കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം

പിരിയന്‍ ഗോവണിയുടെ ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കെന്താണെന്ന്, ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ ‘ചിത്രാംഗദ‘ (Chithrangada: The Crowning wish) എന്ന  ചിത്രത്തിലെ രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രം സംശയം ചോദിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പിരിയന്‍ നോട്ട (Spiral gaze) ത്തെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്.

ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്രാംഗദ' എന്ന നാടകം നൃത്ത രൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കാനുള്ള രുദ്രയുടേയും കൂട്ടരുടേയും പരിശ്രമത്തിലാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ കൃതി, മഹാഭാരതത്തിലെ കഥയെയാണ് മാതൃകയാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഈ കഥകളോരോന്നും തമ്മില്‍ അടുപ്പം പോലെ അകല്‍ച്ചയുമുണ്ട്. മഹാഭാരതത്തിലെ ചിത്രാംഗദ മണിപ്പൂര രാജാവ് ചിത്രാംഗദന്റെ മകളാണ്. അര്‍ജ്ജുനന്‍ തന്റെ പ്രവാസകാലത്ത് ചിത്രാംഗദയെ കാണുകയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മരുമക്കത്തായ സമ്പ്രദായപ്രകാരം ചിത്രാംഗദയുടെ മകനാണ് കിരീടാവകാശി. അതിനാല്‍ പിതാവ് കുട്ടികളെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ പാടില്ല എന്ന വ്യവസ്ഥ  അംഗീകരിച്ച് അര്‍ജ്ജുനന്‍ ഹസ്തിനപുരിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോയി. ടാഗോറിന്റെ കൃതിയില്‍ രാജാവിന്റെ ഓരേ ഒരു മകള്‍ എന്ന നിലക്ക് കിരീടാവകാശിയായ ചിത്രാംഗദ പുരുഷ വേഷം ധരിക്കുകയും പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ കാട്ടില്‍വെച്ച് അര്‍ജ്ജുനനെ കണ്ട ചിത്രാംഗദ മോഹിതയാവുന്നു. അര്‍ജ്ജുനനാകട്ടെ ചിത്രാംഗദ ഒരുപുരുഷ യോദ്ധാവാണെന്നു തന്നെ ധരിക്കുന്നു. കാമദേവനില്‍ നിന്നുള്ള വരം നേടി ചിത്രാംഗദ അതിസുന്ദരിയാവുകയും അര്‍ജ്ജുനനെ വിവാഹം കഴിച്ച് തന്റെ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു.  

ടാഗോര്‍ നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു തലം. ‘ ചിത്രാംഗദ‘ യുമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ആഖ്യാനം മറ്റൊരു തലമാണ്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും, പുരുഷനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ശാരീരികവും സാമൂഹികവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ സമകാല വിവര്‍ത്തനമാണ് രുദ്രയുടെ ജീവിതം. രുദ്രയായി രംഗത്തുവരുന്ന ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന്റെ തന്നെ ജീവിതം മൂന്നാമതൊരു തലം.

ഈ മൂന്നു തലങ്ങളും പരസ്പരമിടകലരുന്ന  ഘടനയാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. ‘ കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം‘ (The crowning wish) എന്നൊരു ഉപശീര്‍ഷകവും സിനിമക്കുണ്ട്. ദേശീയതലത്തില്‍ സമ്മാനിതങ്ങളായ ഉനീഷെ ഏപ്രില്‍ ,ചോക്കിര്‍ ബാലി, അബോ ഹോമാന്‍, നൗകാദുബി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ്. Just another love story,memories in Marchഎന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉഭയ ലൈംഗികതയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ സഘര്‍ഷത്തിലേക്കു വളര്‍ത്തി. ഇതിനു സമാന്തരമായി സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രങ്ങളുംആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞ് പൊതുവേദികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലിംഗമാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭ്യൂഹങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി. ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ അനിയതാവസ്ഥയില്‍ (fluidity) കഴിയാനാണ് തനിക്കു താല്പര്യമെന്ന് വ്യക്തമാക്കി അദ്ദേഹം തന്നെ ഇക്കാര്യം നിഷേധിക്കുകകയും ചെയ്തു.

