Saturday, September 13, 2014

വെളിച്ചപെട്ടവരുടെ ദേശം


അമ്പലത്തിലേക്ക് പ്രവേശനം കിട്ടും മുന്‍പ് സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശനം കിട്ടിയവരാണ് കേരളീയര്‍(1).1936ലെ ക്ഷേത്രപ്രവേശന വിളംബരത്തോടെ തിരുവിതാംകൂറില്‍ ക്ഷേത്രപ്രവേശനമെന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാവാന്‍ തുടങ്ങിയെങ്കിലും മലബാറില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമാണ് അത്തരമൊരു നിയമമുണ്ടാകുന്നത്.യഥാര്‍ത്ഥ ക്ഷേത്രപ്രവേശനാനുഭവത്തിന് പിന്നെയും കാലമെടുത്തു.എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെ മുന്‍പ് ടിക്കറ്റ് എടുത്താല്‍ ആര്‍ക്കും കയറാവുന്ന പൊതു ഇടമായി നമ്മുടെ സിനിമാ കൊട്ടകകള്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.പുറത്തുള്ള വൈരുദ്ധങ്ങളില്‍ പലതും അതിനകത്ത് പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു .ബാക്കിയുള്ളവ തിരശ്ശീലയിലും പരിഹാരം കണ്ടു. എന്നാല്‍ ഇത് സിനിമ എകപക്ഷീയമായി കാണികള്‍ക്ക് മേല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതല്ല.കാണികളുടെ ആശയമണ്ഡലവും മൂല്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു കൊട്ടകകളുടെ അകവും പുറവും രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടത്.

നിര്‍മ്മാല്യം (എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിനിപ്പോള്‍ 40വയസ്സ് കഴിഞ്ഞു. ക്ഷേത്ര/ദൈവ നിഷേധത്തിന്റെ  ആഖ്യാനമായാണ്  നമ്മുടെ നവോത്ഥാനബോധം ആ സിനിമയെ ഇതുവരെ കണ്ടു പോന്നിട്ടുള്ളത്.നിര്‍മ്മാല്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവിലയിരുത്തലുകളിലേറെയും അതിന്റെ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ നിന്നാണാരംഭിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദേവീവിഗ്രഹത്തിലേക്കു വെളിച്ചപ്പാട് തുപ്പുന്ന രംഗം അത്യന്തം പ്രകോപനപരമെങ്കിലും സമൂഹംഅപ്പോഴും ഉള്ളില്‍ വഹിച്ചിരുന്ന നവോത്ഥാനാശയങ്ങളാലാണ് അക്കാലത്ത്  ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടത്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിലും ദേശജീവിതത്തിലുമുണ്ടാകുന്നപരിണതി ഇത്തരമൊരവസ്ഥയ്ക്ക് സ്വാഭാവികത നല്‍കുന്നുമുണ്ട്. നവോത്ഥാനാശയങ്ങള്‍ വ്യക്തിയിലും സമൂഹത്തിലും പ്രായോഗികാനുഭവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചതാണ് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പരിണാമത്തിലെ സ്വാഭാവികതയായി, ദൈവത്തോടുള്ള മനോഭാവമായി  അക്കാലത്ത് അനുഭവപ്പെട്ടത്. ദൈവികതയോടുള്ള പ്രത്യക്ഷ പ്രതികരണവുമായിരുന്നു അത്.

ഗുരുവായൂര്‍ സത്യാഗ്രഹം1932ല്‍  തീരുമാനങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ അവസാനിച്ച ശേഷം സാമൂതിരി രാജാവിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശാനുസരണം പൊന്നാനിതാലൂക്കില്‍ നടത്തിയ റഫറണ്ടത്തില്‍ 77 ശതമാനം ആളുകളും ക്ഷേത്ര പ്രവേശനത്തെ അനുകൂലിച്ചുവെങ്കിലും മലബാറിലെ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍  എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്കുമായി തുറന്നു കൊടുക്കപ്പെടുന്നതിന് 1936ലെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ക്ഷേത്ര പ്രവേശന വിളംബരവും കഴിഞ്ഞ് പിന്നെയും കാലമേറെ വേണ്ടി വന്നു . 1945ല്‍ മദ്രാസ് ഹിന്ദുമത ബോര്‍ഡ് ഈ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തതോടെ നിയമപരമായി പ്രവേശനം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും അവര്‍ണ്ണ ജനവിഭാഗങ്ങളൊന്നും അങ്ങോട്ട് തിരിഞ്ഞു നോക്കിയില്ല. സമരങ്ങളുടെ അനന്തരഫലവും ക്ഷേത്രപ്രവേശനമെന്ന ആശയവും ക്ഷേത്ര വിശ്വാസികളായ സാമാന്യ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാന്‍ നവോത്ഥാനവും പിന്നിട്ട് ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് പിറന്നു വീണ  ഒരു തലമുറയുടെ കാലംവരെയും കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. നിര്‍മ്മാല്യത്തിന്റെ ഷൂട്ടിംഗ് നടന്ന മൂക്കുതലയിലെ  കണ്ണേങ്കാവ്, മേലെക്കാവ് ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ജാതി ഭേദമില്ലാതെ പ്രവേശനം പ്രായോഗികമായി നടപ്പിലായത് 1975 ന് ശേഷമുള്ള കാലത്താണ്. അതിനുള്ള കാരണങ്ങളില്‍  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ  നിസ്സഹായതയില്‍ രൂപം കൊണ്ട ധിക്കാരവും ആത്മബലിയുമുണ്ട്ട്.വെളിച്ചപ്പാട് കഥ നിര്‍ത്തി മടങ്ങിയതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി നാനാജനങ്ങളും അമ്പലത്തില്‍ പ്രവേശിച്ചു.

നിര്‍മ്മാല്യം പുറത്തു വന്ന (1973)എഴുപതുകളുടെ തുടക്കംരാജ്യമെങ്ങും പുതിയ വിശ്വാസങ്ങളുടേയും പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും ഒപ്പം വിശ്വാസ നഷ്ടങ്ങളുടെയും കാലമായിരുന്നു.കേരളത്തിലും അതിതീവ്രമായി അതിന്റെ അനുരണനങ്ങളുണ്ടായി.മരുമക്കത്തായപരിഷ്ക്കരണം,ഭൂ‍പരിഷ്ക്കരണം എന്നിവയെല്ലാം ഏറെക്കുറെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നതും അക്കാലത്താണ്.  ഭൗതികമായ ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് നേര്‍ക്കുനേര്‍ നില്‍ക്കേണ്ടി വന്നപ്പോഴാണ് നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേറെപ്പേരും ഭഗവതിയെ തള്ളിപ്പറയുന്നവരായത്.   “കുട്ടികള്‍ പട്ടിണി കിടന്നപ്പോള്‍ ദൈവം അരിയും കൊണ്ടെത്തിയില്ല“ എന്ന്‍ സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയ്ക്ക്  സാധിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.അന്നദാതാവിന്റെ സ്ഥാനം ഭഗവതി കയ്യൊഴിഞ്ഞുവെന്നു മനസ്സിലാക്കിയ മുതിര്‍ന്ന തലമുറയും അന്നവും കൊണ്ട് മറ്റാരും വരാനില്ലെന്ന ബോദ്ധ്യത്തില്‍ യുവതലമുറയും  ഒരേ ചോദ്യത്തിന് പല ഉത്തരങ്ങള്‍ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.ആദ്യ കൂട്ടര്‍,ദൈവാശ്രിതവ്യവസ്ഥയെ അല്പം പരിഷ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ട്  പഴയ ജീവിതം ഇനിയും തുടര്‍ന്നു പോകാമെന്നു കരുതി.എന്നാല്‍ അവരില്‍ തന്നെ എല്ലാവരുടേയും പിന്തുണ ഇതിനു ലഭിച്ചില്ല.പലരും പുതിയ തൊഴിലുകളിലേക്കും വ്യവസായങ്ങളിലേക്കും പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു.പുതിയ തലമുറയിലും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവരിലേറെയും പുതിയ വഴികളും തൊഴിലുമാണ് തെരഞ്ഞെടുക്കാനാഗ്രഹിച്ചത്.
ദേശത്തിന്റെ അടഞ്ഞവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളില്‍ ലഭ്യമാവുന്ന ജോലികള്‍ക്ക് പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ ജോലികള്‍ മറ്റൊരു വിഭാഗത്തിന് ചെയ്യാനാവില്ല. എന്നാല്‍ മറ്റൊരു നാട്ടില്‍ ഇത്തരം വിലക്കുകളെല്ലാം അപ്രസക്തമാകുന്നു.ഇവയുടെയെല്ലാം അനന്തരഫലമാണ്  അന്നത്തെ യുവാക്കളുടെ തൊഴില്‍ തേടിയുള്ളഗള്‍ഫ് യാത്രകള്‍. സിനിമയിലെ ഉണ്ണി നമ്പൂതിരി, അപ്പു എന്നിവര്‍ക്ക് പുറം ലോകത്തേക്കുള്ള വഴികളെപ്പറ്റി ധാരണകളുണ്ട് .അതവര്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. അവസാനംവരെയും പാരമ്പര്യ വഴിയിലുറച്ചു നിന്ന വെളിച്ചപ്പാട് തന്റെ വിശ്വാസത്തിന്റെ വെളിച്ചം കൊണ്ട് കുടുംബത്തെ മാത്രമല്ല ഒരു നാടിനെ ആകെ തെളിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നു തന്നെ കരുതി. മറുഭാഗത്ത് തന്റെ കുടുംബം നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന തകര്‍ച്ചയുടെ ഭൗതിക കാരണങ്ങള്‍ വെളിച്ചപ്പാട് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നതായി നമുക്കറിഞ്ഞു കൂടാ. ദേശത്തിനും ഭഗവതിക്കും സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമത്തില്‍ അതീവ ഖിന്നനാണെങ്കിലും, അതിന്റെ കാര്യ കാരണങ്ങള്‍ തനിക്കറിയാവുന്ന ലളിത യുക്തികളാല്‍ പരിഹരിക്കാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിശ്രമം. ഗുരുതി നടത്തിയാല്‍ ഭഗവതി ശക്തയാവുകയും അങ്ങനെ തന്റെ ദേശവും  കുടുംബവും രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുമെന്നാണ് ഒരു ജനതയ്ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെയും  വിശ്വാസം. എന്നാല്‍ ആ വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തെ തെല്ലും രക്ഷിച്ചില്ല. അടിസ്ഥാന മാത്രയായ കുടുംബം പോലും തന്നോടൊപ്പമില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനു കൈവരുന്ന വെളിച്ചമാണ് നിസ്സഹായവും ദുര്‍ബലവുമായ ഒരു പ്രതിഷേധമായി പുറത്തു വന്നത്. ഈ പ്രതിഷേധം സ്വയമറിയാതെ  അദ്ദേഹത്തില്‍ കുടിയേറിയ  ഇത്തിരി നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണവുമാണ്.
വിശ്വാസം വെളിച്ചമെന്നപോലെ ഇരുട്ടുമാണ് (വിശ്വാസം വെളിച്ചമാണിരുട്ടുമതു തന്നെ/കുഞ്ഞുണ്ണി). ഒരു ദേശത്തിന്റെ ആകെ വിശ്വാസമാണ് വെളിച്ചപ്പാട്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വെളിച്ചമാകട്ടെ ഭഗവതിയും ഭഗവതിയുടെ തട്ടകദേശവുമാണ്. ഈ പരസ്പര പൂരകത്വത്തിലാണ് മൂവരുടേയും നിലനില്‍പ്പ്. നാട്ടുകാര്‍ക്ക് വെളിച്ചപ്പാടിലുള്ള വിശ്വാസവും, ബഹുമാനവും നിരന്തരം ക്ഷയിക്കുന്നതായാണ് സിനിമയിലും അതിനാധാരമായ കഥയിലും (പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും)
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും  വെളിച്ചപ്പാട്  നാടിനോടും ദേവിയോടുമുള്ള വിശ്വാസം കൈവിടുന്നില്ല.വെളിച്ചപ്പാട് സ്വശരീരം കൊണ്ടാണ് ഭഗവതിക്കും ദേശക്കാര്‍ക്കുമിടയിലെ കണ്ണിയാവുന്നത്. അയാളുടെ നൃത്തവും ശരീര പീഡനവുമെല്ലാം ദേശ ശരീരത്തിന്റെയും ഭഗവതിയുടെ ശരീരത്തിന്റെയും ആരോഗ്യത്തെ ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ആദ്യം മുതലേ ക്ഷീണിതമാണ് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ശരീരം. സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗത്ത് വെളിച്ചപ്പെട്ട് മുറിവേറ്റ അയാളുടെ ശരീരത്തില്‍ മകള്‍ അമ്മിണി മരുന്നു പുരട്ടുന്നത്  കാണുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഇതേ ക്ഷീണിതമായ ശരീരമാണ് പിന്നീടങ്ങോട്ടുള്ള രംഗങ്ങളിലെല്ലാം  നാം കാണുന്നത്. തോളില്‍ ചാക്കുമേറ്റി നെല്ല് യാചിക്കാന്‍ പോകുമ്പോഴും, പണപ്പിരിവു കഴിഞ്ഞ് നട്ടുച്ച നേരത്ത് പച്ച വെള്ളം കുടിച്ച് വിശപ്പകറ്റുമ്പോഴുമൊക്കെ അത്  തീവ്രതയോടെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ ക്ഷീണശരീരവും കൊണ്ടാണ്  വെളിച്ചപ്പാട് ഒരു ദേശശരീരത്തെ വസൂരി ബാധയില്‍ നിന്നു രക്ഷിക്കാന്‍ നെട്ടോട്ടമോടുന്നത്.

2
നാല്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പുള്ള മൂക്കുതല ഗ്രാമത്തിന്റെ സിനിമാഖ്യാനമാണ് നിര്‍മ്മാല്യം.അതുവരെയും വള്ളുവനാടിന്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും കാലവുമായി കഴിഞ്ഞ എം.ടി. ഈ സിനിമയിലൂടെ സ്ഥലപരമായി വള്ളുവനാടിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്(2). സിനിമയില്‍ കാലം പലപ്പോഴും കൂടുതല്‍ പുറകോട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്നുമുണ്ട്.1954ല്‍ എഴുതിയ കഥയെ (പള്ളിവാളും കാല്‍ചിലമ്പും) ആസ്പദമാക്കിയാണ് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും കഥാപരിസരമെന്ന പോലെ കഥയുടെ കാലവും 1970 കളിലേക്ക് പറിച്ച് നട്ടിരുന്നു. പള്ളിവാളും കാല്‍ചിലമ്പും എന്ന കഥയില്‍ പല കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളുംഒഴിവാക്കലുകളും നടത്തിയതിനു പൂറമേ എം.ടി.യുടെ മറ്റു നോവലുകളിലെ കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സിനിമയിലുണ്ട്.മൂലകഥയില്‍ വെളിച്ചപ്പാടു തന്നെ പള്ളിവാള്‍ വില്‍ക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ അതിന് ശ്രമിക്കുന്നത് മകനാണ്. കേരളത്തില്‍ അത് ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റങ്ങളുടെ തുടക്കകാലമാണ്. ഭൗതികമായ ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷനേടാന്‍ തുറന്നു കിട്ടിയ പുതിയ സഞ്ചാര വഴികളായിരുന്നു അത്. ആസ്സാം, ബര്‍മ്മ, സിംഗപ്പൂര്‍, സിലോണ്‍ എന്നിവിടങ്ങളിലൊക്കെ ഭാഗ്യാന്വേഷണം നടത്തിയ മലയാളിക്ക് ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങള്‍ ഒരു പുതിയ അനുഭവമായിരുന്നില്ല.കഥയെഴുതുന്ന കാലത്ത് സിലോണിനായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. അതുകൊണ്ടാണ് സിലോണില്‍ നിന്നു വന്ന ഒരാളുടെ ഔദാര്യത്താല്‍ ക്ഷേത്രപൂജ നടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച്  കഥയില്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ ഗള്‍ഫ് പണത്തിന്റെ വരവ് അതിനുമുമ്പുള്ള പ്രവാസങ്ങള്‍ കേരളീയ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏറെ
വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അതാത് കുടുംബങ്ങളുടെ പട്ടിണി മാറ്റി എന്നതിനപ്പുറം കേരളീയ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെയും അത് അടിമുടി മാറ്റി മറിച്ചു. ഉപയോഗശൂന്യമായി ക്കിടന്നിരുന്ന ഭൂമിക്ക് ആവശ്യക്കാരേറെയുണ്ടായി. 1957 ല്‍ തുടക്കം കുറിച്ച ഭൂപരിഷ്‌കരണ നിയമം പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നത് എഴുപതുകളിലാണ്. ക്രയ വിക്രയാധികാരമുള്ള ഭൂമിയുടെ ഉടമകളായിമാറിയ ധാരാളമാളുകള്‍  അത് വിറ്റ് ഗള്‍ഫിലേക്കുള്ള കപ്പല്‍കൂലി കണ്ടെത്തി.തങ്ങളുടെ ജന്മിമാരായിരുന്ന മേലെക്കാവ്, കീഴെക്കാവ് ഭഗവതിമാരുടെ ഭൂമി വിറ്റാണ് മൂക്കുതലക്കാരില്‍ പലരും ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് യാത്രയായത്.
പരമ്പരാഗത ജീവിതവും കണ്‍മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുകയുമായിരുന്നു. ക്ഷേത്ര വിശ്വാസത്തിന്റെ ഗാഢതക്ക് കുറവു വന്നിരുന്നു. ദൈവങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യവും, സാമ്പത്തികവുമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥക്കു പരിഹാരമല്ലെന്ന നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെ അലയൊലി അപ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികാനുഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അത്തരം ചിന്തകള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ചിന്താ മണ്ഡലത്തില്‍ നവോത്ഥാനത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുകയായിരുന്നെങ്കിലും പ്രായോഗിക ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അത് സാന്നിദ്ധ്യം കൂടുതല്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരുടെ തലമുറ ക്ഷേത്രോപജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് മുക്തമാവാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഒരു പ്രദേശത്തെ പ്രധാന സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രമെന്ന നില ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ക്ക് നഷ്ടമായി ക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു .പരമ്പരാഗത സാംസ്ക്കാരികരൂപങ്ങളുടെ അപചയം കഥകളിയുടെ അനാഥാവസ്ഥയിലൂടെ സിനിമയില്‍  വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് ക്ഷേത്രത്തെ ഉപജീവിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെസംസ്‌ക്കാരത്തിനും ജീവിതത്തിനും നേരെ വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തി.ക്ഷേത്രങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം എക്കാലവും ജീവിക്കാമെന്ന്‍ കരുതിയിരുന്നതിനാല്‍ മറ്റൊരു തൊഴിലും അവരാരും വശപ്പെടുത്തിയിരുന്നുമില്ല. മാറുന്ന ലോക ക്രമത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ അവര്‍ പിന്നെയും കാലമെടുത്തു. അപ്പോഴെക്കും താഴെത്തട്ടിലുണ്ടായിരുന്നവരിലേറെയും സാമ്പത്തികമായി അവര്‍ക്കു മേലെ എത്തുകയും ചെയ്തു.