ആണ്‍ പെണ്‍ ലൈംഗികതകള്‍ക്കിടക്ക് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാള്‍ തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായി പ്രധാന വേഷമഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു കൈവരാവുന്ന വ്യത്യസ്തതയുടെ ബഹുതല വീക്ഷണം 'ചിത്രാംഗദ' യെ ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാക്കുന്നു. സ്ത്രീപുരുഷ വേഷങ്ങള്‍ മാറി മാറി ആടേണ്ടിവന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ കഥ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം രുദ്രക്കെന്നപോലെ ഋതുപര്‍ണഘോഷിനും തങ്ങളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കരണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അര്‍ജ്ജുനനെപ്പോലുള്ള ഒരു പുരുഷയോദ്ധാവിനു മുന്നില്‍ സ്ത്രീയായും തന്റെ പ്രജകള്‍ക്കുമുന്നില്‍ രാജ്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന യുവരാജാവായും സ്വയം മാറേണ്ടി വന്നവളാ(നാ) ണ് ചിത്രാംഗദ. ഇങ്ങനെ മാറേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല ചിത്രാംഗദക്ക് കടന്നുപോകേണ്ടിവരുന്നത്. ഭിന്ന ലൈംഗികതയെ മാറിമാറി അണിയുമ്പോഴും അര്‍ജ്ജുനനുമായുള്ള ബന്ധത്തെ തുടര്‍ന്ന് സ്ത്രീത്വത്തിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുകയും ബഭ്രുവാഹനന്‍ എന്ന പുത്രന്റെ അമ്മയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാംഗദയുടേത് അധികാരത്തിന്റെ പിന്തുണയുള്ള ഭിന്നലൈംഗിക വേഷമായിരുന്നു. അനന്തരാവകാശിയായി മകനെ ലഭിക്കാത്തതിന് പരിഹാരമായാണ് ചിത്രാംഗദയെ രാജാവ് ആണ്‍കുട്ടിയായി വളര്‍ത്തുന്നത്. ചിത്രാംഗദയുടെ ഇച്ഛ എന്തുതന്നെയായാലും രാജേച്ഛയുടെ പ്രകട വിളംബരമായാണ് അത് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ചിത്രാംഗദയില്‍ നിന്ന് രുദ്രയിലേക്ക് നീണ്ട കാലത്തിന്റെ ദൂരമുണ്ട്. രുദ്രക്ക് കാലത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു പിന്തുണകളില്ല. സമൂഹവും കുടുംബവും രുദ്രയുടെ ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശത്തില്‍ നിരന്തരം ഇടപെടുന്നു.

‘ ചിത്രാംഗദ‘ യിലെ   വേഷത്തിന്റെ ഒരംശം  രുദ്ര സാധാരണ ജീവിതത്തിലും ആസ്പത്രിജീവിതത്തിലുമൊക്കെ കൂടെ കരുതുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോ എന്ന ഡ്രമ്മര്‍ രുദ്രയെ റൂഡി എന്നു വിളിക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തില്‍  സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ സ്ഥിരം കോയ്മകള്‍ അതേപടി പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.കൊറിയോഗ്രാഫര്‍ എന്ന നിലയിലും പുറത്ത് മറ്റ് ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും രുദ്ര പുരുഷന്റെ പരുഷവേഷവും ഭംഗിയായി അണിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് സ്ത്രൈണതയിലേക്ക് ഭാവപ്പകര്‍ച്ച സാധ്യമാകുന്ന അഭിനയമികവ്, രുദ്രയിലൂടെ ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്.  ശരീരത്തിന്റെ ദൈന്യതയും പാരവശ്യവും മുഴുവന്‍ ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട് കൗണ്‍സിലിംഗിനും ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കും മരുന്നുകള്‍ക്കും വിധേയ(യാ) നാകുന്ന മറ്റൊരു രുദ്രയുമുണ്ട്.