കാലചക്രത്തിനൊപ്പം നടന്നെത്താന്‍ കഴിയാതെ പോയവരിലൊരാളാണ്  സിനിമയിലെ വെളിച്ചപ്പാട്. ചെരിപ്പുപൊട്ടിയിട്ടും നഗ്നപാദനായി വെളിച്ചപ്പാട് ധാരാളം നടക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. എന്നാല്‍ അതൊക്കെയും പരമ്പരാഗത വഴികളില്‍ കൂടി തന്നെയായിരുന്നു എന്നു മാത്രം. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ അച്ഛനും മുത്തച്ഛനുമൊക്കെ ഇതേ തൊഴിലെടുത്താണ് കഴിഞ്ഞിരുന്നത്. ശാന്തിക്കാരും മേളക്കാരുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ വരുമാനക്കുറവിനെക്കുറിച്ച് ആവലാതിപ്പെടുമ്പോഴും വെളിച്ചപ്പാടിന് ഭഗവതിക്കുള്ള സമര്‍പ്പണമാണ് തന്റെ തൊഴിലും ജീവിതവും. ക്ഷേത്രപൂജാരിയായ നമ്പൂതിരി കാലത്തിന്റെ ഗതി മാറ്റം തിരിച്ചറിഞ്ഞ്  പൂജയുപേക്ഷിച്ച് ചായക്കട തുടങ്ങി .ക്ഷേത്രം ട്രസ്റ്റി റബ്ബര്‍ തോട്ടമാരംഭിച്ചു.പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളായി അവിടെ  ഇല്ലപറമ്പില്‍ ഒന്നുരണ്ടാനകള്‍ ചെവിയാട്ടിനിന്നു.
അടുത്ത പൂജാരിയായെത്തുന്ന ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയും പ്രായോഗികമതിയാണ്.മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന് താഴെയുള്ളവര്‍ക്കും ഈ തിരിച്ചറിവുണ്ട്. എന്നാല്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ സന്നിഗ്ദ്ധതാ മനോഭാവങ്ങളും, സംശയങ്ങളും അവരെ തീരുമാനങ്ങളില്‍ നിന്നു പിന്തിരിപ്പിച്ചു. വെളിച്ചപ്പാട് ,വാരിയര്‍ എന്നിവരുടെ കുടുംബങ്ങളെ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോദ്ധ്യമാവും. വാരിയര്‍ക്ക് ക്ഷേത്ര കാര്യങ്ങളല്ലാതെ വേറെയെന്തെങ്കിലും ജോലിയുള്ളതായി നാമറിയുന്നില്ല. ഭൂസ്വത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനം കൊണ്ട് അയാള്‍ അല്ലലില്ലാതെ കഴിയുന്നുണ്ട്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബത്തെ ഇടയ്‌ക്കൊക്കെ അയാള്‍ സഹായിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബമോ? ഭാര്യ, നാലുമക്കള്‍, രോഗിയായ പിതാവ് എന്നിവരടങ്ങിയ ആ വലിയ കുടുംബത്തിന്, വെളിച്ചപ്പാടിന് വല്ലപ്പോഴും കിട്ടുന്ന തുച്ഛമായ പ്രതിഫലമല്ലാതെ മറ്റു യാതൊരു വരുമാനവുമില്ല. വെളിച്ചപ്പാടിന് ലഭിക്കുന്ന വരുമാനത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് രണ്ടു സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സിനിമയില്‍ സൂചനകളുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ആളൊഴിഞ്ഞ അമ്പലത്തിനു മുന്നില്‍ വെളിച്ചപ്പാടും കൂട്ടരും അന്നത്തെ  തുച്ഛമായ പ്രതിഫലംപങ്കുവയ്ക്കുന്നു.തനിക്കു കിട്ടിയ ചെറിയ പങ്ക്  അയാള്‍ ഭാര്യയെ ഏല്പിക്കുന്നു. തലവെട്ടിപ്പൊളിച്ചതിനുള്ള പ്രതിഫലമാണത്. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കുഞ്ഞിന്റെ രോഗം മാറ്റാന്‍ ജപിച്ചൂതിക്കാനെത്തുന്ന സ്ത്രീ, പ്രതിഫലം കടം പറഞ്ഞു പോകുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഭിഷഗ്വരന്‍ കൂടിയാണ് വെളിച്ചപ്പാട്.എന്നാല്‍ ആ പ്രാഗല്‍ഭ്യം ‘ വിലമതിയ്ക്കപ്പെടു‘ന്നില്ല.

3
ടി.ജി.വൈദ്യനാഥന്‍ 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ food first,morals later എന്ന ബെര്‍തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ വാചകം ഉദ്ധരിച്ച്  സിനിമയില്‍ എം. ടി. അത്  തിരിച്ചിടാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് എന്ന് പറയുന്നു(3).ഭക്ഷണവും സദാചാരവും  ശരീരവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഭക്ഷണം ശരീരത്തെ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സദാചാരം അതേ ശരീരത്തെ ഭക്ഷണമാക്കുന്നു. സദാചാരം ഒരാശയമാണെങ്കിലും അത് ശരീരത്തിന്റെ അയിത്തവുമായി, ശുദ്ധാശുദ്ധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ‘ നിര്‍മ്മാല്യ‘ ത്തില്‍ അയിത്തവും സദാചാരവും ചെറുതല്ലാത്ത രൂപത്തില്‍(നിര്‍മ്മാല്യം എന്ന പേരില്‍ തന്നെ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് ‘ അശുദ്ധി‘ ചിന്തകള്‍) സന്നിഹിതമാണ്. അത്  ലിംഗപരവും ജാതീയവുമാണ്. ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകള്‍ അമ്മിണിയുമായുള്ള പെരുമാറ്റങ്ങളില്‍ ഇവ രണ്ടും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.  അവര്‍ തമ്മില്‍ വിധേയത്വമല്ലാതെ  പരസ്പര  പ്രണയമൊന്നും  നിലനില്ക്കുന്നില്ല. അതസാധ്യവുമാണ്.അമ്മിണി അമ്പലത്തില്‍ വെച്ച്
ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെയും, ഉണ്ണിനമ്പൂതിരി കുടിച്ച അതേ ഗ്ളാസ്സില്‍  ചായ കുടിക്കുന്നതിന്റെയും അടിയന്‍ എന്ന് സ്വയം സംബോധന ചെയ്യുന്നതിന്റേയും ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇതാണ് മനസ്സിലാവുന്നത്. സംബന്ധവ്യവസ്ഥ നിയമാനുസൃതം ഇല്ലാതായെങ്കിലും അതിന്റെ അനുബന്ധ ശീലങ്ങളും ജീവിതചര്യകളും അപ്പോഴും ബാക്കി നിന്നിരുന്നു. അമ്മിണിയുമായുള്ള ശാരീരികബന്ധമാകട്ടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആചാരപരമായ ചില ശേഷിപ്പുകളുടേയും ശരീര കാമനകളുടേയും കൂടിച്ചേരലില്‍ നിന്ന് സംഭവിക്കുന്നതാണ്.
ശരീരത്തിന്റെ തൃഷ്ണകള്‍ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയെ വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍,സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത് വാരിയരുടെ പത്‌നിയോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. അവരുടെ ഇംഗിതങ്ങളില്‍ നിന്നു രക്ഷ നേടി, താമസം അമ്പലത്തിലേക്കുതന്നെ മാറ്റുന്നുവെങ്കിലും അത് അമ്മിണിയുമായുള്ള ബന്ധത്തിന് തടസ്സമാകുന്നില്ല. സിനിമയിലെ നിര്‍ണ്ണായക രംഗമായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയും മയമുണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള (സ്‌ക്രീനില്‍ ദൃശ്യമാകാത്ത) ശാരീരിക ബന്ധത്തിലാകട്ടെ പ്രണയത്തിന് യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ലെന്നും  സാമ്പത്തിക ഇടപാട് മാത്രമാണതെന്നും വ്യക്തമാണ്. ഈ മൂന്നുബന്ധങ്ങളിലും ശരീരങ്ങള്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിനും കീഴായ്മാ വ്യവസ്ഥയ്ക്കും അടിപ്പെടുകയാണ്. ദാരിദ്ര്യവും ഒരു കിഴായ്മാ വ്യവസ്ഥയാണെന്നും തങ്ങള്‍ക്കു മുന്നേ ലോകക്രമം തിരിച്ചറിഞ്ഞ പലരും പണാധിപത്യത്തിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ സ്ഥാനം നേടുന്നുവെന്നും അവര്‍ കാണുന്നു .

ദേശത്ത് ആദ്യം വസൂരിയെത്തുന്നത് വാരിയരുടെ ഭാര്യയുടെശരീരത്തിലാണ്. മൂലകഥയില്‍ അമ്മിണിക്കാണ് വസൂരിബാധയുണ്ടാവുന്നതെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അമ്മിണിയെയോ, വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയേയോ വസൂരിബാധിക്കുന്നില്ല.വ്യക്തികളിലൂടെയല്ലാതെ ദേശശരീരം രോഗഗ്രസ്തമാവുകയില്ലെങ്കിലും സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാ പാത്രങ്ങളെല്ലാം വസൂരി ബാധിക്കാതെ  രക്ഷപ്പെടുന്നു.എങ്കിലും ആ ഗ്രാമശരീരത്തെയാകെ  ബാധിച്ച  രോഗത്തിനുള്ള പ്രതിവിധിയായാണ് ക്ഷേത്രത്തില്‍ ഗുരുതി കഴിക്കാനുള്ള തീരുമാനവും അതിനായുള്ള പണപ്പിരിവും.അത് വീണ്ടുമൊരിക്കല്‍ കൂടി സാങ്കല്പികമായി പഴയ ഗ്രാമജീവിതത്തെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. അത് വെളിച്ചപ്പാടിനെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അണയും മുന്‍പുള്ള ആളിക്കത്തലായിരുന്നു വെളിച്ചപ്പാടിന് കൈവന്ന പുതിയ പ്രസക്തിയും സന്തോഷവും.ഗ്രാമത്തിലെ നിശ്ചല ശരീരങ്ങളില്‍ ചിലതിനെ മാത്രം ബാധിച്ച രോഗമാണ് വസൂരിയെന്ന് നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഭഗവതിയുടെ ആജ്ഞാശക്തികള്‍ക്കും ശാപങ്ങള്‍ക്കുമൊക്കെ അപ്പുറത്തുള്ള നാലാം വേദക്കാരനായതുകൊണ്ടാകാം മയമുണ്ണിയെ രോഗം ബാധിക്കുന്നില്ല.ഗ്രാമത്തിലെ അപരജീവിതത്തെ ആകെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതും മയമുണ്ണിയാണ്.
വസുരി ബാധയെത്തുന്നതിനു മുന്‍പ് തന്നെ രോഗഗ്രസ്തമോ ക്ഷീണിതമോ, ‘ അശുദ്ധ‘ മോ ആയ ശരീരങ്ങള്‍ പലവിധത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‍. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ ഉറഞ്ഞു തുള്ളി ശിരസ്സു വെട്ടിപ്പിളര്‍ക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനെ കാണാം. ചടങ്ങിനു ശേഷം മകള്‍ മുറിവില്‍ മരുന്നു വെച്ചു കെട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ തല വെട്ടിപ്പൊളിക്കരുതെന്ന് അയാളുടെ ഭാര്യ ഉപദേശിക്കുന്നു. പിന്നീടൊരു രംഗത്തില്‍ ഭക്ഷണം പോലും കഴിക്കാതെയാണ് അയാള്‍ ഭഗവതിക്കു വേണ്ടി പണപ്പിരിവിനിറങ്ങുന്നതും, പൊട്ടിയ ചെരുപ്പുപേക്ഷിച്ച് വെറും കാലില്‍ നടന്നു പോകുന്നതും. കുട്ടികള്‍ക്കു പോലും മതിയായ ഭക്ഷണം കിട്ടുന്നില്ല. വീട്ടിലെ മുറിയില്‍ നിന്ന് മയമുണ്ണിക്കു പിന്നാലെ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഭാര്യയെക്കണ്ട് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മനസ്സിനൊപ്പം ശരീരവും നിസ്സഹായമാവുന്നു.അയാള്‍ വാളിന്റെ വായ്ത്തല കീഴ്പോട്ടാക്കി തലകുനിച്ച് തൂണില്‍ ചാരി നില്‍ക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ ആ ശരീരത്തിന്റെ  നിലനില്‍പ് അപ്രസക്തമായിരുന്നു. അശുദ്ധമായത് തന്റെ ശരീരമാണെന്ന ബോദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്നാണ്  തുടര്‍ന്നുള്ള രംഗത്തിലെ അയാളുടെ നീണ്ട തേച്ചുകുളി. അപ്പോള്‍ വിശേഷം പറയാനെത്തുന്ന വാരിയര്‍ക്ക്   നവരസങ്ങളിലൊന്നും വ്യവസ്ഥപ്പെടാത്ത ഒരു ‘ചിരി‘ അയാള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട്. അതുവരെയും നാം വെളിച്ചപ്പാടിനെ ചിരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ അവസാനത്തെ ചിരിയാവട്ടെ മുഖ പേശികളുടെ
വക്രീകരണമായിത്തീരുന്നു. വെളിച്ചപ്പാട് സംശുദ്ധനല്ലാതായതോടെ ദേവിയുടെയും നാടിന്റെയും അശുദ്ധി സമ്പൂര്‍ണ്ണമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.ദേശക്കാര്‍ക്ക് വസൂരിവന്നപ്പോഴും ദേവിയുടെ പ്രാമാണികത്വത്തിനാണ് കുറവുണ്ടാകുന്നത്. അവസാനം, ഏറ്റവും വലിയ കുരുതിയായി വെളിച്ചപ്പാട് തന്റെ ശരീരം തന്നെ സമര്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  അശുദ്ധയായ ഈ ദേവിക്കു നേരെയാണ് അയാള്‍ തുപ്പുന്നത് .മൂന്ന്‍ പേരുടെയും വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങളെ ഭൌതികമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് വെളിച്ചപ്പാടാകയാല്‍ തന്നില്‍നിന്നു പുറപ്പെടുന്നതും തന്നിലേക്കുതന്നെ എത്തുന്നതുമാണ് ആ തുപ്പല്‍.
 വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പിതാവ് രോഗിയുംശയ്യാവലംബിയുമാണ്. കഥകളിക്കാരനായ രാമുണ്ണി നായര്‍ വികലാംഗനാണ്. പിന്നൊരാള്‍ ഭ്രാന്തന്‍ ഗോപാലനാണ്.ഇവരെല്ലാം ശരീരം കൊണ്ട് പീഡിതരും ക്ഷീണിതരും രോഗബാധിതരും ആയിരിക്കുമ്പോള്‍, പുതിയ ജീവിതക്രമത്തിലേക്കു പ്രവേശിച്ചവരോ, പ്രവേശിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരോ പ്രസന്നരും ഊര്‍ജ്ജസ്വലരുമായിരിക്കുന്നതു കാണാം. പഴയ ക്ഷേത്രപൂജാരി,ക്ഷേത്രം ട്രസ്റ്റി, മയമുണ്ണി എന്നിവരൊക്കെ ഇതിനുദാഹരണം. ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയിലുമുണ്ട് ഈയൊരു ശരീരഭാഷ. കാരണം അയാള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി നേടാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ്.
പാരമ്പര്യേതരമായ ഒരു ശരീരം സൂക്ഷിച്ചവരോ, അതിനായി ഇച്ഛിച്ചവരോ ഒക്കെ ദേശത്തിനു പുറത്തുപോയി, പാരമ്പര്യത്തിന് പുറത്തു കടക്കുന്നു. ( എം. ടി.യുടെ നോവലുകളില്‍ ഇങ്ങനെ നാടിനു പുറത്തു കടക്കുന്ന നായകന്മാരുടെ ഒരു പരമ്പര തന്നെയുണ്ട്. ' നാലുകെട്ടിലെ' അപ്പുണ്ണി, 'അസുരവിത്തി'ലെ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി, 'കാല'ത്തിലെ സേതു തുടങ്ങി പലരും.) മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തായി ദേശത്തു നിന്നു നിഷ്‌ക്കാസിതരായവരാണവര്‍. ഈ ദേശ നഷ്ടവും, പാരമ്പര്യ നഷ്ടവും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയിലും മകനിലും, മകളിലും സംഭവിക്കുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകന് ഭൗതികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ദേശം നഷ്ടമാകുന്നു. ഭാര്യക്കും മകള്‍ക്കും ദേശത്തിനകത്തു സ്ഥിതി ചെയ്തുകൊണ്ടു തന്നെ തങ്ങളുടെ ദേശം അന്യമാകുന്നു.  ദേശരക്ഷയ്ക്കായി പുരുഷാരം ഒന്നിച്ചണി നിരക്കുന്ന ഗുരുതിയില്‍ രണ്ടുപേരും പങ്കെടുക്കുന്നില്ല. ചായക്കടക്കാരനായി മാറിയ പഴയ ശാന്തിക്കാരന്‍ നമ്പൂതിരി നേരത്തെ തന്നെ ദേശവ്യവസ്ഥയെ മറികടന്ന് ദേശത്തിനകത്ത് മറ്റൊരു ദേശം സൃഷ്ടിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.അയമുണ്ണി ആദ്യമേ ഈ വ്യവസ്ഥക്കു പുറത്താണ്.
ആധുനികതയുടെ ആശയങ്ങളും, സ്ഥാപനങ്ങളുമൊക്കെ ചുറ്റുപാടും മുറ്റി നില്‍ക്കുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും അതിന്റെ ചില അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്ന അവസരങ്ങളുമുണ്ട്. വസൂരി പോലുള്ള പകര്‍ച്ചവ്യാധികള്‍ പടര്‍ന്നു പിടിക്കുമ്പോള്‍ ആശുപത്രി സംവിധാനങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് അവയിലൊന്ന്.  പാരമ്പര്യ വൈദ്യവും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നില്ല.വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ഏകവൈദ്യനിലേക്ക് പ്രതിവിധികളെല്ലാം എത്തുന്നു.എല്ലാവരും ഗുരുതിയിലേക്ക് മാത്രം വിശ്വാസമര്‍പ്പിക്കുന്നു.വിദേശികള്‍ക്ക് വസൂരിയെക്കുറിച്ച് വിവരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് അതിന്റെ കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ശാസ്ത്രീയ ധാരണകളുണ്ട്.മറ്റു മതക്കാരെ ആരെയും രോഗം ബാധിച്ചതായി നാമറിയുന്നില്ല.

 മലയാളത്തില്‍ വസൂരി, കോളറ തുടങ്ങിയ പകര്‍ച്ചവ്യാധികള്‍ പ്രമേയമായി എം.ടി.യുടേതടക്കം നിരവധി നോവലുകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിലൊക്കെ പകര്‍ച്ച വ്യാധികള്‍ മാറി കുളിച്ചു വരുന്ന ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്ന് ആധുനികനായ  ഒരു നായക വ്യക്തി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതു കാണാം. അവരിലൂടെയാണ് ദേശത്തിന്റെ പുരോയാനം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ഒരു നാടിനെയാകെ സന്നിഗ്ദ്ധതയില്‍ നിര്‍ത്തിയാണ് അതിന്റെ നായകന്‍ ഇല്ലാതെയാവുന്നത്. ഗ്രാമം വസൂരിയെ അതിജീവിച്ചിരിക്കാം. പക്ഷെ നാടിന്റെ പ്രതിപുരുഷനാകാനുള്ള യോഗ്യത വെളിച്ചപ്പാടിനില്ലാതായി. നാട്ടില്‍ വസൂരി വന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനാണ് ഗുണമെന്ന പറച്ചില്‍ അറം പറ്റിയപോലെയായി. വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ആധുനിക പൂര്‍വ്വകര്‍തൃത്വം നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യപ്പെട്ടു.ഒര്‍ത്ഥത്തില്‍ വെളിച്ചപ്പാടിലൂടെ ആ ദേശത്തിന്  പില്‍ക്കാലത്ത് മുന്നോട്ടുപോകാനാവില്ല.ആധുനിക പൂര്‍വ്വമായ ഒരു ദേശവും അതോടെ ഇല്ലാതാവുകയാണ്.  നാടുവിട്ടുപോയ അയാളുടെ മകന്റെ തിരിച്ചു വരവിലൂടെയാവും പുതിയ ദേശസൃഷ്ടി സാധ്യമാവുന്നത്. പണവും പുതിയ സ്ഥലകാല സങ്കല്പങ്ങളുമായി തിരിച്ചു വരാനിടയുള്ള വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ
മകനിലൂടെയും മറ്റു പലരിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പുതുകര്‍തൃത്വങ്ങളിലൊന്നിലും വെളിച്ചപ്പാട് എന്നൊരാള്‍ക്ക് അസ്തിത്വമുണ്ടാവില്ല.
വെളിച്ചപ്പാട് ആഞ്ഞുതുപ്പി പള്ളിവാള്‍ നിലത്തെറിഞ്ഞ് തിരസ്ക്കരിക്കുകയും അങ്ങനെ എല്ലാവര്‍ക്കും  അഭിഗമ്യമാക്കുകയും ചെയ്ത ആ അമ്പലത്തിലേക്കാണ് ‘ നിര്‍മ്മാല്യം’ കാണികളെ നയിച്ചത്,നാല്പതാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പ്.

കുറിപ്പുകള്‍
1.ആധുനികപൂര്‍വ്വ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളും സ്ഥല വിഭജനവും നിലനില്‍ക്കുന്ന സമൂഹങ്ങളില്‍ ‘ സിനിമയ്ക്കു പോവുക’ എന്നതു തന്നെ ‘ അമ്പല പ്രവേശനം‘ പോലെ ഒരു സാമൂഹിക പ്രസ്താവനയാണ്.ചലച്ചിത്രം സാധ്യമാക്കിയ 'തുല്യതയുടെ ഇട(space of equality)'ത്തിലേക്കു കടന്നു ചെല്ലാന്‍ ധൈര്യം കാണിച്ച പാവപ്പെട്ടവരും കീഴാളരുമായ മഹാഭൂരിപക്ഷമാണ് സിനിമയെ മഹത്തായ ഒരു ജനകീയ പ്രസ്ഥാനമായി ഇന്നും നിലനിര്‍ത്തുന്നതെന്ന് കെ. ഗോപിനാഥന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.(സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങള്‍)
2.1950കള്‍ തൊട്ടേ തന്റെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും ശ്രദ്ധയോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരുന്ന ഈ പ്രദേശം എം.ടി .നിര്‍മ്മാല്യത്തോടെ വിട്ടുപോവുകയാണ്.(ദിലീപ്.എം.മേനോന്‍ ,'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാക്കള്‍  എം.ടി,സ്ഥലം,കാലം'.,പച്ചകുതിര വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ്,ജൂലൈ 2005,)
3.Brecht wrote,Food first,marals later,'and M.T.'s reversal of the Brechtian dictum here is rather too idealistic and reactionary.(T.G.Vaidya Nadhan,'Hours in the dark'.)

(പച്ചക്കുതിര,ആഗസ്ത് 2014)

Thursday, July 17, 2014

നാലുജീവിതങ്ങളുടെ നാനാര്‍ത്ഥം

'ചെമ്മീന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച വാര്‍ത്ത റേഡിയോയിലൂടെ കേട്ട് നിസ്സംഗനായി ഒരു സൈക്കിള്‍ റിക്ഷയില്‍ കയറിപ്പോകുന്ന വൃദ്ധനായ ജെ.സി.ഡാനിയലിന്റെ
ദൃശ്യം കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'സെല്ലുലോയ്ഡ്' എന്ന ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ആ സൈക്കിള്‍റിക്ഷയെ പിന്തുടര്‍ന്നുപോയാണ് ചേലങ്ങാട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്നയാള്‍ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയെയും അതിന്റെ സംവിധായകനെയും കണ്ടെത്തുന്നത്. മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യ പഥികരെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ അറിവിന്റെ പരിമിതി 'സെല്ലുലോയ്ഡ്' എന്ന സിനിമ ഒന്നുകൂടി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'വിഗതകുമാര' നെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയായി അംഗീകരിക്കാന്‍ നീണ്ട പരിശ്രമങ്ങള്‍ വേണ്ടി വന്നു.ഇപ്പോഴും അതുസംബന്ധിച്ച വിവാദങ്ങള്‍ക്കവസാനമായിട്ടില്ല. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിന്റ്, സ്റ്റില്‍ ഫോട്ടോകള്‍ എന്നിവയുടെയും സംവിധായകന്‍, നടീ നടന്‍മാര്‍ എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവുകളുടേയും അഭാവം വിഗതകുമാരനെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള തടസ്സങ്ങളായിരുന്നു. 100 വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാകുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യചിത്രം എന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട 'രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര' (സംവിധാനം: ദാദാസാഹെബ് ഫാല്‍ക്കെ)യുടെ പ്രിന്റും സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ച സകല വിവരങ്ങളും ലഭ്യമാണെന്നിരിക്കെ 85 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പുണ്ടായ 'വിഗതകുമാരന്‍' സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടില്ലെന്നത് നവോത്ഥാനാത്താല്‍ ഉയര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരികത കൈവരിച്ചു എന്നവകാശപ്പെടുന്ന ഒരു നാടിനെകുറിച്ച് ഉയര്‍ത്തുന്ന ആശങ്കകള്‍ കുറഞ്ഞതല്ല. ഫാല്‍ക്കെയും ഡാനിയലും അഭിമുഖീകരിച്ച സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുതയോടൊപ്പം, ഇരുവരും സിനിമയെ സമീപിച്ച രീതിക്കും വ്യത്യസ്തതയുണ്ടായിരുന്നു. പുരാണകഥകളെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഫാല്‍ക്കെ സിനിമകളുണ്ടാക്കിയത് എന്നത് അന്നത്തെ സമൂഹത്തില്‍ സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിനും അതിന്റെ സാങ്കേതികതക്കും എളുപ്പത്തില്‍ പ്രവേശനം നേടാന്‍ സഹായകരമായി. എന്നാല്‍, ഒരു 'സോഷ്യല്‍പടം' നിര്‍മിക്കണമെന്നായിരുന്നു ആദ്യംമുതലേ ഡാനിയലിന്റെ നിശ്ചയം. മതവും ജാതിയും സിനിമയിലെങ്കിലും പുറത്തു നില്‍ക്കണമെന്നും ആഗ്രഹിച്ചു. ഈ തീരുമാനത്തിന് നല്‍കേണ്ടി വന്ന വിലയായി ഡാനിയലിന് ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ തിരോധാനം ചെയ്യേണ്ടി വന്നു എന്ന് നമുക്കറിയാം.
എന്നാല്‍, പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ സിനിമയിലേറെയും ഡാനിയല്‍ ഉദ്ദേശിച്ച തരത്തിലുള്ള സോഷ്യല്‍ പടങ്ങളായിരുന്നു. പുരാണ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളോട് വലിയ പ്രതിപത്തി ആരും കാണിച്ചില്ല. ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'ജീവിതനൗക' (1951)യില്‍ തന്നെ ദാരിദ്ര്യവും അസമത്വങ്ങളുമടങ്ങിയ മനുഷ്യജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമ ഇടം നല്‍കുന്നുണ്ട്. 'നീലക്കുയില്‍' (1954) എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് മലയാള സിനിമ കുറേക്കൂടി മികച്ച രീതിയില്‍ കേരളീയ ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കും പ്രകൃതിയിലേക്കും സംഗീതത്തിലേക്കുമൊക്കെ പ്രവേശിക്കാന്‍ തുടങ്ങുതെന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദേശീയ തലത്തില്‍ രണ്ടാമത്തെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള രജതമെഡല്‍ നേടിക്കൊണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ദേശീയമായി ഉറപ്പിക്കാനും ‘ നീലക്കുയിലി‘ ന് സാധിച്ചു. പി.ഭാസ്‌കരന്‍, രാമു കാര്യാട്ട് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന് സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ഉറൂബ് കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതുകയും എ.വിന്‍സന്റിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും ശോഭനാ പരമേശ്വരന്‍ നായരുടെ നിശ്ചല ഫോട്ടോകളും കെ.രാഘവന്‍ സംഗീതം നല്‍കിയ പി.ഭാസ്‌ക്കരന്റെ ഗാനങ്ങളുമൊക്കെ ചേര്‍ന്ന 'നീലക്കുയില്‍' മലയാള സിനിമയിലെ വലിയൊരു സര്‍ഗാത്മക സംഘത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഇവരിലോരോരുത്തരും പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വതന്ത്ര സംവിധായകരോ നിര്‍മാതാക്കളോ ആയി മാറുകയും മലയാള സിനിമയിലെ ഭാവുകത്വ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കാളികളാവുകയും ചെയ്തു. ഉറൂബിന്റെ തന്നെ
തിരക്കഥയില്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരന്‍' (1956) രാമു കാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ചെമ്മീന്‍' (1965), എ.വിന്‍സെന്റ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം' (1964) എന്നീ ചിത്രങ്ങളും 'നീലക്കുയിലി' ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ സാങ്കേതികമായും കലാപരമായും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയി. ഈ സംഘത്തിലുള്‍പ്പെടാത്ത പി.എന്‍.മേനോന്‍ 'ആദ്യ കിരണങ്ങള്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് കലാസംവിധായകനായി സിനിമാരംഗത്തെത്തുന്നത്. പി.എന്‍.മേനോന്റെ 'ഓളവും തീരവും' (1970) ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ പൂര്‍ണതയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' (1972) എന്ന ചിത്രത്തോടെ മലയളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമാപ്രസ്ഥാനം ആരംഭിക്കുകയായി. സമാന്തരസിനിമ/കലാസിനിമ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ പേരുകളില്‍ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമാരീതി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനു പുറമേ അരവിന്ദന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്, പി.എ.ബക്കര്‍, കെ.പി.കുമാരന്‍, കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ തുടങ്ങി ഒരു കൂട്ടം സംവിധായകരിലൂടെയും അനുബന്ധ കലാകാരന്മാരിലൂടെയും ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി അടയാളപ്പെട്ടു.
'നീലക്കുയിലി' ല്‍ തുടങ്ങി 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന പതിനാറു വര്‍ഷങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമ ആന്തരികമായി പരിവര്‍ത്തന സജ്ജമായി സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ കലാത്മകതയും സാങ്കേതികതയും തിരിച്ചറിഞ്ഞ കാലമായിരുന്നു. അതിന്റെ ഉല്പന്നങ്ങളായിരുന്നു 'നീലക്കുയില്‍', 'ചെമ്മീന്‍', 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം', 'ഓളവും തീരവും' എന്നീ സിനിമകള്‍. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകരായ നാലുപേരും സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആധികാരികമായ അറിവു നേടിയവരായിരുന്നില്ല. സാഹിത്യത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും ജീവിതദര്‍ശനങ്ങളിലും തങ്ങള്‍ക്കുള്ള അറിവുകള്‍ സിനിമയില്‍ പ്രയോഗിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അക്കാലത്ത് കച്ചവടസിനിമ/കലാസിനിമ എന്നൊരു വിഭജനംഅദൃശ്യവുമായിരുന്നു.
1961-ല്‍ സ്ഥാപിതമായ പൂന ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലൂടെ സിനിമാപഠനം കഴിഞ്ഞിറങ്ങിയ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' (1972)ത്തിലൂടെ ആരംഭിക്കുന്ന സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനം സിനിമാരംഗത്തെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത മേഖലകളായി തിരിച്ചു. രണ്ടു സിനിമാ രീതികളിലും പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മുതല്‍ പി.എന്‍.മേനോന്‍ വരെയുള്ളവരുടെ ദൃശ്യബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളുണ്ടായിരുന്നു. സമാന്തരസിനിമകളുടെ വേര്‍പിരിഞ്ഞവഴി, തൊണ്ണൂറുകള്‍ വരെ അതിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനം കേരള സമൂഹത്തില്‍ ചെലുത്തുകയും ചെയ്തു. അക്കാലത്ത് കേരളത്തില്‍ നിലനിന്ന സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷം ഈ സിനിമകള്‍ക്കു പിന്തുണയായി.
'സ്വയംവരം' നിര്‍മ്മിച്ചത് ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു. 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായെത്തിയ സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ ഗൗരവപൂര്‍ണമായ പരിഗണന ലഭിക്കുകയും അവ വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപെടുകയും ചെയ്തു. വലിയൊരു ആസ്വാദകവൃന്ദം ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പമുണ്ടായില്ലെങ്കിലും ഗൗരവസമീപനമുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷക വിഭാഗം ഇതൊടൊപ്പം ഉയര്‍ന്നു വരികയുണ്ടായി. എന്നാല്‍, 'കൊടിയേറ്റം' എന്ന സിനിമയിലേക്ക് മലയാള സിനിമയെ പാകപ്പെടുത്തിയ 'ഓളവും തീരവും' ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ അക്കാലത്ത് ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോവുകയും ചെയ്തു.
ഫാല്‍ക്കെ 1913-ല്‍ 'രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര' നിര്‍മിച്ചുവെങ്കിലും 1955-ല്‍ സത്യജിത്‌റായ് 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' നിര്‍മിച്ചതോടെയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കമെന്ന് പറയാറുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമയ്‌ക്കൊപ്പമെത്തിച്ച ആദ്യ ചിത്രമാണത്. ഇപ്പോഴും ലോകത്തിലെ അമ്പത് ക്ലാസിക്കുകളിലൊന്നെന്ന സ്ഥാനം 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' ക്കുണ്ട്. അതിനു സമാനമായി മലയാള സിനിമയിലെ മാറ്റം 'നീലക്കുയി' ലിലൂടെയാണ് സംഭവിച്ചത്. 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'ക്കും ഒരു വര്‍ഷം മുന്‍പ്. എന്നാല്‍, ഇത് 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' യും 'നീലക്കുയി'ലും തമ്മില്‍ മറ്റേതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള താരതമ്യമല്ല. താരതമ്യം അസാധ്യമായ വലിപ്പ വ്യത്യാസം അവ തമ്മിലുണ്ട്.

'നീലക്കുയി'ലിലെ കേരള സമൃദ്ധി

സത്യജിത്‌റായിയുടെ സിനിമകളിലേറെയും ബിഭൂതിഭൂഷണ്‍ ബന്ദോപാദ്ധ്യായ (അപുത്രയം), രവീന്ദ്രനാഥടാഗോര്‍ എന്നിവരുടെ കൃതികളെ ഉപജീവിച്ചാണ് ഉണ്ടായത്. ഈയൊരു സാഹിത്യ പാരമ്പര്യം സിനിമയുടെ ആദ്യകാലത്താണ് അധികമുണ്ടായത്. കേരളത്തിലും പ്രശസ്ത നോവലുളെയും കഥകളെയും ഉപജീവിച്ച് സിനിമ നിര്‍മിക്കാനാണ് തുടക്കം മുതലേ താല്‍പര്യമുണ്ടായിരുന്നത്. മലയാളത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം തന്നെ 'മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ' എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണല്ലോ. 'ഓടയില്‍നിന്ന് ' എന്ന നോവല്‍ സിനിമയാക്കാനാഗ്രഹിച്ച് കേശവദേവിനെ സമീപിച്ചതിന്റെ നിരാശയില്‍നിന്നാണ് ടി.കെ.പരീക്കുട്ടി 'നീലക്കുയില്‍' നിര്‍മിക്കാനുള്ള താല്‍പര്യത്തോടെ രാമു കാര്യാട്ടിനെ കാണുന്നത്. ഉറൂബിന്റെ കഥയാണ് മനസ്സിലുള്ളത്. 'ഉമ്മാച്ചു' എന്ന നോവലെഴുതി പ്രശസ്തനാണ് അക്കാലത്ത് ഉറൂബ്. എങ്കിലും 'നീലക്കുയില്‍' പുസ്തകമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതല്ല. സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതാണ് നീലിയുടെ ദുരന്തകഥ. രാമു കാര്യാട്ടിനൊപ്പം പി.ഭാസ്‌കരനും സംവിധാനത്തില്‍ പങ്കാളിയായി. കെ.രാഘവന്‍ സംഗീതം നല്‍കിയ ഗാനങ്ങളെഴുതിയതും പി.ഭാസ്‌കരന്‍ തന്നെ. നാടന്‍ ഈണങ്ങളുടെ പാശ്ചാത്തല ഭംഗിയുള്ള 'നീലക്കുയിലി' ലെ ഗാനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാല മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെ ആകെ ആവേശിച്ചു. അതുവരെയുള്ള മലയാള ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും മറ്റു ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും നീലക്കുയിലിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കിയതില്‍ സാധാരണ ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വസ്ത്രധാരണം, സംഭാഷണം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. നവോത്ഥാനാന്തരവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവുമുള്ള ഒരു തലമുറയ്ക്ക് പ്രതീക്ഷകളും ആവേശവും നല്‍കുന്നതായിരുന്നു അതിലെ പ്രമേയപരമായ വിവക്ഷകള്‍.
ദേശീയതയും ആധുനികതയും അതിന്റെ വിവിധ ഉപകരണങ്ങളിലൂടെ കടന്നുവന്ന് ഓരോ പൗരനെയും (യെയും) പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം 'നീലക്കുയിലി' ലുണ്ട്. അനാഥയെന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന നീലിയുടെ മകന്‍ ദേശീയ പൗരത്വത്തിലേക്കും പൊതുസമൂഹത്തിലേക്കും തിരിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. പ്രണയം, ജാതിരഹിതസമൂഹം എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാമുള്ള ആദര്‍ശാത്മക ചിന്തകളും നീലക്കുയില്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയുണ്ടായി. കവിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രശസ്തനായിരുന്ന പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ ഗാനരചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്കും പില്‍ക്കാലത്ത് പ്രശസ്തനാകുന്നത് നീലക്കുയിലിലെ ഗാനങ്ങളുലൂടെയാണ്.
കേരളീയ ജീവിതത്തെ പലവിധത്തില്‍ പുനര്‍ നിര്‍വചിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്തും പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ എഴുതുകയുണ്ടായി. ഗാനങ്ങളില്‍ ഇത്രയേറെ ദേശീയസമൃദ്ധി നിറച്ച മറ്റൊരു ഗാനരചയിതാവുമില്ല ('മാമലകള്‍ക്കപ്പുറത്ത്'/'പത്തുവെളുപ്പിന്....' തുടങ്ങി നിരവധി പാട്ടുകള്‍) ദേശപ്പേരുകളും വൃക്ഷങ്ങളും പുഴുകളും മലകളുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ കേരളീയ വൈവിദ്ധ്യമാണ് ഭാസ്‌ക്കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍.
1924-ല്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂരില്‍ ജനിച്ച ഭാസ്‌ക്കരന്‍ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകനായാണ് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരത്തിലും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിലുമെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. 1940-കളില്‍ മദ്രാസില്‍ നിന്നു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്ന 'ജയകേരളം' വാരികയുടെ എഡിറ്ററായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എന്നാല്‍, ഭാസ്‌ക്കരന്റെ പില്‍ക്കാല ജീവിതം കവിയും ഗാനരചയിതാവും സിനിമാസംവിധായകനും എന്ന നിലയ്ക്കായിരുന്നു. 47 ചലച്ചിത്രങ്ങളും മുവ്വായിരത്തിലേറെ ഗാനങ്ങളും കവിതകളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാസമ്പാദ്യം. 1959 മുതല്‍ തുടങ്ങുന്ന ആകശവാണി ജീവിതവും സിനിമയ്ക്കും ഗാനരചനയ്ക്കുമുള്ള പ്രചോദനവും കൂട്ടായ്മയുമായാണ് പരിണമിച്ചത്. നീലക്കുയിലിന്റെ ആലോചനകള്‍ നടക്കുന്ന കാലത്തുതന്നെ ഉറൂബും കെ.രാഘവനുമൊക്കെ കോഴിക്കോട് ആകാശവാണിയിലുണ്ട്. ഈ കൂട്ടായ്മ പില്‍ക്കാലത്ത് 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനി'ലും മറ്റു സിനിമകളിലും തുടര്‍ന്നു.
'നീലക്കുയിലി'നെ തുടര്‍ന്ന് 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനാ'ണ് (1956) പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തത്. ഉറൂബിന്റെ തന്നെയായിരുന്നു കഥ. ദേശീയതാ സങ്കല്പത്തിലെ പൗരനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍ ഉറൂബിന്റെ കഥകളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ നീലക്കുയിലിന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയാണ് 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരന്‍'. ആധുനികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയങ്ങളുടെ ഗൗരവതരമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ 'നീലക്കുയിലി' ലെന്നപോലെ 'രാരിച്ചനി' ലും നടക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് വെറും ആശയതലത്തിലല്ലെന്നതും ദൈനംദീന ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിലാണെന്നതുമാണ് രാരിച്ചന്റെ പ്രസക്തി. ഉറൂബിന്റെ എക്കാലത്തെയും പ്രധാന പ്രമേയമായിരുന്ന മതേതര മാനവികതയുടെ ആശയയങ്ങളും 'നീലക്കുയിലി' ലെന്ന പോലെ 'രാരിച്ചനി' ലും ദൃശ്യമാണ്.
പില്‍ക്കാലത്ത് പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായത് 'ആദ്യകിരണങ്ങള്‍' (1964). 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്' (1967). 'മൂലധനം' (1969), 'തുറക്കാത്ത വാതില്‍' (1970), 'ഉമ്മാച്ചു' (1971), 'കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ' (1969) എന്നിവയാണ്. 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്' എം.ടി യുടെ കഥയെ ആശ്രയിച്ചും 'ഉമ്മാച്ചു' ഉറൂബിന്റെ നോവലിനെ അവലംബിച്ചുമാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്. 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവിന്' സാമൂഹ്യ പ്രസക്തിയുള്ള ചിത്രത്തിനും 'തുറക്കാത്ത വാതിലിന്' ദേശീയോദ്ഗ്രഥന ചിത്രത്തിനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ ലഭിച്ചു. ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ചെയര്‍മാനും ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ ആദ്യ ചെയര്‍മാനുമായിരുന്നു. ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ അവാര്‍ഡ് നല്‍കി കേരളം അദ്ദേഹത്തെ ആദരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മറവി രോഗത്തിന് കീഴടങ്ങിയാണ് 2007-ല്‍ അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചത്.