2

സ്ത്രീപുരുഷ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് പെന്‍ഡുലം പോലെ ആടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നൊരാള്‍ക്ക് പുരുഷന്‍ ,സ്ത്രീ എന്നീ മാതൃകകളുടെ അംഗീകൃത വേഷങ്ങളും ചലനങ്ങളും മനോഭാവങ്ങളും തന്നെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്ന വിപര്യയത്തെ ഈ സിനിമയും ശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. മൂന്നാം ലിംഗത്തിന് അതിന്റെ സ്വത്വ വിശേഷങ്ങളോടെ നിലനില്ക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ഒരു തരം അധിനിവേശം തന്നെയാണ്.  സ്ത്രീപക്ഷം അല്ലെങ്കില്‍ പുരുഷപക്ഷം എന്നൊരു നിലപാടിനു കാരണം സമൂഹം ഈ രണ്ടു പക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് വിഭജിതമായതാണ്. സ്ത്രീഭാവം വിശദീകരിക്കാന്‍ കണ്ണുനീര്‍, ലജ്ജ, ശരീരചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത സ്ത്രീ സങ്കല്പങ്ങള്‍ തന്നെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷഭാവത്തെ പലപ്പോഴും അധികാരം കൊണ്ടും അക്രമം കൊണ്ടും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. രണ്ടു വ്യത്യസ്തതകളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ രൂഢമൂലമായ സവിശേഷതകളെ മാതൃകയാക്കുക എന്നല്ലാതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലെന്നു വരുന്നു.

ഏതെങ്കിലുമൊരു ലൈംഗികതയില്‍ സ്വയം സമ്പൂര്‍ണ്ണമല്ല ശരീരമെന്ന വിശ്വാസം പണ്ടുതൊട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നതായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. പുരുഷത്വം മാത്രമുള്ള പുരുഷനും സ്ത്രീത്വം മാത്രമുള്ള സ്ത്രീയും അസാധ്യതകളായിരുന്നു. പരസ്പരപൂരകത്വമുള്ള രണ്ടു മാതൃകകളായാണ് അവയിലോരോന്നും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. സമൂഹനിയമങ്ങളും ആചാരങ്ങളും ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒരു സവിശേഷശരീരം കല്പിച്ചു നല്‍കുകയും അതിനൊത്ത ശരീരചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും വസ്ത്രധാരണവുമൊക്കെ നിഷ്‌ക്കര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പുരുഷവേഷം സ്ത്രീകള്‍ക്കു ധരിക്കാം, എന്നാല്‍ സ്ത്രീവേഷം പുരുഷന്‍ ധരിക്കുമ്പോഴാണ് വിമര്‍ശനങ്ങളുണ്ടാവുന്നതെന്ന് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറയുകയുണ്ടായി.ചിലങ്കയും കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങളുമൊക്കെ ഒരു കാലത്ത് പുരുഷനും ധരിച്ചിരുന്നുവെന്നും കൊളോണിയല്‍ ഭരണമാണ് അത് സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം ആഭരണങ്ങളായി നിജപ്പെടുത്തിയതെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു.പലപ്പോഴും ബാഹ്യാവരണങ്ങളും ചലനങ്ങളുമൊക്കെയാണ് ലിംഗവ്യത്യാസത്തെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നതെന്നു വരുന്നു. സമുഹമനസ്സിലാണ് ലൈംഗികത നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്.  മൂന്നാം ലൈംഗികതയുടെ മനസ്സുള്ള ഒരു സമൂഹം പ്രായോഗികകമായി ഇനിയും നിലവില്‍ വരാത്തതിനാല്‍ അത്തരമൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും പരിഹാസ്യമായിത്തീരുന്നു.