കാര്യാട്ടിന്റെ എവറസ്റ്റാരോഹണം
വിഖ്യാതങ്ങളായ നോവലുകളെ ഉപജീവിച്ച് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളില്‍ കലാപരമായ വിജയം നേടിയവ ഏറെയില്ല. നോവലിന്റെ പ്രശസ്തിയുടെ ഭാരം കാരണം സിനിമയെ അതിന്റെ വഴിക്കു നയിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുന്നതാണ് പലപ്പോഴും പരാജയമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. മലയാളത്തില്‍ ഇതിനൊരപവാദമായത് 'ചെമ്മീന്റെ' സിനിമാവിഷ്‌ക്കാരമാണ്. തകഴിയുടെ നോവലിന്റെ പ്രശസ്തിയെ കടന്നുനിന്നു, 'ചെമ്മീന്‍' എന്ന സിനിമ. കടല്‍ മലയാളത്തില്‍ ഏറെ ആവഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഭൂപ്രദേശമല്ല. കടലിനോട് ഏറെ അടുത്തു കിടക്കുന്നവരും നീണ്ട കടല്‍തീരം സ്വന്തമായുള്ളവരുമാണ് മലയാളികളെങ്കിലും തങ്ങളുടെ എഴുത്തില്‍ കടലാഴം കുറവാണെന്ന് ഡോ. കെ.ഭാസ്‌ക്കരന്‍നായരുടെ അറുപതാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പു തന്നെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്- (കലയും കാലവും). കടലിന്റെ സിനിമാവിഷ്‌ക്കാരം അത്രപോലും നടന്നിട്ടില്ലാത്തൊരു കാലത്താണ് രാമുകാര്യാട്ട് കടലിനെ തന്റെ സിനിമയിലാനയിക്കുന്നത്. അതിനൊരു കാരണവുമുണ്ട്. കടലോരപ്രദേശത്ത് ജനിച്ച രാമു കാര്യാട്ടിന് കടല്‍ ഒരു അന്യദേശ സമസ്യയല്ല. കടലും കരയും ദുരന്തപ്രണയവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് 'ചെമ്മീന്‍' ഒരു നവീന സിനിമാനുഭവമായി. ബംഗാളിയായ സലില്‍ ചൗധരിയുടെ ഈണങ്ങള്‍ അത്ഭുതകരമാം വിധം കടലിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തോടിണക്കമുള്ളതായി. പ്രകൃതി ഒരു പ്രധാന കഥാപാത്രമാകുന്നതും ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ ജീവിതം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യാനുഭവമായിരുന്നു. സലില്‍ ചൌധരിക്കു പുറമെ മര്‍കസ് ബര്‍ട്ട്‌ലി (ഛായാഗ്രഹണം) ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി (എഡിറ്റിംഗ്) തുടങ്ങി പുറത്തു നിന്നുള്ള വിദഗ്ദരുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും വര്‍ണ്ണചിത്രമെന്ന പ്രത്യേകതയും 'ചെമ്മീനി' നുണ്ട്. മലയാളി കലാകാരന്മാരെ പരമാവധി ഉള്‍പ്പെടുത്തുക എന്നതായിരുന്നു 'നീലക്കുയിലി' ല്‍ സ്വീകരിച്ച നിലപാടെങ്കില്‍ അന്യഭാഷാ കലാകാരന്‍മാരായിരുന്നു 'ചെമ്മീനി' ന്റെ ജീവന്‍.
പി.വത്സലയുടെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് വയനാടന്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ 'നെല്ല്' എന്ന ചിത്രം നിര്‍മിച്ചത്. 'ചെമ്മീനി' ല്‍ സാധ്യമായ ദൃശ്യസാക്ഷാത്ക്കാര വൈഭവമൊന്നും 'നെല്ലില്‍' പ്രകടിപ്പിക്കാനായില്ല. മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ചരിത്രപ്രതിഷ്ഠിതമായ 'നീലക്കുയില്‍', 'ചെമ്മീന്‍' എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനായാണ് രാമു കാര്യാട്ട് ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. 'ചെമ്മീന്‍' എന്ന ചിത്രം തന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ എവറസ്റ്റാരോഹണമായാണ് കാര്യാട്ട് കണ്ടത്. അതുകൊണ്ടാണ് പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര വിജയിക്കാതിരുന്നപ്പോഴൊക്കെതന്റെ വിജയത്തില്‍ അഹങ്കരിച്ചുകൊണ്ട് എവറസ്റ്റ് കൊല്ലം തോറും കയറേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്.
1927-ല്‍ ചേറ്റുവായില്‍ ജനിച്ച രാമു കാര്യാട്ടിന് ഹൈസ്‌ക്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസം മാത്രമെ നേടാനുയുള്ളൂ. അച്ഛന്‍ ചെറുപ്പത്തിലേ മരിച്ചു പോയി. കെ.പി.എ.സിയിലൂടെ നാടക പ്രവര്‍ത്തകനായാണ് തുടക്കം. പി.ഭാസ്‌ക്കരനെപ്പോലെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും കൂടെകൊണ്ടു നടന്ന കാര്യാട്ട് അസംബ്ലി ലോക്‌സഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്‍ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയാവുകയും ഒരു പ്രാവശ്യം അസംബ്ലിയിലേക്ക് തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഒരു തെലുങ്ക് ചിത്രമടക്കം പതിമൂന്ന് ചിത്രങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. 'മുടിയനായ പുത്രന്‍' (1961), 'മൂടുപടം' (1963), 'അഭയം' (1970), 'നെല്ല്' (1974), 'ദ്വീപ്' (1976), 'അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി' (1978), എന്നിവയാണ് രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍. 'ചെമ്മീനി‘ന് പ്രസിഡന്റിന്റെ സ്വര്‍ണമെഡല്‍ ലഭിച്ചതിനു പുറമെ 'മുടിയനായ പുത്രന്' മികച്ച മലയാള ചിത്രത്തിനുള്ള സില്‍വര്‍ മെഡലും ലഭിച്ചു. മോസ്‌കോ ചലച്ചിത്ര മേളയിലെ ജൂറി അംഗമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. 1979-ല്‍ കാര്യാട്ട് അന്തരിച്ചു.

'നീലവെളിച്ചം' ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റില്‍
വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ 'നീലവെളിച്ചം' എന്ന കഥയ്ക്ക് 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം' എന്ന പേരില്‍ സിനിമാവിഷ്‌ക്കാരം നല്‍കുമ്പോള്‍ സംവിധായകനായ എ.വിന്‍സെന്റില്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണ വ്യഗ്രതയും തുല്യ അളവില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റില്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രത്തില്‍ നീലനിറം എങ്ങനെ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കും എന്ന ചിന്ത വിന്‍സന്റിനുണ്ടായിരുന്നു. എങ്കിലും പടം കണ്ട് കുറച്ചുകാലം കഴിഞ്ഞ് തങ്ങള്‍ പടം കണ്ടത് കളറിലാണോ എന്ന് പലരും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുത്തുതന്നെ സംശയം പറയുകയുണ്ടായി. 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തില്‍ മാനേജരായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി.എ.ബക്കര്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത 'കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചും വിന്‍സന്റ് ഇതേ അഭിപ്രായം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റിലും 'ദൃശ്യാത്മക'മായ ആ ചുവപ്പിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് അറിയാഞ്ഞിട്ടല്ല. ഒരു ക്യാമറാമാന്റെ സൂക്ഷ്മത അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്ന നിശിതമായ ദൃശ്യബോധമാണത്.
'ഭാര്‍ഗവീനിലയം' (1964) മലയാള സിനിമയിലെ അക്കാലത്തെ അത്ഭുതങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. ക്യാമറാമാന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സാങ്കേതിക പരിചയം സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മബോധമായി വികസിച്ചതിന്റെ ഫലമായാണ് 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം' ഉണ്ടാകുന്നത്. ഭ്രമാത്മകമായ അതിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയെ വെറുമൊരു യക്ഷിക്കഥയായാണ് പലരും കണ്ടത്. അതുകൊണ്ടാണ് അന്ധവിശ്വാസത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമാണതെന്നൊക്കെ ലളിതമനസ്‌ക്കരായ നിരൂപകര്‍ വിമര്‍ശനമുന്നയിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ' മെന്ന പ്രയോഗം മലയാളത്തിലെ ഒരു ശൈലിയായി മാറുകയും ചെയ്തു.
'നീലക്കുയിലി'ന്റെ ക്യാമറാമാനെന്ന നിലയ്ക്കാണ് എ.വിന്‍സെന്റ് ശ്രദ്ധേയനാകുന്നത്. അതിനു മുമ്പുതന്നെ തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളിലെല്ലാം അദ്ദേഹം ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യബോധത്തിലെ കാര്‍ക്കശ്യം കാരണം പലപ്പോഴും 'നീലക്കുയിലി'ന്റെ ഷൂട്ടിങ്ങിനിടയില്‍ സംവിധായകനുമായി തര്‍ക്കിക്കുകയും പിണങ്ങിപ്പോകേണ്ടി വരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
1928-ല്‍ കോഴിക്കോട് ജനിച്ച അലോഷ്യസ് വിന്‍സെന്റിനെ ക്യാമറയോടുള്ള അഭിനിവേശമാണ് സിനിമയിലെത്തിച്ചതെന്നു പറയാം. മദ്രാസില്‍ ഇന്‍കം ടാക്‌സ് കമ്മീഷണറായിരുന്ന അച്യുതന്‍ നായരാണ് വിന്‍സെന്റിനെ ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തിക്കുന്നത്. അച്യുതന്‍നായരുടെ മക്കളായ രുഗ്മിണിയുടേയും രമയുടേയും ചിത്രങ്ങള്‍ വിന്‍സെന്റ് നേരത്തെ എടുത്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. ഇതില്‍ രുഗ്മിണിയുടെ രംഭയുടെ പോസിലുള്ള ചിത്രമാണ് അച്യുതന്‍നായര്‍ ജെമിനിയില്‍ കാണിച്ചത്. വിന്‍സെന്റ് തന്നെ എടുത്തതാണോ ചിത്രമെന്നു മാത്രമേ അവര്‍ ചോദിച്ചുള്ളൂ. അഞ്ചു മിനുട്ടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ അപ്പോയിന്റ്‌മെന്റ് ഓര്‍ഡര്‍ നല്‍കി. സിനിമാ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള അപ്പോയിന്റ്‌മെന്റ് ഓര്‍ഡറായിരുന്നു 1947-ല്‍ ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു.
'നീലക്കുയിലി'ന്റെ ക്യാമറാമാന്‍ എന്ന നിലയിലാണ് വിന്‍സെന്റിന്റെ മലയാള സിനിമാ പ്രവേശനമെങ്കിലും ആ ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റു പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ വസൂരി ബാധിച്ച് കിടപ്പിലായിരുന്ന സമയത്ത് 'നീലക്കുയിലി'ന്റെ കഥ രാമു കാര്യാട്ടും വിന്‍സന്റും ചേര്‍ന്നാണ് ഉറൂബില്‍ നിന്ന് കേള്‍ക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളോരോന്നും മനസ്സില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ആ കഥ കേള്‍ക്കുന്നത്. 'നീലക്കുയിലി'ലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ക്രയിന്‍ഷോട്ട് എടുക്കുന്നതും വിന്‍സന്റാണ്. പില്‍ക്കാലത്ത് സംവിധായകനായപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകള്‍ക്കും പാട്ടുകളെഴുതിയത് പി.ഭാസ്‌ക്കരനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഭാസ്‌ക്കരന്‍ പിന്നീടൊരിക്കലും വിന്‍സന്റിനെ ക്യാമറാമാനായി വിളിച്ചില്ല.
'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തെ തുടര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത 'മുറപ്പെണ്ണ്' (1965) എന്ന ച്ത്രവും
പ്രത്യേകതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായി എത്തുന്നത് ഈ സിനിമയിലൂടെയാണ്. 'മുറപ്പെണ്ണി'ലൂടെ എം.ടി. കൊണ്ടുവന്ന വള്ളുവനാടന്‍ സംഭാഷണങ്ങളും ഭാരതപ്പുഴ എന്ന കഥാപാത്രവും മരുമക്കത്തായത്തിന്റെ നിശ്വാസങ്ങളുമെല്ലാം പില്‍ക്കാല മലയാള സിനിമയെ ഗാഢമായി സ്വാധീനിച്ചു. ഭാരതപ്പുഴയും പരിസരവും മലയാള സിനിമയിലെ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ദേശസാന്നിദ്ധ്യമായി. ശോഭനാ പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍ നിര്‍മാതാവായി ഈ ചിത്രത്തിനു പുറമെ 'നഗരമേ നന്ദി' (1967) എന്നൊരു ചിത്രമാണ് എഴുപതുകള്‍ക്കു മുമ്പ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. എം.ടി യായിരുന്നു അതിന്റെയും കഥാകൃത്ത്. 'അസുരവിത്ത്' (1968), 'നദി' (1969), 'ത്രിവേണി' (1970), 'അച്ചാണി' (1973) തുടങ്ങിയ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ഏതാനും ചിത്രങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തെ അതിശയിക്കത്തക്കതായി അവയൊന്നും മാറിയില്ല. 1996-ലെ ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ പുരസ്‌ക്കാരം വിന്‍സന്റിനായിരുന്നു.

പി.എന്‍.മേനോന്‍ നിര്‍മിച്ച വഴി
'റോസി' (1965) എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് പി.എന്‍.മേനോന്‍ സംവിധായകനാകുന്നത്. അതിനു മുമ്പ് 'നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പാടുകള്‍' (1963) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ കലാസംവിധായകനായി അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രൊഡക്ഷന്‍ ബോയി, പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈനര്‍ തുടങ്ങി മറ്റു പല ജോലികളിലും ഏര്‍പ്പെട്ട മേനോന്റെ കലാജീവിതത്തിന് വലിയൊരു പരിവര്‍ത്തനം സംഭവിക്കുന്നത് 'റോസി' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ്. മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിനിടയ്ക്ക് ഇരുപത്തിമൂന്ന് സിനിമകളാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. പി.എന്‍.മേനോന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിന്റെ പൂര്‍ണതയായി രേഖപ്പെടുത്താവുന്നതാണ് 'ഓളവും തീരവും' (1970) എന്ന ചിത്രം. 'റോസി'യില്‍ അദ്ദേഹം തുടങ്ങിവെച്ച സ്വാഭാവിക പ്രകാശത്തിന്റെ ഉപയോഗം സെറ്റുകള്‍ക്കു പുറത്തുള്ള ചിത്രീകരണം എന്നിവയുടെയൊക്കെ പൂര്‍ത്തീകരണമാണ് 'ഓളവും തീരവും'. മലയാള സിനിമയെ സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകള്‍ക്ക് പുറത്തിറക്കിയ ആള്‍ എന്ന വിശേഷണം മേനോന് നേടിക്കൊടുത്തതും ഈ ചിത്രമാണ്. 'നീലക്കുയിലി' ല്‍ തന്നെ ആരംഭിക്കുന്നുണ്ട് വാതില്‍പുറ ചിത്രീകരണങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യം. 'നീലക്കുയിലി'ലെ വരമ്പ് പൊട്ടുന്ന രംഗം മഴയത്ത് ഹെഡ്‌ലൈറ്റിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ച അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് ക്യാമറാമാനായിരുന്ന വിന്‍സന്റ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 'നീലക്കുയില്‍' മുതലിങ്ങോട്ടുള്ള പ്രധാന ചിത്രങ്ങളെല്ലാം സിനിമാ ഭാഷയോട് കൂടുതലടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിലും അവയിലൊക്കെ വിടാതെ നിന്ന നാടകഭാഷാ സ്വാധീനവും നാടക അരങ്ങിനെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങളുമെല്ലാം പരിഹരിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം 'ഓളവും തീര' ത്തിലുണ്ട്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ പോസ്റ്ററുകളിലും പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈന്‍ കൂടിയായ മേനോന്‍ വലിയ മാറ്റം വരുത്തുകയുണ്ടായി.
സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ അദ്ദേഹം മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമയുടെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല എന്നതുപോലെ സിനിമാവ്യവസായത്തിലെ അധികാരഘടനയുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ട ആളുമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ഇത്തരമൊരാളാണ് മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമയ്ക്ക് നാന്ദിയായത് എന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
1928-ല്‍ വടക്കാഞ്ചേരിയില്‍ ജനിച്ച പി.എന്‍.മേനോന്‍ ഇരുപതാമത്തെ വയസ്സില്‍ മദ്രാസിലെത്തി. ജോലിയൊന്നും കിട്ടാതെ സേലത്തും മറ്റുമായി അലഞ്ഞ അദ്ദേഹം നിര്‍മാതാവ് ബി.നാഗിറെഡ്ഢിയുടെ മാസികയ്ക്ക് വരച്ചു നല്‍കിയ കവര്‍ചിത്രമാണ് ജീവിതത്തിലൊരു വഴിത്തിരിവിന് കാരണമായത്. 1951-ല്‍ വാഹിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ഒരു ചെറിയ ജോലി തരപ്പെട്ടത് അങ്ങനെയാണ്. എന്നാല്‍ അത് സംവിധായക പദവിയിലേക്കുള്ള വഴിയായി മാറാന്‍ 1965 വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു. സിനിമയിലെ മുഖ്യധാരയോടൊപ്പമാണ് മേനോന്‍ നിലയുറപ്പിച്ചതെങ്കിലും അതിനോട് നിരന്തരം കലഹിക്കുന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം. 'കുട്ട്യേടത്തി' (1971), 'മാപ്പുസാക്ഷി' (1971), 'ചെമ്പരത്തി' (1972), 'പണിമുടക്ക്' (1972), 'അര്‍ച്ചനടീച്ചര്‍' (1981), 'കടമ്പ' (1983) എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗണനീയമായ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍.
'ഓളവു തീരവും' മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടി. സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള 2001ലെ ജെ.സി ഡാനിയല്‍ അവാര്‍ഡും അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ചു. 2008-ല്‍ നിര്യാതനാകുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നും അതിനകത്ത് താന്‍ സൃഷ്ടിച്ച കലാപങ്ങളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം ഏറെ അകന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു അദ്ദേഹം.
'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സാധ്യമായ പ്രതിഭാധനന്‍മാരുടെ സംഗമം പില്‍ക്കാലത്ത് ഭിന്നരീതികളില്‍ മലയാള സിനിമയെ സമ്പന്നമാക്കുകയുണ്ടായി. പി.എ.ബക്കറായിരുന്നു ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാവ്. എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥയും മങ്കട രവിവര്‍മ ക്യാമറയും ബാബുരാജ് സംഗീതവും കൈകാര്യം ചെയ്തു. ഇവരില്‍ പലരും പില്‍ക്കാലത്ത് സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തോടൊപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഗാഢബന്ധം മലയാള സിനിമയുടെ ആദ്യകാലംതൊട്ടേയുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയെ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്നതില്‍ ആദ്യകാല സംവിധായകരുടെ പരിശ്രമം വേണ്ടത്ര വിജയിക്കുകയുണ്ടായില്ല. പി.എന്‍.മേനോന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ കണിശമായ നിലപാടുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തോട് എനിക്കത്ര കമ്പമില്ല എന്നദ്ദേഹം തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. 'Remove the literature and make the film' എന്ന ബെര്‍ഗ്മാന്റെ തത്ത്വമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്നത്. കോംപ്രമൈസ് ഇല്ലാതെ നമുക്കൊരു സിനിമയുണ്ടാക്കണം എന്ന പി.എ. ബക്കറിന്റെ നിരന്തരമായ ആഗ്രഹത്തിന് പി.എന്‍.മേനോന്‍ ഒരുക്കിയ ദൃശ്യസാക്ഷാത്കാരമായിരുന്നു 'ഓളവു തീരവും'. പില്‍ക്കാലത്ത് എം.ടി.വാസുദേവന്‍ പി.എന്‍.മേനോനെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ എഴുതി:
“ സത്യജിത്‌റായിയുടെ സ്വാധീനം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നവാഗതരില്‍ മുഴുവന്‍ ശക്തമായി നിന്ന കാലത്താണ് പി.എന്‍.മേനോനും സിനിമയെടുത്തത്. റേയുടെ ഭാവഗീത സദൃശ്യമായ മന്ദതാളക്രമം വിട്ട് ചടുലവും പ്രക്ഷുബ്ദവുമായ ഒരവതരണരീതി സ്വയം കണ്ടെത്തി എന്നതാണ് പി.എന്‍.മേനോന്റെ പ്രസക്തി” (പി.എന്‍.മേനോന്‍/കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി)
സമാന്തര സിനിമ, സമാന്തര വഴികള്‍
'ഓളവു തീരവും' സൃഷ്ടിച്ച ഭാവുകത്വമാറ്റങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' (1972) പുറത്തുവന്നത് മലയാള സിനിമയിലെ നവസിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടക്കമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. 1965-ല്‍ ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടേയും തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളിലുണ്ടായ മറ്റുഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെയും രൂപീകരണഫലമായി മലയാളി സിനിമാപ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവുകത്വത്തില്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തരൂപമായാണ് 'സ്വയംവരം' പുറത്തുവരുന്നത്. ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ 'സ്വയംവര' ത്തിന് വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവേദിയൊരുക്കുകയും ചെയ്തു. എങ്കിലും വ്യത്യസ്തമായ ആവിഷ്‌ക്കാരരീതികൊണ്ടും മറ്റും പ്രേക്ഷകര്‍ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ വേണ്ടവിധം സ്വീകരിക്കാതിരുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം നാല് ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ (മികച്ച ചിത്രം, സംവിധായകന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, നടി) നേടിയതോടെയാണ് വീണ്ടും ശ്രദ്ധയിലെത്തുന്നത്. 'തുലാഭാര' (1968)ത്തിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ ശാരദയ്ക്ക് നേരത്തെ തന്നെ ഉര്‍വശി അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചിരുന്നു. രണ്ടാമത്തെ അവാര്‍ഡാണ് 'സ്വയംവര' ത്തിലൂടെ ലഭിച്ചത്.
'ഓളവുംതീര' ത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയായിരുന്നു 'സ്വയംവരം'. 'സ്വയംവര' ത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന കാവ്യാംശങ്ങളില്‍ പലതും അതിനും മുന്നേ 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മുഖം കാട്ടിയിരുന്നു. ചലച്ചിത്ര സ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുന്ന രീതിയില്‍ ഷോട്ടുകള്‍ കമ്പോസ് ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതാണ് 'ഓളവു തീര' ത്തിന്റെ ഒന്നാമത്തെ പ്രത്യേകത. പാശ്ചാത്തല സംഗീതം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളില്‍ മിതത്വം പാലിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ചലച്ചിത്ര ഭാഷയ്ക്കനുയോജ്യമായ ഒരു കൊച്ചുകഥ ഉചിതമായ ഭാവികാസം പ്രാപിച്ചതായിരുന്നു 'ഓളവും തീരവും'. (വിജയകൃഷ്ണന്‍/മലയാള സിനിമയുടെ കഥ).
എന്നാല്‍ 'സ്വയംവര' ത്തിനു ശേഷം മലയാള സിനിമ കച്ചവട സിനിമയെന്നും കലാസിനിമയെന്നും രണ്ടു വ്യത്യസ്ത വഴികളിലൂടെയാണ് മുന്നോട്ടു പോയത്. കലാസിനിമയുടെ വഴിയില്‍ തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഒട്ടേറെ സംവിധായകരും മികച്ച സിനിമകളുമുണ്ടായി. ദേശീയ അന്തര്‍ദ്ദേശീയ തലങ്ങളില്‍ മലയാള സിനിമ ആദരിക്കപ്പെട്ടു. 1970-കള്‍ക്കു മുന്‍പ് പ്രകടമല്ലാതിരുന്ന കച്ചവട സിനിമ എന്ന സങ്കല്‍പം, അതില്‍ നിന്ന് കലാത്മകത പൂര്‍ണമായും വിട്ടകന്നപ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ കലാവിരുദ്ധമാവുകയാണുണ്ടായത്. ലൈംഗികത, സംഘട്ടനങ്ങള്‍ എന്നിവ പുതിയ വിപണന ചേരുവകളായി അവയില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചു. എന്നാല്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മുതല്‍ പി.എന്‍.മേനോന്‍ വരെയുള്ളവരുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയും കച്ചവട സിനിമയില്‍ ഉണ്ടായി. പ്രതിഭാധനരായ ചില സംവിധായകര്‍ അവയുടെ തുടര്‍ച്ചയായി  ഹൃദ്യമായ ചില ചിത്രങ്ങളൊരുക്കുകയും ചെയ്തു.
'കൊടിയേറ്റ' ത്തിനു ശേഷംമുള്ള കാലത്ത് പി.ഭാസ്‌ക്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും വിന്‍സന്റും പി.എന്‍.മേനോനും എടുത്ത ചിത്രങ്ങളൊന്നും 'കൊടിയേറ്റ'ത്തേയോ തങ്ങളുടെ തന്നെ എറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളേയോ കവച്ചുവെയ്ക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളായില്ല. 'കൊടിയേറ്റ'ത്തിനു ശേഷം അതിലും താണതരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കൊന്നും യാതൊരു പ്രസക്തിയുമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മുതല്‍ പി.എന്‍മേനോന്‍ വരെയുള്ള നാലുപേരില്‍ 1954 മുതല്‍ 1970 വരെയുള്ള

കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമയിലെ പരിവര്‍ത്തന ശ്രമങ്ങളെ സംക്ഷേപിക്കാമെങ്കിലും മറ്റൊരു സംവിധായകനും ഒരേ ഒരു സിനിമയും പരാമര്‍ശമഹിക്കുന്നുണ്ട്. പി.രാമദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' (1955) ആണ് ആ സിനിമ. നിയോറിയലിസത്തിന്റെ പാത പിന്തുടര്‍ന്ന് മലയാളത്തിലുണ്ടായ ആദ്യ സിനിമയാണത്. മലയാള സിനിമയുടെ പരിണാമത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടാതെ പോകാന്‍ പാടില്ലാത്ത പേര്.
കെ.എസ് സേതുമാധവന്‍ എന്ന സംവിധായകനാണ് മറ്റൊരാള്‍. 'നാഴികക്കല്ല്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മികച്ച ചിത്രങ്ങളൊന്നും അടയാളപ്പെടുത്താനില്ലെങ്കിലും കുറച്ചധികം നല്ല ചിത്രങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റേതായിട്ടുണ്ട്. 'ഓടയില്‍ നിന്ന്' (1965), 'അരനാഴികനേരം' (1970), 'യക്ഷി' (1968), 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍' (1971), 'പണിതീരാത്ത വീട്' (1973), 'ചട്ടക്കാരി' (1974), 'നക്ഷത്രങ്ങളേ കാവല്‍' (1978), 'ഓപ്പോള്‍' (1980) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയിലുണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചില മാതൃകകള്‍ കണ്ടെടുക്കാനാവും.
പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മുതല്‍ പി.എന്‍.മേനോന്‍ വരെയുള്ള നാലു സിനിമാ ജീവിതങ്ങളെ പലവിധത്തില്‍ പോഷിപ്പിക്കുകയും പൂരിപ്പിക്കുകയും അനുബന്ധമായി നിലനില്‍ക്കുകയും അതോടൊപ്പം
സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വമുള്ളവരായിരിക്കുകയും ചെയ്തവരെക്കുറിച്ചുകൂടി പറയുമ്പോഴേ ഇത് പൂര്‍ത്തിയാകുകയുള്ളൂ. ടി.കെ.പരീക്കുട്ടി, കണ്‍മണി ബാബു, ശോഭനാ പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍, പി.എ.ബക്കര്‍
എന്നീ നിര്‍മാതാക്കള്‍, ഉറൂബ്, ബഷീര്‍, എം.ടി എന്നീ എഴുത്തുകാര്‍, രാഘവന്‍, ബാബു രാജ് എന്നീ സംഗീതസംവിധായകര്‍, പി.ദേവദാസ് എന്ന ശബ്ദലേഖകന്‍, മധു എന്ന നടന്‍ എന്നിവരുടെ നിരന്തര സാന്നിദ്ധ്യമാണ് മേല്‍പറഞ്ഞ സംവിധായകരുടെ മികച്ച സൃഷ്ടികളുടെ പൂര്‍ണ്ണത.  മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലെ ('ചെമ്മീന്‍', 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം', 'ഓളവു തീരവും') പ്രധാന നടനായിരുന്നു മധു. സാഹിത്യവും സാഹിത്യകാരന്‍മാരോടുള്ള ആഭിമുഖ്യവുമായിരുന്നു അക്കാലത്തിന്റെ കരുത്തെങ്കിലും അനിവാര്യമാം വിധം സാഹിത്യത്തെ തിരസ്‌ക്കരിച്ച് സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷ കണ്ടെത്താനും ആ കാലത്തിന് കഴിഞ്ഞു. താനടക്കമുള്ളവര്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ഒരു ഭാവികാലം പി.എന്‍.മേനോന്‍ മനസ്സില്‍ കണ്ടിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ഇങ്ങനെ പറയാന്‍ കഴിഞ്ഞത്:
“ ഒരു സത്യം- ഇന്നല്ലെങ്കില്‍ നാളെ വളര്‍ന്നു വരുന്ന തലമുറയെങ്കിലും എന്റെ പടങ്ങള്‍ കാണും. അതിന്റെ കോപ്പികള്‍ എവിടെയെങ്കിലും കാണാതിരിക്കില്ല. അത് അവര്‍ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടുപിടിക്കും. അവര്‍ മനസ്സുകൊണ്ട് കൈയടിക്കും. എന്നെ ഓര്‍ക്കും. അതുമതി. ഞാന്‍ എന്റെ പടങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി എന്ന വിശ്വാസം എനിക്കുണ്ട്. ചരിത്രത്തില്‍ പേരു കുത്തുവാന്‍ വേണ്ടിയല്ല പറയുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു വരിയെങ്കിലും പറഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ ധന്യനാണ്.” 
അതെ, മനസ്സുകൊണ്ട് കൈയടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

റഫറന്‍സ്:
1. വിജയകൃഷ്ണന്‍ - മലയാള സിനിമയുടെ കഥ.
2. കെ.ജെ.ജോണി/സി.വേണുഗോപാല്‍-സിനിമയുടെ കാല്‍പാടുകള്‍
3. ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌ക്കരന്‍- അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍:സിനിമയില്‍ ഒരു ജീവിതം
4. സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍-ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ. 2008 Hand Book

(കടപ്പാട്: സമകാലിക മലയാളം വാരിക,ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ 100 വര്‍ഷങ്ങള്‍ പ്രത്യേക പതിപ്പ്,2012 മെയ് 31)

Saturday, June 28, 2014

അള്ള് വിതറിയ വഴികളിലെ നീലാകാശം

മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസ് (Motor Cycle diaries/2004/Dir. Walter Salles) എന്ന സിനിമയെ
ഓര്‍മ്മയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതാണ് സമീര്‍ താഹിര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ നീലാകാശം, പച്ചക്കടല്‍, ചുവന്ന ഭൂമി‘ എന്ന ചിത്രം കാണുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ആദ്യാനുഭവമെന്നത് എങ്ങനെയൊക്കെയാവും അതിന്റെ ഗുണദോഷ വിചിന്തനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നത്? ഒരു സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു സിനിമ ഓര്‍മ്മയിലെത്തുന്നതിന് പല കാരണങ്ങളുണ്ടാവാം. സിനിമതന്നെ പല കലര്‍പ്പുകളുടെ സംയുക്തരൂപമായതിനാല്‍ മറ്റുകലാരൂപങ്ങളിലേക്കും സിനിമകളിലേക്കു തന്നെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നത് സ്വഭാവികമാണ്. അത് മൗലികതയെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍ക്ക് കാരണമാവുന്നത് പലവിധത്തിലായിരിക്കും. മൗലികത എന്താണെന്ന ചിന്തയിലേക്ക് തന്നെ അത് നയിക്കും. ഒരു സിനിമ മറ്റു പലതിന്റേയും തുടര്‍ച്ചയും പൂരണവുമാവുന്നതും വ്യാഖ്യാനങ്ങളാവുന്നതുമൊക്കെ മൗലികതയുടെ തന്നെ ഭിന്നരൂപങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. മൗലികത എന്ന ആശയം തന്നെ വളരെ അമൂര്‍ത്തമായ സങ്കല്‍പവുമാണ്.
സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ആദ്യ സിനിമ “ചാപ്പാ കുരിശ്ശ്” ആയിരുന്നു. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണ്
“നീലാകാശം...” മൗലികതയെ കുറിച്ചും ന്യൂ “ജനറേഷന്‍” എന്ന് പേരിട്ടുവിളിക്കുന്ന സിനിമാസങ്കല്‍പ്പത്തെക്കുറിച്ചും ഈ സിനിമകള്‍ നല്‍കുന്ന വ്യത്യസ്താനുഭവങ്ങളാണ് അവ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പവും അകലവും. ചാപ്പാകുരിശ്ശിനെപ്പറ്റി അത് കൊറിയന്‍ ചിത്രമായ ‘ഹാന്റ് ഫോണി‘ന്റെ (Hand Phone) അനുകരണമാണെന്ന് ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു. ‘ഹാന്റ് ഫോണ്‍‘ അധികമാരും കണ്ടിരിക്കാനിടയില്ല എന്നതാണ് അനുകരണവാദത്തിന് ഏറെ പിന്‍ബലം നല്‍കിയത്. (പ്രസ്തുത സിനിമയുടെ ആശയം കടമെടുത്തിട്ടുണ്ടെന്ന് സമീര്‍ താഹിര്‍ തന്നെ അംഗീകരിക്കുകയുണ്ടായി) കിം ഹാന്‍ മിന്‍ (Kim Han-Min) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഹാന്‍ഡ് ഫോണ്‍‘ ഒരു ഫോണിന്റെ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വീണ്ടെടുക്കലിനെ കുറിച്ചുമാണ് പറയുന്നതെങ്കിലും ചാപ്പാകുരിശ്ശില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഭിന്നതലം ആ ചിത്രത്തിനവകാശപ്പെടാനാവില്ല. ‘ചാപ്പാകുരിശ്ശി‘ലെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയം തന്നെ ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ്.
കേരളീയ നഗരപരിസരങ്ങളും മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ സാങ്കേതികതയിലെ മേല്‍കീഴ് ബന്ധങ്ങളും
നവീനമായ പരിചരണ രീതിയുമെല്ലാം ‘ചാപ്പാകുരിശ്ശി‘നെ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കി. ‘ചാപ്പാ കുരിശ്ശി‘ന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആദ്യം ആ സിനിമയും പിന്നീട് ഹാന്‍ഡ് ഫോണ്‍ എന്ന സിനിമയും എന്നതാണ് സ്ഥിതി. എന്നാല്‍ “നീലാകാശ” ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ആദ്യം തന്നെ ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസ് ‘ മുന്നില്‍ വരും. വാട്ടര്‍ സാലസിന്റെ സിനിമ ലോകമെങ്ങുമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണ്. ഇരുപത്തിമൂന്നു വയസ്സുള്ള ചെഗുവേരയും സുഹൃത്ത് ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഗ്രനാഡോയും ചേര്‍ന്ന് 1952 -ല്‍ ഒരു പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ദക്ഷിണ അമേരിക്കയില്‍ നടത്തിയ യാത്രയെകുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം 1993-ല്‍ പുറത്തുവന്നു. പ്രസ്തുത പുസ്തകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് വാള്‍ട്ടര്‍ സാലസ് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.

2
ധാരാളമാളുകള്‍ കണ്ടുകഴിഞ്ഞ നിരവധി അവാര്‍ഡുകള്‍ക്കര്‍ഹമായ ഒരു സിനിമയെ അനുകരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. അതിന്റെ പുനരാഖ്യാനമോ പുതിയ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ പ്രസ്തുത ആശയത്തിന്റെ പ്രയോഗമോ മാത്രമേ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. സമീര്‍ താഹിറിന്റെ സിനിമ ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറി‘ യെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത് മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ എന്ന വാഹനത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തിലും യാത്ര എന്ന അനുഭവത്തിന്റെ ബാഹ്യാര്‍തഥത്തിലും മാത്രമായിരിക്കും. “നീലാകാശ” ത്തിലെ കാസിയും സുനിയും കൂടി നടത്തുന്ന യാത്രയും ചെഗുവേരയും ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഗ്രനാഡോയുംടചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന യാത്രയും സ്ഥലകാലങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തിലും അത്യന്തഭിന്നമായ യാത്രകളാണ്. (ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രം കൂടി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഓര്‍മ്മിക്കാവുന്നതാണ്. ഗൗരവ് ജെയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത Riding Solo to the top of the world (2006) എന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം ഒറ്റക്കൊരു എന്‍ഫീല്‍ഡ് മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ബോംബെ മുതല്‍ ചൈനാ അതിര്‍ത്തിവരെ നടത്തുന്ന ആത്മാന്വേഷണ യാത്രയാണ്).
കാസിയും സുനിയും (ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും, സണ്ണി വെയ്‌നും) ചേര്‍ന്ന് കോഴിക്കോട്ട് നിന്നാരംഭിക്കുന്ന യാത്രയ്ക്ക് തുടക്കത്തില്‍ പ്രത്യേക ലക്ഷ്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. നാഗാലാന്റില്‍ കാസിയുടെ കാമുകിയായ അസിയുണ്ടെങ്കിലും യാത്രയുടെ ലക്ഷ്യം അങ്ങോട്ട് മാറുന്നത് പിന്നീടാണ്.പുരി, ഒറീസ്സ, കല്‍ക്കട്ട, ആസാം എന്നീ പ്രദേശങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് നാഗാലാന്റിലെത്തുകയും ചുറ്റിലും തീവ്രവാദി സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള വീടിനുള്ളില്‍ നിന്ന് അസിയെ രക്ഷപ്പെടുത്തി തിരിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ യാത്രയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ പ്രകൃതിയും ജനസമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവുമെല്ലാം പാര്‍ശ്വവീക്ഷണത്തോടെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കടലും, പുഴയും ആകാശവും മണ്ണും അതിന്റെ കേവലാവസ്ഥ വെടിഞ്ഞ് ജനജീവിതത്തില്‍ ലയിക്കുന്നു.
പ്രകൃതി ഒരിക്കലും ക്യാമറയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മനോഹര ഫ്രെയിമുകളല്ല. മലകളുടെ ഭംഗി അതില്‍ ജീവിക്കുന്ന തീവ്രവാദ ഭീഷണിക്കു കീഴടങ്ങേണ്ടിവന്ന ജനസമൂഹവും ചേര്‍ന്നതാണ്. (The Colours of the mountain(2010) എന്നൊരു കൊളമ്പിയന്‍ ചിത്രമുണ്ട് അതീവ മനോഹരമായ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ കുട്ടികള്‍ സ്‌കൂള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്നതിന്റെയും ജനങ്ങളൊന്നാകെ ഗ്രാമം വിട്ടുപോകുന്നതിന്റെയും ലളിതവും ഹൃദ്യവുമായ ആഖ്യാനമുള്ള പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില്‍ പ്രകൃതിയുടെ മനോഹാരിത എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സമൂഹജീവിതത്തിലെ സംഘര്‍ഷം കാണാം) ഭിന്നമായ ജീവിതരീതികള്‍, ഭാഷ എന്നിവയെല്ലാം സിനിമയിലുണ്ട്. അഖിലഭാരതീയമെന്നു പറയുന്ന വിധം ഒരു സിനിമയെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചതിന്റെ മൗലികതയും ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ തന്നെ സ്വാശ്രയകോളേജുകളും വിദ്യാര്‍ത്ഥി രാഷ്ട്രീയവും ആത്മഹത്യയും അതിനപ്പുറം മതത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തേയും അത് കാണുന്നുണ്ട്. ജീവിതം എന്ന യാത്രയെ കുറിച്ചുള്ള അവബോധവും ഈ സിനിമ അതിനാലാവുംവിധം പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ റോഡ് മൂവി എന്നാണ് ഈ ചിത്രത്തെ പരസ്യങ്ങള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. യാത്രയുടെ അന്തിമലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വ്യക്തിപരത/ സാമൂഹ്യപരതയെക്കുറിച്ചും സംശയങ്ങളുള്ള ഒരാള്‍ക്കുപോലും അത് വിഭിന്നങ്ങളായ ദേശാനുഭവങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ സിനിമാനുഭവവും നല്‍കുന്നുണ്ട്.
സാങ്കേതികതയിലോ ആഖ്യാന സ്വഭാവത്തിലോ അല്‍പമൊരു വ്യതിയാനത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഏതു സിനിമയും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരിലാണ് ഇപ്പോള്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെ കുറിച്ച് പലതരത്തിലുള്ള വലയിരുത്തലുകള്‍ നടന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാങ്കേതികവും കലാത്മകവുമായ പുതുമയും മൗലികതയും പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ രാഷ്ട്രീയം, ജാതി, ലിംഗം എന്നീ രംഗങ്ങളില്‍ നിസ്സംഗമാവുകയോ നിഷേധാത്മകമാവുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളുമുണ്ട്. ഇത്തരം നിഷേധാത്മകത സാങ്കേതിക മേന്മയില്‍ പൊതിഞ്ഞു നല്‍കുന്നത് പഴയകാല പ്രമേയങ്ങളെയും പ്രവണതകളെയും പുത്തനുടുപ്പ് അണിയിക്കുന്നതിനപ്പുറം ഒന്നുമല്ല. ആത്മാനുകരണമാകട്ടെ അതിനെ നിരന്തരം പഴയതാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

മലയാളത്തില്‍ പുതിയ സംവിധായകരും നടീനടന്മാരും സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധരും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്ന നവസിനിമാരീതിയെ ലഘൂകരിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്. എങ്കിലും മലയാളത്തിലെ ഏതു സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തോടെയാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് ചാര്‍ച്ചയുള്ളത് എന്ന് ചിന്തിച്ചുനോക്കിയാല്‍ എഴുപതുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം വളര്‍ന്ന, കലയും കച്ചവടവും സമന്വയിപ്പിച്ച മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളോടുപോലും അവ പിന്തുടര്‍ച്ച നേടുന്നില്ലെന്നു കാണാം. കലയോ കച്ചവടമോ അല്ല മലയാള സിനിമ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി എന്നു കണക്കാക്കി, സാങ്കേതികതകൊണ്ടും പരിചരണ രീതികൊണ്ടും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുതുമ എന്ന വ്യാജപ്രതീതിയിലാണതിന്റെ നിലനില്‍പ്പ്. ആശയയപരമായ ദാര്‍ഢ്യമില്ലായ്ക, ഈ പുതുമാപ്രതീതിയെ അസ്ഥിരവും അതിവേഗം അനുകരണാത്മകമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

3
നിലനില്‍ക്കുന്ന സിനിമാരീതികളെ പ്രമേയത്തിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും അതിലംഘിക്കലാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ നിരന്തരം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നാണെങ്കില്‍ 'ചാപ്പാ കുരിശി'നോളം പോലും ന്യൂജനറേഷനല്ല 'നീലാകാശ' മെന്ന് പറയേണ്ടിവരും. ന്യൂജനറേഷനിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ ഗ്രാഫ്, താഴേക്കു വരുന്നു എന്നും അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചാപ്പാ കുരിശ്ശില്‍ നായകനെ അതീവ ഗുണവാനല്ലാതാകാനുള്ള എല്ലാ പരിശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആരാണ് നായകന്‍ എന്നൊരു ചോദ്യവും അതിലുണ്ട്.
നായകനെന്ന് വ്യവഹരിക്കാവുന്ന അര്‍ജുന്‍ നന്മയുടെ മഹാഗോപുരമല്ല. പ്രതിനായകനെന്നോ വിപരീത ദ്വന്ദ്വമെന്നോ ഒക്കെ പറയാവുന്ന അന്‍സാരി തിന്മയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആളുമല്ല. നായക/ പ്രതിനിധായക സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ചാപ്പാകുരിശുകളാണെന്നാണ് അത് പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാങ്കേതികകത/ അധികാരം / സമ്പത്ത് / ലൈംഗികത/ എന്നിവയുടെയെല്ലാം ഉയര്‍ച്ച താഴ്ചകള്‍ക്കൊടുവില്‍ അതിന്റെയെല്ലാം ഫലശൂന്യതയും അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. സാങ്കേതിക വിജ്ഞാനം താല്‍ക്കാലികമായി സമ്പന്നനെയും വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ കഴിയും വിധത്തില്‍ പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നതിന്റെ ഹൃദ്യമായ ആവിഷ്‌കാരം കൂടിയാണ് ചാപ്പാ കുരിശ്.
എന്നാല്‍ 'നീലാകാശ'ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ കാസി ലക്ഷണമൊത്ത പഴയ നായകസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ ന്യൂജനറേഷന്‍ പതിപ്പായി മാറുന്നതു കാണാം. നീതിമാനും ആദര്‍ശവാനും മതേതരനുമെല്ലാമായ നന്മയുടെ ആള്‍(ണ്‍) രൂപം. നായകന്റെ അപരനായി അയാള്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന 'തിന്മകള്‍ '
മനസ്സിലും ശരീരത്തിലും പേറുന്നവനാണ് സുനി എന്ന കൂട്ടുകാരന്‍. അവരിരുവരും എന്‍ജിനീയറിംഗ് കോളേജില്‍ ഒരുമിച്ചു പഠിച്ചവരാണ്. നായകനോടൊത്തു ഒരുമിച്ചു സദാ സഞ്ചരിക്കുന്ന അയാളുടെ ഉപഗ്രഹമായ ഈ കൂട്ടുകാരന്‍ മലയാള സിനിമയിലെ പുതിയ കഥാപാത്രമല്ല.പ്രേംനസീര്‍ കാലം മുതല്‍ തന്നെ ഇങ്ങനെയൊരാളുണ്ട്. അടൂര്‍ഭാസി, എസ്.പി. പിള്ള., ശങ്കരാടി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഈ വേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചു തീര്‍ത്തത്. വിദൂഷകരെപ്പോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇവരുടെ പ്രധാന ജോലി വേണ്ടയളവില്‍ ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുക, നായകന്റെ പ്രണയത്തിനു സമാന്തരമായി നായികയുടെ വേലക്കാരിയെയോ ബന്ധുക്കളേയോ പ്രണയിക്കുക, നായകനു വേണ്ടി തല്ലുകൊള്ളുക, നായകന്റെ അപദാനങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുക, നിര്‍ണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളില്‍ നായകനു പകരം മരിക്കുക എന്നതൊക്കെയായിരുന്നു. അന്തിമവിജയം നായകന്റേതുമാത്രമായിരിക്കും.
എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി എന്നീ താരനടന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ജഗതി, ഇന്നസെന്റ്, മാള അരവിന്ദന്‍, ജഗദീഷ്, ഹരിശ്രീ അശോകന്‍, ഇന്ദ്രന്‍സ്, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂട് തുടങ്ങിയ മറ്റൊരു നിര വന്നു. പൊതുവെ മണ്ടന്മാരും വിവരമില്ലാത്തവരും വിരൂപരുമായിരുന്ന ഇവരുടെ ജോലി നായക വേഷത്തെ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചമുള്ളതാക്കുക എന്നതുമാത്രമായിരുന്നു. ജഗതിശ്രീകുമാര്‍ ഒഴിച്ച് (ഒരു പരിധിവരെ ഇന്നസെന്റും) മറ്റൊരാള്‍ക്കും ഈ ഉപഗ്രവേഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് മോചനമുണ്ടായില്ല. ജഗദീഷിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ നായക വേഷത്തിലഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ പോലും ഒരു പരിഹാസച്ചിരി അവരില്‍ നിന്നോ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നോ മാഞ്ഞുപോയില്ല. നായക വേഷത്തിലാണെങ്കില്‍ പോലും സിനിമക്കു പുറത്തുള്ള ഏതോ താരനടന്റെ കീഴിലുള്ളവര്‍ മാത്രമായി അവരെല്ലാം. (എം.പി സുകുമാരന്‍ നായരുടെ 'രാമന'ത്തിലെ ജഗതിയേയും, ഇന്ദ്രന്‍സിനേയും അതുപോലെമറ്റു ചിലരേയും വ്യത്യസ്തതയോടെ ഓര്‍ക്കാനുണ്ട്.)
'നീലാകാശ' ത്തില്‍ സണ്ണി വെയ്ന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സുനി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഈ പരമ്പരയിലെ ഇങ്ങേയറ്റത്തെ കണ്ണികളിലൊന്നായി കണക്കാക്കാനാണ് സിനിമ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ കാസി ചെയ്യാനിഷ്ടപ്പെടാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുകയും കാസിയുടെ സാഹികതകളില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയുമെന്നതാണ് സുനിയുടെ രീതി. കണ്ണൂര്‍ സ്വദേശിയായ അയാള്‍ നാട്ടുമൊഴികള്‍ പറഞ്ഞ് പരിഹാസ്യനാകുന്നു. കോഴിക്കോട്ടുകാരനായ കാസിക്ക് അച്ചടിമലയാളമല്ലാതെ ഭാഷണവൈചിത്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. നായകന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അരികുപറ്റിമാത്രമാണ് സുനിയുടെ ഭൂതകാലം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. യാത്രക്കിടയില്‍ സ്വന്തം കുടുംബത്തെയോര്‍ത്ത് കാസി അനുഭവിക്കുന്ന ഉത്കണ്ഠകളെ കുറിച്ച് ഏറെ വിസ്തരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കെലും സുനിയുടെ കുടുംബം പരാമര്‍ശ വിധേയമാകുന്നതേയില്ല.

4
യാത്രക്കിടയില്‍ രാത്രിയില്‍ ടെന്റിനകത്തുവെച്ച് സുനി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്‌നേഹത്തെ ബാലിശമായി കാസി നിഷേധിക്കുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ എത്ര സൂക്ഷ്മമായൊരു മൂശയിലാണ് അയാളെ വാര്‍ത്തെടുത്തിട്ടുള്ളതെന്ന് ബോധ്യമാവും. പുരിയില്‍ വെച്ച് തനിക്കു നേരെ വരുന്ന ഒരു പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥനയും അയാള്‍ കാമുകിയുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ തള്ളിക്കളയുന്നു. പുരുഷ പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീ പ്രണയത്തെയും ഒരുപോലെ നിഷേധിക്കുന്ന ഈ നായകന് പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് അധികം ദൂരമില്ലെന്ന് നാമറിയണം. ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ സാധാരണ കാണാത്തൊരു വേഷവുമാണിത്. എന്നാല്‍ സുനി അതിനു വിപരീതമായി പെണ്‍കുട്ടികളാല്‍ ആകൃഷ്ടനും അവരില്‍ ആസക്തനുമായി കഴിയുന്നു.
കാട്ടിനുള്ളിലൂടെ കടല്‍ത്തീരത്തെത്തുന്ന സാഹസിക യാത്രയില്‍ എന്നത്തെയും പോലെ നായകന്‍ വിജയിക്കുമ്പോള്‍ സുനി എങ്ങും പോകാതെ ഒരു മരച്ചുവട്ടിലിരുന്ന് വിശ്രമിക്കുന്ന മടിയനാകുന്നു. ബംഗാള്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് ബിമല്‍ദായുടെ മകള്‍ ഗൗരിയെ സുനിക്കുമാത്രമേ ഇഷ്ടപ്പെടാനായുള്ളൂ. 'ഉന്നതമൂല്യ'ങ്ങളാല്‍ മാത്രം നയിക്കപ്പെടുന്ന കാസി ഇത്തരം 'ദൗര്‍ബല്യ' ങ്ങളിലൊന്നും പെടാതെ ഗ്രാമീണര്‍ക്ക് ധാന്യം പൊടിക്കാനുള്ള ഒരു യന്ത്രം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ്. ഗ്രാമങ്ങള്‍ അവികസിതവും അറിവുകുറഞ്ഞ ഇടവുമെന്ന നഗരധാരണയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുമാത്രമേ ഇത്തരമൊരു ഗ്രാമത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാവൂ. സാമൂഹ്യാസമത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുള്ള ഉറച്ച രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യങ്ങളുള്ള ബിമല്‍ദായ്ക്ക് ധാന്യം പൊടിക്കുന്ന യന്ത്രം ഒരു പുതിയ വിജ്ഞാനമല്ല. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ രണ്ട് എന്‍ജിനീയറിങ്ങ് ബിരുദധാരികള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ച ഈ യന്ത്രം വെറുമൊരു കളിക്കോപ്പാണ്. അവിടെയും പ്രധാന എന്‍ജിനീയര്‍ കാസി തന്നെ. ആശയവും അതിന്റെ നിര്‍വ്വഹണവുമൊക്കെ അയാളുടേതാണ്. ഒരേ കോളേജില്‍ എന്‍ജിനീയറിംഗ് പഠിച്ചുവെങ്കിലും സുനിക്ക് വെറുമൊരു സഹായിയുടെ റോളേ ഉള്ളൂ.
ആസാം ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് വര്‍ഗീയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടിയില്‍ നിന്ന് ഒരു കുട്ടിയെ സാഹസികമായി രക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് കാസി. എന്നാല്‍ സുനി അവിടെ അല്‍പം സംശയാലുവായി നില്‍ക്കുന്നു. യാത്രയിലുടനീളം ഗ്രാമങ്ങളും ഇവിടത്തെ ജീവിതവും രാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്തരമൊരു തലത്തിലേക്ക് കാസിയെപ്പോലുള്ള ഒരു നായക കഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചിത്രത്തിന് വളരാനാവുന്നില്ല. കാസിയുടെ ആദര്‍ശ ശരീരത്തിന് പ്രണയം, നാട്ടുഭാഷ എന്നിവയൊക്കെപ്പോലെ കളങ്കമേറ്റുന്നതാണ് രാഷ്ട്രീയവും. കേരളം മുതല്‍ നാഗാലാന്റ് വരെ സഞ്ചരിച്ച് വൈവിദ്ധ്യങ്ങളെ അറിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയിലൊന്നുപോലും കാസി ഉള്ളില്‍ കൊള്ളുന്നുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞുകൂടാ.
കുടുംബം എന്ന ഒരൊറ്റകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് പതിക്കാനുള്ള കറക്കങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അതെല്ലാം. കോളേജില്‍ ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി ആത്മഹത്യ ചെയ്ത സംഭവത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് എസ്.എഫ്.ഐ (അങ്ങനെ കൃത്യമായി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്) നടത്തുന്ന സമരത്തിന് നേതൃത്വം
കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് കാസി തന്റെ രാഷ്ട്രീയാവബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ഫീസടക്കാന്‍ നിവൃത്തിയില്ലാതെയാണ് ആ നിര്‍ദ്ധന വിദ്യാര്‍ത്ഥിനി കോളേജ് കെട്ടിടത്തില്‍ നിന്ന് ചാടി മരിക്കുന്നത്. അവളുടെ കറുത്ത ഷാള്‍ മാത്രം താഴേക്ക് പതിക്കുന്ന ഷോട്ട് മരണത്തിന്റെ ഭീകരഭംഗിയോടെ മനസ്സില്‍ നില്‍ക്കും. എന്നാല്‍ ഈ സമരത്ത മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതില്‍ നിന്ന് കാസി പിന്തിരിഞ്ഞു. ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെ അപ്രസക്തമായ ഇടപെടലിന്റെ കാരണം പറഞ്ഞ് സമരത്തെ നയിച്ച നേതൃത്വത്തെ അവമതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാസി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രസ്തുത സമരത്തിന് നേതൃത്വം നല്‍കിയത് പോലീസിന്റെ ജലപ്പീരങ്കിയില്‍ നിന്ന് തന്റെ ഭാവി കാമുകിയെ രക്ഷിക്കാനാണെന്നു തോന്നും. ഒരു രാഷ്ട്രീയ സമരത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ എത്ര സമര്‍ഥമായാണ് ചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നത്!
അതേ കോളേജില്‍ തന്നെ മറ്റൊരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി കൊല്ലപ്പെടുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ശവശരീരം കണ്ട് തളര്‍ന്നുപോകുന്ന അസിയെ കാസി ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും ടി.വി ചാനലുകള്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത പ്രസ്തുത ദൃശ്യങ്ങള്‍ വീട്ടുകാര്‍ കാണുകയും അങ്ങനെ വിവാഹക്കാര്യം ചാനലുകള്‍ വഴി വീട്ടിലവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രസ്തുത കൊലപാതകത്തില്‍ കാസി നടത്തിയ ഇടപെടല്‍ ഇതായിരുന്നു. പിന്നീട് ബംഗാളി ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് രാഘവ് എന്ന രാഘവന്റെ ടയര്‍ കടയിലിരുന്ന് ഒരു മലയാള പത്രത്തിലൂടെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ കൊലയാളിയെ അറസ്റ്റ് ചെയ്ത വിവരം അവര്‍ അറിയുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴെക്കും അതൊരു പത്രവാര്‍ത്ത മാത്രമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

5
നാഗാലാന്റിലെ ഒരു കുന്നിന്‍ മുകളില്‍ തന്റെ അമ്മൂമ്മയോടൊത്ത് കഴിയുന്ന അസിയെ കണ്ടെത്തുമെന്നുറപ്പായ ഘട്ടത്തില്‍ യാതൊരു ശങ്കയുമില്ലാതെ സുനി ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. കാസി ഒറ്റക്കുതന്നെ ആ വീരകൃത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നു. ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ മുന്‍കാല നായക കഥാപാത്രങ്ങളും ചെയ്തിരുന്നതെന്നോര്‍ക്കുമ്പോഴാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമ ആരോടാണ് എന്താണ് പുതിയതായി പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന സന്ദേഹം ബാക്കിയാവുന്നത്.
പുരോഗമന ചിന്തകള്‍ക്കും യാഥാസ്ഥിതികള്‍ക്കുമിടയില്‍ ഇളകിയാടുന്ന കാസിയുടെ കോഴിക്കോടന്‍ മുസ്ലീം കുടുംബത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ യാത്രികനാക്കുന്നത്. അവരെ മടക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നതും അതുതന്നെയാണ്. ഒരാളെ മതത്തിനന്യനാക്കുന്നത് മറ്റൊരു മതമാണോ അതോ ഭാഷയാണോ എന്നൊരു ചോദ്യം പരോക്ഷമായെങ്കിലും ഇവിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടിന്നുണ്ട്. മതം ആശയവിനിമയത്തിന് തടസ്സമാകുന്നതുപോലെ ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും ശരീരപ്രകൃതിയുമെല്ലാം വിനിമയം അസാധ്യമായ മറ്റൊരുലോകമാവുന്നു. ആദിവാസികളും അവര്‍ണരുമെല്ലാം നമുക്ക് അപരരായിരിക്കുന്നതുപോലെ. വടക്കുകിഴക്കന്‍ ജനതയും അവരുടെ സംസ്‌ക്കാരവും നമുക്ക് അപരമാകുന്നു. കാസിയുടെ കുടുംബത്തിലുള്ളവര്‍ ഏതൊക്കെ തരത്തിലാണ് അസിയെയും അവളുടെ സ്വത്വത്തേയും അപഹസിക്കുന്നതെന്നാലോചിച്ചാല്‍ സ്വയം അപരരായിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും മറ്റു ചില
അപരങ്ങളുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാവും
മോട്ടാര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസിലെ ഒരു രംഗം ഈ അവസരത്തില്‍ ഓര്‍മിക്കാവുന്നതാണ്. ചെഗുവേരയും ഗ്രനാഡോയും കുഷ്ഠരോഗികളെ പരിചരിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ആതുരാലയത്തില്‍ കഴിയുകയാണ്. രോഗികളോടുള്ള ആത്മൈക്യം പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് കൈയുറകള്‍ ധരിക്കാതെയാണ് അവര്‍ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നത്. പുഴയുടെ അക്കരെ കുഷ്ഠരോഗികളുടെ ആലയം. ഇക്കരെ ഡോക്ടര്‍മാരും കന്യാസ്ത്രീകളായ നേഴ്‌സുമാരും ചേര്‍ന്ന് ചെഗുവേരയുടെ ജന്മദിനമാഘോഷിക്കുകയാണ്. പെട്ടെന്ന് ഒരു ഉള്‍വിളിയാലെന്നോണം ആസ്ത്മാരോഗിയായ ചെഗുവേര പുഴ നീന്തിക്കടന്ന് അക്കരെയെത്താന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു കരയില്‍ കുഷ്ഠരോഗികളും മറുകരയില്‍ ഡോക്ടര്‍മാരും നഴ്‌സുമാരും ഉത്കണ്ഠയോടെ നോക്കിനില്‍ക്കെ ചെഗുവേര ആ പുഴയെ മറികടന്നു. ചെഗുവേരയ്ക്ക് അത് വെറുമൊരു പുഴയായിരുന്നില്ല. അസ്പൃശ്യരായ കുഷ്ഠരോഗികളെ പൊതു സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്ന അതിര്‍ത്തിയായിരുന്നു. അതാണ് ആ രാത്രിയില്‍ അദ്ദേഹം നീന്തിക്കയറിയത്.
 ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറി‘ രാഷ്ട്രീയത്താല്‍ നയിക്കപ്പെട്ട ഒരു യാത്രയാണെങ്കില്‍ 'നീലാകാശ' ത്തിലേത് രാഷ്ട്രീയത്തെ ഭയക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ് .ഗുജാറാത്ത് സംഭവം, ഖനനമാഫിയകള്‍, രജനി എസ് ആനന്ദിന്റെ ആത്മഹത്യ, സ്വാശ്രയകോളേജ് സമരങ്ങള്‍ എന്നിവയെയെല്ലാം സ്ഥലകാലഭിന്നമായി അതിന്റെ സത്ത ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ് കേവലമായ ചില സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അത് കാസി എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയമുക്തനാക്കി നിര്‍ത്താന്‍ സഹായിക്കുമെങ്കിലും സിനിമയേയോ കഥാപാത്രത്തേയോ രക്ഷിക്കുന്നില്ല.യാത്രയിലുടനീളം കേരളത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ ചില കാഥാപാത്രങ്ങള്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതെല്ലാം ഭൂതകാല രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നഷ്ടസൗഭാഗ്യങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാനും സമകാല അരാഷ്ട്രീയതയെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കാനുമാണ്. തൃശ്ശൂര്‍ക്കാരന്‍ രാഘവന് ഇങ്ങനെയൊരു കഥ പറയാനുണ്ട്. ബിമല്‍ദായുടെ ഓര്‍മകളില്‍ 'ബലികൂടിരങ്ങളെ' എന്ന പാട്ടും ഇ.എം.എസ്സിന്റെ പ്രസംഗവുമുണ്ട്.
മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറിയില്‍ ചെഗുവേരയും ഗ്രനാഡോയും ഒരു പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ഒരുമിച്ചാണ് യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധവും അത്ര വലുതാണ് .രണ്ടുപേരും വൈദ്യ ശാസ്ത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍. അവര്‍ തങ്ങളുടെ വൈദ്യ വിജ്ഞാനം കടന്നുപോകുന്ന വഴികളില്‍ ആവശ്യമുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം ഉപയോഗിക്കുന്നു. പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ വഴിയിലുപേക്ഷിച്ചാണ് പിന്നീടവര്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. എന്‍ജിനീയറായ കാസിക്കും സുനിക്കും ഗ്രാമങ്ങളില്‍ പങ്കുവെക്കാനുള്ള വിജ്ഞാനത്തിന്റെ പരിമിതി അരിപൊടിക്കാനുള്ള യന്ത്രത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ നാമറിയുന്നു. രണ്ടു മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളുകളില്‍ സുരക്ഷിതരായി സഞ്ചരിച്ച് അവര്‍ മടങ്ങിവരുന്നത് കുടുംബങ്ങളിലേക്കുതന്നെയാണ്.
പ്രണയത്തേയും യാത്രയെയും അതിന്റെ സ്ഥിരം കാല്‍പനികതയില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ചെറിയ ശ്രമങ്ങള്‍, പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളിലടങ്ങിയ ആന്തരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള ചില ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുകള്‍, യാത്ര എന്ന രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം എന്നീ നിലകളിലൊക്കെ സമീര്‍ താഹിര്‍ തന്റെ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളുമായി മുന്നോട്ടുതന്നെ പോകുന്നു. അത്ര ലളിതമൊന്നുമല്ല ആ യാത്ര. റോഡില്‍ അള്ള് വിതറി അവയെ പഞ്ചറാക്കിയാണ് രാഘവ് എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പിലേക്ക് വാഹനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. ഉപജീവനത്തിനുള്ള വളരെ ചെറിയ ചില ചതിപ്രയോഗങ്ങള്‍ .അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ വിതറിയ ചില അള്ളുകളില്‍ തട്ടിയാണ് തന്റെ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളും പഞ്ചറാവുന്നത് എന്ന് സമീര്‍ താഹിറും മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ടാവും.