പുരുഷന്മാര്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ ബാഹ്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഏറെപ്പഴക്കമില്ലാത്ത അനുഭവങ്ങള്‍ നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്. ആദ്യകാല മലയാള നാടകങ്ങളില്‍ പല കാരണങ്ങളാല്‍ സ്ത്രീ വേഷമണിഞ്ഞിരുന്നത് പുരുഷ കലാകാരന്മാരായിരുന്നു.(ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെJust another love story ബംഗാളി നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞിരുന്ന ചാപ്പല്‍ ബാദുരിയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്.) സ്ത്രീകളെന്ന ബോധ്യം വരുത്തുന്നതിനായി അവരെല്ലാം വേഷങ്ങളിലും ശരീരചലനങ്ങളിലും പരമാവധി സ്ത്രൈണത വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.എങ്കിലും  അവര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയെന്ന് കാണികള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു. അത് നാടകമാണെന്ന വിശ്വാസവും എത്രയേറെ താദാത്മ്യപ്പെടുമ്പോഴും ഓരോരുത്തര്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു.നാടകാഭിനയത്തിന് സ്ത്രീകളെ കിട്ടാതിരുന്ന കാലത്തായിരുന്നു അവരുടെ പ്രസക്തി. ഹാസ്യോല്പാദനം അവരുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇക്കാലത്ത് ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ ഹാസ്യപരിപാടികളില്‍ മെയ്ക്കപ്പിന്റെ പ്രഭാവത്തില്‍ അതീവസുന്ദരികളായെത്തുന്ന  പുരുഷ വേഷങ്ങളൊന്നും യാതൊരുവിധ ഹാസ്യവും ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നൊരു വൈരുധ്യമുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഹാസ്യോല്പാദന ധര്‍മ്മം വൃദ്ധകളോ വിരൂപകളോ ആയിവേഷം കെട്ടുന്നവരുടേതാണ്.

പുരുഷന്‍ തങ്ങളിലെ തന്നെ 'അപര' ഭാവത്തിന് പ്രകാശനം നല്‍കാനുള്ള കാലികമായ ത്വരയില്‍ നിന്നാണ് ഇന്നത്തെ കെട്ടിയാടലുകള്‍ സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. പുതിയ ചിന്തകളും ജീവശാസ്ത്രപഠനങ്ങളും സ്ത്രീഭാവങ്ങളെയും സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ബോധ്യങ്ങള്‍ക്ക് രൂപം കൊടുത്തു. ഈ അവബോധം, തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന് നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല അലങ്കാരങ്ങളും ഉപേക്ഷിക്കാനും പുതിയ ചിലത് സ്വീകരിക്കാനും സ്ത്രീകള്‍ക്കവസരം നല്‍കി. കണ്ഠാഭരണങ്ങള്‍ കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങള്‍, വസ്ത്രധാരണരീതികള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയോ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാവുകയോ ചെയ്തു. പകരം സ്വീകരിച്ചതിലേറെയും പുരുഷവേഷങ്ങളെന്ന് കരുതപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. സ്ത്രീ വേഷമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ചുരിദാറിനു പോലും പുരുഷവേഷത്തോടുള്ള സാമ്യം പ്രകടമാണ്. അതോടൊപ്പം പുരുഷന്‍ പരമ്പരാഗതമായി ചെയ്തിരുന്ന പല ജോലികളും ചെയ്യാനും അവര്‍ തയ്യാറായി. സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളിലെ പുരുഷനെ കൂടുതലായി പുറത്തെടുക്കുകയും അനുകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു കണ്ട പുരുഷനും വെറുതെയിരുന്നില്ല. അവര്‍ തങ്ങളിലെ സ്‌ത്രൈണതയെ കൂടുതല്‍ താലോലിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രധാരണം അനുകരിക്കുന്നതിനപ്പുറം ലിംഗപരിണാമത്തിനു തന്നെ സന്നദ്ധരായി. അപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്നത്, പാരമ്പര്യ രീതിയിലുള്ള പുരുഷ/സ്ത്രീ മാതൃകകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ഇടനിലകള്‍ പരിഗണനാ വിഷയമാകുന്നില്ല. സ്ത്രീയായി മാറുമ്പോള്‍ ഗര്‍ഭപാത്രമില്ലാത്തതും, കുഞ്ഞുങ്ങളെ പ്രസവിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതും ഉത്ക്കണ്ഠകളാവുന്നു.