(കടപ്പാട്:സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2013 സെപ്തംബര്‍ 27)

Friday, May 30, 2014

ഋതുപര്‍ണ്ണ ഘോഷങ്ങള്‍


ജോണ്‍ അബ്രഹാമും ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷും തമ്മിലെന്ത്? 2013 മേയ് 30 ന് ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ
മരണവാര്‍ത്തയറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെയും ഓര്‍ത്തു. പിറ്റേന്ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചരമദിനമാണ്. 1987 മേയ് 30 ന് രാത്രിയിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് പിറ്റേന്ന് കാലത്ത് കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍ വെച്ച് ജോണ്‍ മരിച്ച വാര്‍ത്ത,വിവര സാങ്കേതികത ഇത്രയൊന്നും വളര്‍ച്ച നേടാത്ത അക്കാലത്ത്' പുറം ലോകമറിയാന്‍ വൈകുന്നേരം വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. എന്നാല്‍ 2013 മേയ് 30 ന് കാലത്ത് ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് മരിച്ച വാര്‍ത്ത ഉടനെ ലോകമെങ്ങുമറിഞ്ഞു. ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ അതിനെ അങ്ങേയറ്റം ദൃശ്യാത്മകമാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളോ അതിന്റെ പ്രമേയ വൈവിദ്ധ്യമോ അല്ല, അനുശോചനാഘോഷങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞത്. ശരീരത്തിന്റെ ലൈംഗിക അനിയതത്വമെന്ന അവസാനകാലചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം  മാത്രം കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുകയാല്‍ അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൊത്തം സിനിമയുടെ പ്രതിനിധാനമാവുകയും സിനിമകളെല്ലാം  ശരീരവിചാരമായി പരിമിതപ്പെടുകയുമായിരുന്നു. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ മരണവാര്‍ത്ത ഇങ്ങനെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് ദൃശ്യസന്നിദ്ധ്യമാക്കാനും സിനിമകളെ ശരീരവല്‍ക്കരിക്കാനും അന്നത്തെ മാധ്യമ പരിമിതികള്‍ അനുവദിച്ചില്ലെങ്കിലും, പില്ക്കാലത്ത് നടന്ന ചര്‍ച്ചകളുടെ കേന്ദ്രം ആ ശരീരം തന്നെയായിരുന്നു. അരാജകജീവിതമെന്ന ഒരു പ്രരൂപ നിര്‍മ്മിതിയിലുടെയാണ് ജോണിന്റെ ശരീരം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത്. ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷിന് ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സിനിമകള്‍ക്കുപരി, തന്റെ ശരീരം പ്രാധാന്യം നേടുന്നത് അറിയാമായിരുന്നു. കാതില്‍ കമ്മലുകളണിഞ്ഞും കൈവളകളും കല്‍വളകളുമിട്ടും കണ്ണെഴുതിയും പെണ്‍വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞും ആഘോഷങ്ങളില്‍ തന്റെ ഭാഗം മികവുറ്റതാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തുക്കൊണ്ടിരുന്നു.
ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് എന്ന പേരില്‍ തന്നെ, അതിന്റെ ചാരുതയോടൊപ്പം, അല്പം സന്നിഗ്ദ്ധതയുമുണ്ടായിരുന്നു. അതൊരു പെണ്‍ പേരാണോ എന്ന് ആദ്യം സംശയിച്ചു. എന്നാല്‍ പേരിനകത്ത് പുരുഷനാണെന്നറിഞ്ഞു വരുമ്പോഴേക്കും അതിലെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയാവാന്‍ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു.
ഒരു സമ്പൂര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയായി മാറുക എന്നതായിരുന്നില്ല ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ താല്പര്യം. ഏതെങ്കിലുമൊരു ലിംഗാധികാരം ജീവിതത്തില്‍ ആധിപത്യം നേടുന്നതിന് അദ്ദേഹം എതിരുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ വരിയിലോ, പുരുഷന്മാരുടെ വരിയിലോ, അല്ലെങ്കില്‍ ഇതുരണ്ടുമല്ലാത്തൊരു വരിയിലോ നില്ക്കുകയെന്നത്, തന്റെ മാത്രം തീരുമാനമാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.സ്ത്രീ ലൈംഗികത,ആടയാഭരണങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം കൈയടക്കിവെച്ചരിക്കുകയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പുരുഷന്മാരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കാം. എന്നാല്‍ പുരുഷന്മാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കുമ്പോള്‍ ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. സാരിയോ, അതുപോലെ ലൈംഗികതയെ സ്ഥിരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഏതെങ്കിലും വസ്ത്രമോ ധരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചില്ല. ലിംഗപരമായ അനിയതത്വം (Gender fluidtiy) ഉദ്‌ഘോഷിക്കാന്‍ അതാണു നല്ലതെന്നു കരുതി. ഒരാള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അപരസ്വത്വമായി മാറുക എന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണിത്. വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരു ലോകം തന്റെ ശരീരത്തില്‍ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമമായിരുന്നു അത്.ശരീരമെന്ന വ്യവസ്ഥയാല്‍ അതിര്‍ത്തി നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതാണ്. നമ്മുടെ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളെല്ലാമെങ്കിലും ശരീരമടക്കമുള്ള എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളും ഒരിക്കലും പൂര്‍ത്തീകരിക്കാത്ത, അനന്തമായ നിര്‍മ്മാണാവസ്ഥയിലുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എതെങ്കിലുമൊരു പ്രത്യകശരീരമായി നിലനില്ക്കുന്നതിന്റെ അസംബന്ധത്വവും അദ്ദേഹത്തിന് നന്നായറിയാമായിരുന്നു.
പരിണാമത്തിന്റെ ഈയൊരു അനിയതത്വത്തെയാണ് സ്വജീവിതത്തില്‍ ആണിനും പെണ്ണിനും ഇടയില്‍ ശരീരമായും മനസ്സായും മാറിമാറി ജീവിച്ചും സിനിമയില്‍ അത്തരം ജീവിതങ്ങള്‍ക്കു ദൃശ്യാഖ്യാനമൊരുക്കിയും, ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എങ്കിലും ശരീരത്തെ ബാധിക്കുന്ന രോഗ പീഢകള്‍ അദ്ദേഹത്തെയും വിട്ടൊഴിഞ്ഞില്ല. മരണശേഷമാണ് അദ്ദേഹം കടന്നുപോയിരുന്ന രോഗാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ച് പുറം ലോകമറിയുന്നത്. ഉറക്കത്തിനിടയില്‍ സംഭവിച്ച കടുത്ത ഹൃദയാഘാതമാണ് മരണ കാരണമെന്ന് ഡോക്ടര്‍മാര്‍ ഉറപ്പിച്ചു. അതിലേക്കുനയിച്ച മറ്റുനിരവധി രോഗങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രമേഹം, ഉറക്കമില്ലായ്മ, പാന്‍ക്രിയൈറ്റിസ് അങ്ങനെ പലതും. അതിനുപുറമേ ലൈംഗിക വ്യതിയാനത്തിനുള്ള ഹോര്‍മോണ്‍ ചികിത്സകള്‍ക്കും അദ്ദേഹം വിധേയനായിരുന്നു. ഉറക്ക ഗുളികള്‍ ധാരാളമുപയോഗിച്ചിരുന്നു. ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി (Just another love story) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ്ങിനു മുമ്പായി അടിവയറിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയ ക്ക് വിധേയനായി 14കി. ഗ്രാം ഭാരം കുറയ്ക്കുകയുമുണ്ടായി. കൂടാതെ സ്തനനിക്ഷേപ (Breast Implant) ചികിത്സയും നടത്തി. ശരീരത്തിനു മനസ്സിനും താങ്ങാന്‍ ദുഷ്‌ക്കരമായ പരീക്ഷണ ചികിത്സാപരമ്പരകളോട് അവസാനം ശരീരം നിഷേധാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചു എന്നതാവാം ശരി. പാതിപൂര്‍ത്തിയായ ശരീരവുമായി അദ്ദേഹം ചിതയിലേടുക്കപ്പെട്ടു. പണീതീരാത്ത ആ ശരീര ശില്പത്തെ എങ്ങനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യണമെന്ന സന്നിഗ്ദ്ധത മരണശേഷവും നിലനിന്നു. ഒരു ടി.വി. അവതാരക ഷി (She) എന്നു പറയുകയും പെട്ടെന്നു തന്നെ തിരുത്തുകയും ചെയ്തു. മരണത്തിലും നിലനിന്ന ഈ അനിയതത്വം തന്നെയാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണയും ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക.

സിനിമയിലെ ശരീരം

ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ സിനിമാകാലത്തെ നിരൂപകര്‍ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായി തിരിക്കുന്നു. സത്യജിത്‌റായ് പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ബാംഗാളിലെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ ജീവിതത്തിന് ദൃശ്യരൂപം നല്‍കിയ ഒന്നാം ഘട്ടം. ഇത് 1990 കളോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ബംഗാളി സിനിമയുടെ പരിവര്‍ത്തന ഘട്ടമായിരുന്നു. ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍ (1994), ഉത്സവ് (2000) എന്നിവയാണ് ഈ ഘട്ടത്തിലെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍.രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഭാഷയിലും അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും കൂടുതല്‍ വിശാലമായ ഒരു മേഖലയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. ഹിന്ദിയിലും മറ്റു ഭാഷകളിലും ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും അമിതാബച്ചന്‍, മനീഷ കൊയ്‌രാള, ജാക്കിഷ്‌റോഫ്, അജയ്‌ദേവ് ഗണ്‍ തുടങ്ങിയ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറുകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചോക്കിര്‍ ബാലി (2003), റെയിന്‍ കോട്ട് (2004) അന്തര്‍മഹല്‍ (2005) ലാസ്റ്റ് ലിയര്‍(2007), ഖേല (2008), അബോഹോമന്‍(2009)‍, നൗകാദുബി (2010) എന്നിവയാണ് ഈ കാലത്തെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍, എന്നാല്‍ മൂന്നാമത്തെ ഘട്ടത്തിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹം ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹം അഭിനേതാവായി കൂടി രംഗപ്രവേശനം ചെയ്യുന്ന ഘട്ടവുമാണിത്. ഇക്കാലത്ത് ലൈംഗികതയുടെ ഭിന്നമാനങ്ങള്‍, ലിംഗനീതി എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയങ്ങള്‍ സംവിധാനത്തിലും അഭിനയത്തിലും കൂടി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാരംഭിക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിനയമാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണയെ കൂടുതല്‍ ദൃശ്യാത്മകമാക്കിയതെന്നു പറയാം. തന്റെ പ്രമേയത്തെ കണ്‍മുന്നില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരം കൂടിയായി ഋതുപര്‍ണ്ണമാറി. 'മെമ്മറീസ് ഇന്‍ മാര്‍ച്ചി' (Memories in March) ലെ അര്‍ണോബ് ,'ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി' (Just another love story) യിലെ അഭിരൂപ് സെന്‍, 'ചിത്രാംഗദ' (Chtirangada : The crowning wish  ) യിലെ രൂദ്രചാറ്റര്‍ജി എന്നിവയാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
സിനിമയിലും ജീവിതത്തിലുമായി പാരമ്പര്യത്തെ പലപാട് വിഭ്രമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോഴും രണ്ടുരംഗങ്ങളിലും പാരമ്പര്യത്തോടൊത്തു നില്ക്കാനും അതിനെ പുനര്‍വായിക്കാനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം സത്യജീത്‌റേയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം അദ്ദേഹം മറച്ചുവെച്ചില്ല. അതേസമയം റേയുടെ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിലും മുന്നോടു സഞ്ചരിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. ലൈംഗികതയുടെ ഭിന്നമാനങ്ങള്‍ റേയുടെ പ്രമേയങ്ങളല്ലെങ്കിലും അതിലേക്ക് വികസിക്കാവുന്ന ധാരാളം ഇടങ്ങള്‍ ആ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. 150 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും ബംഗാളികള്‍ അഭിമാനപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കുന്ന ടാഗോറിനെ ഉപജീവിക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഋതുപര്‍ണ്ണ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു. ടാഗോര്‍ കൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത 3 ചിത്രങ്ങളിലും (ചോക്കിര്‍ബാലി, നൗകാദുബി, ചിത്രാംഗദ) ടാഗോറിനെ സമകാലീന സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വായിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാണുള്ളത്. ടാഗോര്‍ കൃതികളെ ഉപജീവിച്ച് സത്യജിത്‌റേയും സിനിമകളുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും (ചാരുലത, തീന്‍കന്യ, ഘരേബൈരേ) ഋതുപര്‍ണ അവയെ സമീപിച്ച രീതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ടാഗോര്‍ കൃതികളിലെ മൂന്നാം ലിംഗസമസ്യകളുടെ ആത്മീയവും രഹസ്യാത്മകവുമായ തലങ്ങളെക്കുറിച്ച് ബോദ്ധ്യമുള്ളയാളായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ. എന്നാല്‍ ആ വഴിയില്‍ ഏറെയൊന്നും സഞ്ചരിക്കാന്‍
അദ്ദേഹത്തിനു സമയം ലഭിച്ചില്ല.
ടാഗോറിനോടും സത്യജിത്‌റായ്‌യോടുമുള്ള പാരമ്പര്യ നിഷ്ഠമായ ചായ്‌വ് അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും കൃതികളില്‍ നിന്നും തുടര്‍ച്ചകള്‍ കണ്ടെത്താനും പുതിയ പാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനും അദ്ദേഹം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍ (ഏപ്രില്‍ 19)എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിനെക്കുറിച്ചും പ്രസ്തുത ദിവസത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെക്കുറിച്ചും ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ വിശദീകരണം ഇങ്ങനെയാണ് :19 എന്ന സംഖ്യയിലെ രണ്ടക്കങ്ങളും മാറുമ്പോള്‍ 20 എന്ന പുതിയൊരു സംഖ്യയും പുതിയൊരു ദിവസവുമുണ്ടാകുന്നു. സിനിമയില്‍ അദിതി എന്ന കഥാപാത്രം കല്‍ക്കട്ടയിലേക്കു മടങ്ങുന്ന ദിവസമാണത്. ആ ദിവസത്തിന് മറ്റു രണ്ട് പ്രത്യേകതകള്‍ കൂടിയുണ്ട്. അവളുടെ അച്ഛന്റെ ചരമദിനവും രണ്ടാമത്  അമ്മക്ക് സംഗീതനാട്യ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച ദിവസവുമാണത്. ഇവ രണ്ടും പരസ്പരം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത വിധം അമ്മക്കും മകള്‍ക്കുമിടയില്‍ വളരുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രധാനമേഖല. ചിത്രം അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടുപേര്‍ക്കുംമാറ്റങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. കലണ്ടറില്‍ പുതിയ ദിവസം പിറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ 19 എന്ന ദിവസത്തിന് സിനിമയിലില്ലാത്ത ഒരു പ്രത്യേകത കൂടിയുണ്ട്. ടാഗോറിന്റെ ജ്യേഷ്ഠപത്നിയായിരുന്ന കാദംബരി ദേവി ആത്മഹത്യക്കു ശ്രമിച്ച ദിവസം കൂടിയാണത്. 1884 ഏപ്രില്‍ 19 നായിരുന്നു അത്. രണ്ടു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അവര്‍ മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തു കാദംബരീ ദേവിയും ടാഗോറും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ബംഗാളികള്‍ക്കിടയില്‍ പല വിശ്വാസങ്ങളുമുണ്ട്. ടാഗോര്‍ തന്നെ ആവിശ്വാസങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ കാദംബരീ ദേവിയെക്കുറിച്ച് നിരവധി കവിതകളും 'നഷ്ടനീഡ്' എന്ന കഥയും എഴുതി. (നഷ്‌നീഡി‘ ന്  'ചാരുലത' എന്ന പേരില്‍ സത്യജിത്‌റേസിനിമാരൂപം നല്‍കി. അത് റേയുടെ തന്നെ ജീവിതമായി പിന്നീട് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു)
അബോഹോമന്‍ (Abohoman) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സത്യജിത്‌റായ് - മാധവി മുഖര്‍ജി ബന്ധത്തിന്റെ അദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ് എന്നു ബംഗാളി പ്രേക്ഷകര്‍ കരുതി. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയിലെ സംവിധായകനായ അനികേത് തന്റെ ഭാര്യക്കും ചെറുപ്പക്കാരിയായ പുതിയ നടി ശിഖക്കും ഇടയില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഭാര്യയും വിവാഹത്തിനുമുമ്പ് അഭിനേത്രിയായിരുന്നു. വിവാഹ ജീവിതത്തിനു വേണ്ടിയാണ് അഭിനയം ഉപേക്ഷിച്ചത്. ഭാര്യയുമായുള്ള സാദൃശ്യത്തിന്റെ പേരിലും ഭാര്യയുടെ തന്നെ നിര്‍ബന്ധം കാരണവുമാണ് ശിഖയെ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കലുഷിതമാക്കാനാണ് പിന്നീടത് കാരണമായത്. സത്യജീത്‌റേയുടെ ജീവിതവുമായി പ്രത്യക്ഷസാമ്യമോ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു അദ്ദേഹത്തിന്റെയോ, മാധവി മുഖര്‍ജ്ജിയുടെയോ, രൂപസാദൃശ്യമോ ഇല്ലായിരുന്നെങ്കിലും ബംഗാളി മനസ്സിലുള്ള ചില കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയെങ്കിലും അതിലെ ചില രംഗങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മപ്പിച്ചു. അനികേതിന്റെ ശരീരം കാണാനായി മെയ്ക്കപ്പിട്ട് സര്‍വ്വാഭരണ വിഭ്രഷിതയായി ശിഖ എത്തുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട് ഈ സിനിമയില്‍. പുരികം നേര്‍പ്പിച്ച് തിളങ്ങുന്ന കണ്ണുകളുമായി സത്യജിത്‌റേയുടെ ശവസംസ്‌ക്കാരത്തിനെ എത്തിയ മാധവിമുഖര്‍ജ്ജിയെ ഓര്‍മ്മയിലുണര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നു ബംഗാളികള്‍ക്ക് ഈ രംഗം.
ഇങ്ങനെ ടാഗോറും സത്യജിത്‌റേയും അവരുടെ ജീവിതവുമെല്ലാം ഋതുപര്‍ണ്ണയിലൂടെ പലവിധത്തില്‍ തുടര്‍ച്ച നേടുകയായിരുന്നു. ടാഗോറിനേയും സത്യജിത്‌റേയേയും താന്‍ കൂടെ കൂട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്ന് ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താനായതാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെയും വിജയമായത്. അതുവഴി ഋതുപര്‍ണയുടെ ശരീരപരിണാമ പരിശ്രമങ്ങളും അബോധപൂര്‍വ്വം അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ടാഗോറും സത്യജിത്‌റേയുംപ്രതിനിധാനം ചെയ്ത സാത്വികതകളോ, അവയുടെ പരിണാമ തുടര്‍ച്ചകളോ മാത്രമല്ല, ഋത്വിക് ഘട്ടകത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ അരാജക ജീവിതത്തേയും വളരെ സമര്‍ത്ഥമായി തന്റെ സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹം ഇണക്കി ചേര്‍ത്തു.

സ്ത്രീവാദം/സ്ത്രീത്വവാദം
ഋതുപര്‍ണ തന്റെ സിനിമകളെ ഫെമിനിസ്റ്റ് എന്നല്ല, വുമണിസ്റ്റ് എന്നാണ് വിളിക്കാന്‍ താല്പര്യപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീവിമോചന മെന്നതിലേറെ സ്ത്രീയവസ്ഥകളോടുള്ള തന്റെ ഏകീഭാവത്തെ വിളംബരപ്പെടുത്താനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിശ്രമം. അവസാന കാലചിത്രങ്ങളില്‍ ഇത് ശാരീരികമായ ഏകീഭാവത്തിലേക്കെത്തുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അവനവനിലും തമ്മില്‍ തമ്മിലും കുടുംബവുമായും നേരിടേണ്ടവരുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അവര്‍ സഞ്ചരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്ന ഭൗതികവും ആന്തരികവുമായ വഴികള്‍ അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചത്. പിന്നീടത് മൂന്നാം ലൈംഗികതയുടെ പ്രമേയങ്ങളായി പരിണമിക്കുമ്പോഴും കുടുംബങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തല്ല അവയൊന്നും സംഭവിക്കുന്നത്. സാധാരണ ജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടരാന്‍  ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനത്ത് പുരുഷനെ പകരം വെക്കുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ ലൈംഗിക സങ്കല്പങ്ങളോട് തനിക്കുള്ള വിപ്രതിപത്തി, തന്റെ ചിത്രമായ Just another love story  യും അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ Broke Back  Mountain (സംവിധാനം : ആങ്ങ്‌ലീ) മായുള്ള താരതമ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി ഋതുപര്‍ണ്ണ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ബ്രോക്ക് ബാക്ക് മൗണ്ടന് സ്വവര്‍ഗ്ഗ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച മുഖ്യധാരാ സമീപനം തന്നെയാണുള്ളതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. സമാനലിംഗ താല്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴേക്കും രണ്ടുപേര്‍ ഒരു കിടക്കയില്‍ കിടക്കുന്ന ഇമേജാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്തുകൊണ്ട് രണ്ടുപേര്‍ ഒരു ചായക്കടയില്‍ ഇരിക്കുന്നതായോ മറ്റോ സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലവ് സ്റ്റോറി, ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പുന:സൃഷ്ടിയാണ്,അതൊരു ഗേ സിനിമയല്ല. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്ന ഒരു പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണ് ആ സിനിമസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് .ബംഗാളി നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്ന ചാപ്പല്‍ ബാദുരി എന്ന നടനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ആ സിനിമയെങ്കിലും, അതില്‍ തന്റെ റോള്‍ ചാപ്പല്‍ ബാദുരി തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നടനായി ഋതുപര്‍ണ്ണ പകര്‍ന്ന ഊര്‍ജ്ജമാണ് ആ സിനിമയെഅനുഭവതീക്ഷ്ണമാക്കുന്നത്. ലിംഗമാറ്റമാഗ്രഹിക്കുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയായുള്ള അഭിനയ പ്രകടനവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമഗ്രകാഴ്ചയും ചേര്‍ന്ന് ''ചിത്രാംഗദ''യെ ടാഗോര്‍ കാലവും കടന്ന് മഹാഭാരതത്തോളം ചെന്ന് ഒരു സമകാലീന സമസ്യക്കുള്ള ഉത്തരം തേടലായി മാറ്റുന്നു. ചിത്രാംഗദയുടെ അവസാന രംഗങ്ങളില്‍ ലിംഗാത്മകതയെ സംബന്ധിച്ച  സന്നിഗ്ദ്ധത അതിന്റെ പരമാവധിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സമ്പൂര്‍ണ്ണമായും സ്ത്രീയായിത്തീരാനുള്ള ഉദ്യമത്തില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞ് ഡോക്ടറോട് സ്തനനിക്ഷേപംഎടുത്തുമാറ്റാനാവശ്യപ്പെടുകയാണ് രുദ്ര. അങ്ങനെ നിത്യമായ അനിയതത്വത്തില്‍ തന്നെ തുടരാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത് പൂര്‍ണമായും തന്റെ പൂര്‍വ്വ സ്വത്വത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കല്ല. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ അത് സാമൂഹ്യമായ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളോടുള്ള സന്ധിചെയ്യലാവുമായിരുന്നു.
ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അദ്ദേഹം തന്റെ ശരീരത്തിലേ ക്കുള്‍കൊള്ളാന്‍ പരിശ്രമിച്ച സ്ത്രീഭാവങ്ങളായി വേണം കാണേണ്ടത്. അവരിലാരും ഏറെ കലഹിക്കുന്നവരോ വ്യവസ്ഥകളെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചവരോ അല്ല. കുടുംബം, അമ്മ, ഭാര്യ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അസാധാരണമാക്കുന്ന ലളിതമായ ആഖ്യാന ഘടനയാണ് ആദ്യ കാലചിത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുള്ളത്. ‘ഉനീഷേഏപ്രിലി‘ലെ അമ്മയും മകളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ 'ഉത്സവി'ലെ ഒരു കൂട്ടുകുടുംബത്തിനകത്ത് സംഭവിക്കുന്ന അംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയ വിനിമയങ്ങളും ശണ്ഠകളും ‘ റെയിന്‍ കോട്ടി‘ (Rain Coat/2014) ല്‍ വിവാഹിതയായ പൂര്‍വ്വ കാമുകിയുമായുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍ ‘അന്തര്‍മഹലി‘ല്‍ (Antar Mahal/2005) ജമീന്ദാറുടെ രണ്ടു ഭാര്യമാര്‍ പങ്കിടുന്ന സംഘര്‍ഷ മേലകള്‍ ‘അബോഹോമ‘ (Abohoman/2010) നിലെ സിനിമാ സംവിധായകന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഭാര്യയും കാമുകിയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം സ്ത്രീ വ്യാപാരങ്ങളെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. ടാഗോര്‍ കഥകളെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച പഴകാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സിനിമകളിലും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് കഥാഘടനയെ മുന്നോടുകൊണ്ടു പോകുന്നത്. ‘ ചോക്കിര്‍ ബാലി‘ (Chokher Bali/2003) യിലെ വിനോദിനിയും ആശാലതയും ഭിന്ന വീക്ഷണങ്ങളുള്ള രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നത്, കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ഇടപെടല്‍ കാരണമാണ്. ‘ചോക്കിര്‍ ബാലി‘ യെന്നാല്‍ ‘കണ്ണിലെ കരട് ‘എന്നാണര്‍ത്ഥം. ഒരുവള്‍ അപരയുടെ കണ്ണിലെ കരടാകുന്നു. 'ചിത്രാംഗദ'യിലെ അമ്മ മകന്റെ ശരീരത്തിനുമേല്‍ തനിക്കുള്ള അവകാശാധികാരങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ആ ശരീരത്തിനു സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഉത്ക്കണ്ഠയോടെ വീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മെമ്മറീസ് ഇന്‍മാര്‍ച്ചിലെ (Memories in March/2011) അമ്മ തന്റെ മരിച്ചുപോയ മകന്റെ സ്വവര്‍ഗ്ഗ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചറിഞ്ഞ് ആദ്യം സ്തബ്ധയാക്കുന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടതിനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. മരിച്ചു പോയൊരാള്‍ ബാക്കിവെക്കുന്നത് പുസ്തകങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും മറ്റു ഭൗതിക വസ്തുക്കളും മാത്രമല്ലെന്നും അയാല്‍ ജീവിച്ച സ്ഥലവും അവിടത്തെ അന്തരീക്ഷവും അയാളുടെ ഇടപെടെലുകളുമെല്ലാം അതിലുള്‍പ്പെടുമെന്ന തിരിച്ചറിവിലെക്കും വളരുന്ന വ്യത്യസ്തയായ ഒരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ ആതിര എന്ന അമ്മ. കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനും അതിന്റെ ഭാഗമാകാനും അവര്‍ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്. ‘ ദോസറി‘ലെ (Dosar/2006) കാവേരി ഭര്‍ത്താവിന്റെ വിവാഹേതര ലൈംഗിക ബന്ധത്തിനെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കുകയും ഭര്‍ത്താവിനെ തരം കിട്ടുമ്പോഴൊക്കെ അവഹേളിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും ഒരു കാറപകടത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിന് കാര്യമായി പരുക്കേല്ക്കുകയും, അയാളുടെ കൂട്ടുകാരി മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തു ശേഷമുള്ള ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ കാവേരി അയാളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. പല സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും നിസ്സംഗരായ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും അവരിലൂടെയാണ്  മുന്നിലൂടെ ഒരുകാലം കടന്നു പോകുന്നത്.
മരണവും മരണാനന്തരവും
ഋതുപര്‍ണയുടെ ജീവിതവും, മരണവും സിനിമകളും പരസ്പരം പൂരകമായ ഒരു തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോള്‍ നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ മരണത്തിലൂടെ ജീവിതവും ജീവിതത്തിലൂടെ മരണവും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു. ഏതാണ്ടെല്ലാ സിനിമകളിലും മരണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട് ചിലത് മരണത്തില്‍ തുടങ്ങി ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാവുന്നു. മറ്റു ചിലത് മരണത്തിലവസാനിക്കുന്നു. ‘ ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍‘ എന്ന സിനിമാനാമം തന്നെ അന്നേ ദിവസം മരിച്ച പിതാവ്/ഭര്‍ത്താവ് എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നാണുണ്ടാവുന്നത്. മരിച്ചയാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള ഓര്‍മ്മകളാണവരെ തമ്മിലകറ്റുന്നതും പിന്നീട് തമ്മിലടുപ്പിക്കുന്നതും. 'ചോക്കിര്‍ ബാലി' യില്‍  ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിധവയായവളാണ് വിനോദിനി. വീട്ടിലെ രണ്ടു കിടക്കകള്‍ അവര്‍ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നത്, ഒന്ന് വിവാഹമെത്തയും മറ്റെത് തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് കിടന്നു മരിച്ചമെത്തയുമെന്ന് വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. വാരണാസിയിലാണ് സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ എല്ലാവരും എത്തിച്ചേരുന്നത്. ‘ റെയിന്‍ കോട്ട്‘ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മരണമില്ലെങ്കിലും ആസന്നഭാവിയില്‍ അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നു. ‘ അന്തര്‍മഹലി‘ ല്‍ ജമീന്ദാറുടെ രണ്ടാം ഭാര്യ യശോമതിയുടെ ആത്മഹത്യയില്‍ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ‘ അബോഹോമന്‍‘‍, സംവിധായകനായ അനികേതിന്റെ മരണത്തിലാരംഭിച്ച് അദ്ദേഹം കടന്നുപോയ ജീവിത വഴികളും സിനിമാ വഴികളും കണ്ടെത്താനുള്ള പരിശ്രമമാണ്. സിനിമയെയും അതിന്റെ സങ്കേതങ്ങളേയും ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി തുലനപ്പെടുത്താനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തില്‍ കാണാം.അവസാനഷോട്ട്എപ്പോഴാണെടുക്കുന്നതെന്നും അതിന് ലൈറ്റ് റെഡിയാക്കിയോ എന്നും മകനോട് ചോദിക്കുന്നു. തന്നോടൊത്ത് വര്‍ക്ക് ചെയ്ത അനുഭവം എങ്ങനെ എന്ന് ഭാര്യയോട് ചോദിക്കുന്നു. നൗകാദുബി (Noukadubi) യില്‍ മരണം തോണിയപകടമായി കടന്നുവരുന്നു.
'മെമ്മറീസ് ഇന്‍ മാര്‍ച്ച്' സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഫോണ്‍ കോളിലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നീടാണ് സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ആരായിരുന്നു അയാളുടെ ഇംഗിതങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു എന്ന് നാമറിയുന്നത്. സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ ശരീരസാന്നിദ്ധ്യം ചിത്രത്തിലില്ല, ശബ്ദ സാന്നിദ്ധ്യം മാത്രമേയുള്ളൂ. മരണശേഷം അയാളുടെ മറ്റു പല സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയു മാണ് അങ്ങനെയൊരാളുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. മകന്‍ മരിച്ചു എന്നതാണോ അവന്‍ സ്വവര്‍ഗ്ഗ സ്നേഹിയായിരുന്നു എന്നതാണോ നിങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന സത്യമെന്ന് സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ അമ്മയോട് അയാളുടെ കൂട്ടുകാരന്‍ അര്‍ണോബ് ചോദിക്കുന്നു‘ദോസറി‘ (Dosar) ലെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ഒരു കാറപകടം സംഭവിക്കുകയും കൗഷിക്കിന് പരുക്കേല്ക്കുകയും, മിത എന്ന കൂട്ടുകാരി മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൗഷിക്കിന്റെയും ഭാര്യ കാവേരിയുടെയും ജീവിതത്തില്‍ തുടര്‍ന്നു സംഭവിക്കുന്ന കൂടുതല്‍ മാരകമായ പരുക്കുകളും അവയ്ക്കുള്ള ചികിത്സയുമാണ് സിനിമയുടെ ബാക്കിഭാഗം.ചിത്രാംഗദയിലെ അവസാന ഭാഗത്ത് മരണസമാനനാ (യാ) യി ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ കിടക്കുന്ന രൂദ്രയുടെ ദൃശ്യം കാണാം
മരണത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ജീവിതത്തെയും തിരിച്ചും വ്യവഹരിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ എന്ന ആഖ്യാന രൂപത്തെ സിനിമക്കുള്ളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും, അദ്ദേഹം നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതികളിലൊന്നാണ്.
നിഷ്‌ക്കര്‍ഷമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രമേ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും അതിനുപുറത്തുള്ള ജീവിതവുമൊക്കെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവൂ. ഇങ്ങനെയൊരു വേര്‍തിരിവ് ഋതുപര്‍ണ്ണ ആഗ്രഹിക്കുന്നുമുണ്ടാവില്ല. ‘ചിത്രാംഗദ‘യിലും, ‘ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി‘യിലും ‘അബോഹോമ‘നിലും ‘ഖേല‘ (Khela/2008) യിലുമൊക്കെ സിനിമയും ജീവിതവും പരസ്പരമിടകലര്‍ന്ന് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ‘ചിത്രാംഗദ‘യില്‍ ചിത്രാംഗദയും, കൊറിയോഗ്രാഫറായ രൂദ്രയും, നടനായ ഋതുപര്‍ണയും കൂടിക്കലരുന്നു. ‘ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലവ് സ്റ്റോറി‘ (Just another love story) യില്‍ അഭിരൂപ് സെന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ ചാപ്പല്‍ ബാദുരിയെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്യൂമെന്ററി ചിത്രം തയ്യാറാക്കുകയാണ്. ചാപ്പല്‍ ബാദുരി തന്നെ നേരിട്ട് സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അഭിരുപ് സെന്നിന്റെ വേഷത്തില്‍ ഋതുപര്‍ണ്ണ തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമാഖ്യാനമാകെത്തന്നെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കു യര്‍ത്തപ്പെടുകയാണ്. 'അബോഹോമന്‍' എന്ന സിനിമയാകെത്തന്നെ സിനിമയും ജീവിതവും പ്രത്യേകം സമീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. സിനിമയില്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്യാം, എഡിറ്റ് ചെയ്യാം, മൊത്തം മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് വീണ്ടും പുതിയതായി തുടങ്ങാനും കഴിയുമെന്ന് സംവിധായക കഥാപാത്രമായ അനികേത് പറയുന്നു. സിനിമാ രംഗത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന മകനോട്, നിന്റെ അമ്മയും എന്റെ അമ്മയും ശിഖയും ലേഖയുമൊക്കെ അഭിനയിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമ എന്നാല്‍ എന്താണ്? നിമിഷങ്ങളാണ്,വൈകാരിക നിമിഷങ്ങളാണ് അത്. സിനിമ എന്നത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് എന്താണിത്രനിര്‍ബന്ധ മെന്നും അയാള്‍ ചോദിക്കുന്നു. ‘ഖേല‘ (Khela) യും ഒരു സിനിമാ സംവിധാനത്തിലൂടെയാണ് കടന്നു പോകുന്നത്. ഒരു കുട്ടിയെ കഥാപാത്രമാക്കി ഗൗതമബുദ്ധനെപ്പറ്റിയുള്ള സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന രാജ എന്ന സംവിധായകന്‍, സ്വന്തം അനപത്യതാ പ്രശ്‌നം സിനിമയിലൂടെ പരിഹരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ‘ഉത്സവ് ‘(Utsab) ഒരു സിനിമയിലാണവസാനിക്കുന്നത്. ആ കുടുംബത്തിലെ എല്ലാവരും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. തങ്ങളിലോരോരുത്തരേയും മറ്റുള്ളവരേയും അകന്നു നിന്ന് കാണാന്‍ ആ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നു. നാമാവശേഷമാകാന്‍ പോകുന്ന ആ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ ഇളയ സന്തതികളിലൊരാള്‍ ഹാന്‍ഡിക്യാമില്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്തതാണ് ആ ചിത്രം. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ കുടുംബത്തിലെ ഒരംഗം ചോദിക്കുന്നുണ്ട് അടുത്തതെന്താണെന്ന്. മറ്റൊരംഗം റിമോട്ട് അമര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചവരുടേയും മറ്റുള്ളവരുടേയും പേരുകള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ആ സിനിമയും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയും അവിടെ തീരുന്നു.

ഋതുപര്‍ണയുടെ സിനിമയില്‍ മരണവും സിനിമയും സിനമയ്ക്കു പുറത്തെ ജീവിതവുമെല്ലാം കൂടിക്കുഴഞ്ഞു പോകുന്നു. അദ്ദേഹം തന്നെ സംവിധായകനും നടനുമെല്ലാമായി രംഗത്തു വരുമ്പോള്‍ അതെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അപൂര്‍ണതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോദ്ധ്യങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന നിശ്ചലതകളിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒട്ടുമിക്ക ചിത്രങ്ങളും അവസാനിക്കുന്നത്. അത് ഒരു അവസാനമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹത്തിനും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമറിയാം. മരണം ഒരു അവസാനമല്ല, ചില തുടക്കങ്ങളാണവിടെ. ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ വീണ്ടുമോര്‍ക്കുന്നു. ഒരു മരണത്തില്‍ നിന്നാണ് ആ സിനിമയുടെയും തുടക്കം.


ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച സിനിമകളേക്കാളേറെ പാതിവഴിയിലായതോ ഒരിക്കലും ആരംഭിക്കാതിരുന്നവയോ ആണ് കൂടുതല്‍. ഋതുപര്‍ണ്ണ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി. തന്റെ മന:പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും ശരീര പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പമാണ് അവയോരോന്നും സഞ്ചരിച്ചത്. എന്നാല്‍ പൂര്‍ത്തിയായിട്ടില്ലെന്ന് നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ആ ശരീരപരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പോലെ, സിനിമയിലും ചിലതൊക്കെ ബാക്കിയുണ്ട് എന്ന് നമ്മോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പറയാനുള്ളതെല്ലാം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞല്ല അദ്ദേഹം യാത്രയായത്. ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നതുപോലെ ''ഒരു സിനിമ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് എന്താണിത്ര നിര്‍ബന്ധം?''
അപൂര്‍ണ്ണമായതും ജീവിതമാണ്, സിനിമയുമാണ്  എന്നാണ്  ജോണ്‍ അബ്രഹാമും ഋതുപര്‍ണ്ണ ഘോഷും മരണാനന്തരം നമ്മോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

(കടപ്പാട്: സമകാലിക മലയാളംവാരിക,2014 മേയ് 30)
'ചിത്രാംഗദ'യെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനം ഇവിടെ വായിക്കാം