'ചിത്രാംഗദ'യിലെ രുദ്രയും ഇത്തരമൊരാശങ്കക്ക് അടിപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോയുമായി വിവാഹത്തിലേര്‍പ്പെടാനും ഒരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കാനും രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു. പാര്‍ത്ഥോ തന്നെ അവഗണിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഒറ്റയ്‌ക്കൊരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കുന്നതിന്റെ നിയമവശങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നുവെങ്കിലും നിയമം അനുകൂലമാവില്ലെന്നറിയുന്നു. Single parent എന്നത് ഒരാശയം മാത്രമാണ്. മലയാളത്തില്‍ അതിന് ഉചിതമായ ഒരു വിവര്‍ത്തനം പോലുമില്ല.

ശരീരങ്ങളുടെ സ്ഥിരാവസ്ഥ എന്നൊരു വിശ്വാസത്തിലൂന്നിയാണ് പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മാറ്റമില്ലാത്തതെന്നു കരുതപ്പെട്ട ശരീരവും മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാണെന്നാണ് രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രവും അത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു ശരീരത്തെ രൂപപ്പെടുത്താനാവും. എന്നാല്‍ അത്തരം ആഗ്രഹങ്ങളെ കുടുംബവും സമൂഹവുമൊക്കെ നിരന്തരം നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിക്കും. രണ്ടു ജീവിതങ്ങളോ അവയ്ക്കിടയിലുള്ള ചാഞ്ചാട്ടങ്ങളോ സാധ്യമല്ലെന്ന് സമൂഹം നിശ്ചയിക്കുന്നു. നിയമങ്ങളും സ്ത്രീ, പുരുഷന്‍ എന്നിവരെ മാത്രം മുന്നില്‍ കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. രുദ്ര സ്ത്രീയായി മാറുകയാണെങ്കില്‍ പിതാവിന്റെ മരണപത്രം തന്നെ അസാധുവാകുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. തന്റെ എക മകന്‍ രുദ്രനാണ് സ്വത്ത് എഴുതി വെച്ചിട്ടുള്ളത് അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം മകനോട് (ളോട്) പേരുമാറ്റുന്നുണ്ടോ എന്നു ചോദിക്കുന്നത്.

ചികിത്സകളുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ത്രിശങ്കു ജീവിതത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചു പോകാന്‍ രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു.ലൈംഗിക പരിണാമമെന്നത് നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്നതും, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവസാനിക്കാത്തതുമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണെന്ന ബോധ്യം മാത്രമല്ല രുദ്രയെ അത്തരമൊരു ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.തന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ശരീരമെന്നപോലെ താനാര്‍ജ്ജിക്കന്‍ പോകുന്ന ശരീരവും പലര്‍ക്കുമംഗീകരിക്കാനാവത്തതാണെന്ന് രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.പാര്‍ത്ഥോയെ വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു കുടുംബജീവിതം നയിക്കാമെന്ന ആഗ്രഹം അസ്ഥാനത്താവുന്നു. സ്ത്രീയെന്നാല്‍ 'യഥാര്‍ത്ഥ' മായിരിക്കണമെന്നും ഒരു സിന്തറ്റിക്ക് സ്ത്രീയെ തനിക്കു വേണ്ടെന്നും പാര്‍ത്ഥോ പറയുന്നു. രുദ്രയുടെ ശരീരത്തില്‍ എണ്ണ തേച്ചതും പൗഡറിട്ടതും താനാണെന്നും അതില്‍ ഏതു ഭാഗം മുറിച്ചുമാറ്റുകയാണെങ്കിലും തനിക്കു കൂടി അറിയാനുള്ള അവകാശമുണ്ടെന്നും അമ്മയും പറയുന്നു. അച്ഛനുമമ്മയുമൊക്കെ 'മകന്‍' എന്ന വിളിപ്പേരുതന്നെ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശം തന്നെ അയഥാര്‍ത്ഥമാകുന്നതായി രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.

ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍  ഒരു ഭ്രമാത്മക ലോകത്തിലൂടെയാണ് രുദ്ര കടന്നു പോകുന്നത്. തന്റെ കൗണ്‍സലറുമായി നിരന്തരം ആശയവിനിമയം നടത്തിക്കൊണ്ടാണ് രുദ്ര ഓരോ തീരുമാനവുമെടുക്കുന്നത്. താനൊരു ആത്മകഥ എഴുതുകയാണെങ്കില്‍ അത് സുബോ (കൗണ്‍സലര്‍) യ്ക്ക് സമര്‍പ്പിക്കുമെന്ന് ഒരവസരത്തില്‍ വാക്കുകൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയൊരു കൗണ്‍സലറേയില്ലെന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം നാമറിയുന്നത്. അതൊരു തോന്നല്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ അര്‍ദ്ധബോധതതില്‍ രുദ്ര ഓര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരേ ഒരു ഫോണ്‍ നമ്പര്‍ പാര്‍ത്ഥോയുടേതാണ്. ഓപ്പറേഷന്റെ കാര്യത്തില്‍ അവസാന തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ വിളിക്കുമ്പോള്‍ പാര്‍ത്ഥോ ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്യുകയാണ്. അത് ഒരു തുരങ്കത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നു. രുദ്രയുടെ ആഗ്രഹമെന്താണെങ്കില്‍ അങ്ങനെ ചെയ്യാനാണ് പാര്‍ത്ഥോ പറഞ്ഞതെന്ന് ഡോക്ടര്‍ അറിയിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ കിടക്കുന്ന രുദ്രയും, ചുറ്റുമണിനിരക്കുന്ന നേഴ്‌സുമാരും ഡോക്ടര്‍മാരും ചേര്‍ന്ന് ഒരരങ്ങായി മാറുന്ന  ഭ്രമാത്മക ദൃശ്യത്തില്‍ സിനിമ തീരുന്നു. രണ്ടിലൊന്ന് എന്നതിന് മറ്റുള്ളവര്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടുമല്ല എന്ന തീരുമാനത്തിന്റെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പീഢയുടെ ദൃശ്യസാക്ഷാത്ക്കാരം.

3

 മൂന്നാം ലൈംഗികതയും ലിംഗ പരിണാമവും പ്രമേയമായ നിരവധി സിനിമകള്‍ ഇതിനകം പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യമാധ്യമം ക്രിയാത്മകമായി കൈകാര്യം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്നാണിത്. “ xxy“ (2008) എന്ന അര്‍ജന്റീനിയന്‍ ചിത്രം (സംവിധാനം: Lucia puenzo) അലക്‌സ് എന്ന കൗമാരക്കാരന്റെ ലൈംഗിക പരിണാമത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. മാതാപിതാക്കളുടെ സാമൂഹ്യസ്ഥിതി, സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു നേരിടുന്ന അവഹേളനം എന്നിവയെല്ലാമാണ് ഏതുനാട്ടിലും ഇത്തരക്കാര്‍  നേരിടേണ്ടത്. ഒരു മറൈന്‍ബയോളജിസ്റ്റായ അലക്‌സിന്റെ പിതാവ്  കടലാമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണത്തിലാണ്  ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. പുറമെനിന്ന് ലിംഗനിര്‍ണ്ണയം സാധ്യമല്ല എന്നതാണ് കടലാമകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത. പ്രകൃതിയിലെ മറ്റു ജീവമാതൃകകളെക്കൂടി ഈയൊരു പ്രശ്നത്തോടിണക്കാനുള്ള ശ്രമവും സിനിമയിലുണ്ട്. അലക്‌സിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ഒരു ഭാഷയില്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്‌നം ബന്ധുക്കളും സുഹൃത്തുക്കളും നേരിടുന്നു.ഒരു പക്ഷേ, അതവര്‍ക്കൊരു ഗൌരവ പ്രശ്നവുമല്ല. അതിനാല്‍ അവന്‍/അവള്‍ എന്നൊക്കെ ഇഷ്ടംപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ (സംവിധാനം:Ramon salazar ) “ 20 സെ.മീ.“ (2005) ഒരു തിയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ തന്നെ കഥയാണ്. മാരിയെറ്റ എന്ന നര്‍ത്തകി (കന്‍) പരിപൂര്‍ണ്ണസ്ത്രീയായി മാറാനുള്ള ഓപ്പറേഷനുവേണ്ടി തന്റെ സമ്പാദ്യം സ്വരുക്കൂട്ടി വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍ താന്‍ തന്നില്‍നിന്ന് അറുത്തുമാറ്റാനാഗ്രഹിക്കുന്നതാണ്, മറ്റുള്ളവരുടെ സ്‌നേഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന തിരിച്ചറിവ് മാരിയേറ്റയെ സംഘര്‍ഷത്തിലെത്തിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ തിയെറ്ററും അരങ്ങും ഒന്നാവുന്ന ഒരു സ്വപ്നാത്മക ദൃശ്യത്തിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകളുടെയെല്ലം തുടര്‍ച്ച ചിത്രാംഗദയിലുള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ പൌരാണികതയിലേക്കൊരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടവും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒന്നിലധികം അടരുകളും അതിനെ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കുന്നു.xxy എന്ന ചിത്രത്തിലെ  കടലാമകളുടെ പരാമര്‍ശത്തേക്കാളും ശക്തമായൊരു പ്രതീകമായി പിരിയന്‍ ഗോവണി 'ചിത്രാംഗദ' യില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.  നിരവധി രംഗങ്ങളില്‍ പിരിയന്‍ ഗോവണി പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. അത് പല രീതിയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാരംഭത്തിലെ പിരിയന്‍ ഗോവണിക്കെന്താണിംഗ്ലീഷ് എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി പാര്‍ത്ഥോയോട് പിരിയന്‍ ഗോവണിയെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിക്കാതതിനെക്കുരിച്ച് പറയുന്നു.പിരിയന്‍ നോട്ടം ( spiral gaze ) എന്നൊരു പരാമര്‍ശവുമുണ്ട്.

ഇന്ത്യയെപ്പോലെ പൗരാണിക കാലം തൊട്ടേ മൂന്നാംലിംഗ സമസ്യകളെക്കുറിച്ച് ബോധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന സമൂഹത്തിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇനിയും കൃത്യമായ നിലപാടുകള്‍ രൂപീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് മഹാഭാരതത്തേയും ടാഗോറിനെയും കൂട്ടുപിടിച്ച് തന്റെ ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരത്തിന് തുനിഞ്ഞത് .നമ്മുടെ ഭാഷ, വേഷം ആചാരങ്ങള്‍ എന്നിവയൊന്നും മൂന്നാംലിംഗ ശീലങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമല്ല. നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷക്ക്, അതിന് കഴിഞ്ഞേക്കുമെന്നൊരു സൂചനയും 'ചിത്രാംഗദ' നല്‍കുന്നുണ്ട്.
----------------
കടപ്പാട് : മാധ്യമം വാരിക(ലക്കം 773, 2012 ഡിസമ്പര്‍ 17)