മുങ്ങി മരിച്ച ഭൂലോകസുന്ദരന് (The handsomest drowned man in the world)എന്ന പേരില് ഗബ്രിയേല് ഗാര്സ്യ മാര്ക്കെസിന്റെ ഒരു കഥയുണ്ട്. ഗ്രാമത്തിലെ കടപ്പുറത്തടിഞ്ഞ അജ്ഞാത ജഡം കുട്ടികളാണ് ആദ്യം കണ്ടത്. മുതിര്ന്നവരെത്തി പരിശോധിച്ചപ്പോള് ഏതു മൃതശരീരത്തേക്കാളും ഭാരമേറിയതാണതെന്നു മനസ്സിലായി. ഗ്രാമത്തിലെ സ്ത്രീകള് മൃതദേഹം സംസ്ക്കരിക്കാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനിടെഅതിന്റെ ശരീരവടിവുകള് കണ്ട് ആശ്ചര്യപ്പെട്ടു. മുങ്ങിമരിച്ച മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ മുഖത്ത്ഏകാന്തതാഭാവമില്ലാത്തതിനാല് അന്തസ്സോടെയാണയാള് മരിച്ചതെന്ന് അവര് തീര്ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു. തങ്ങളുടെ ഭര്ത്താക്കന്മാര്ക്ക് ഒരായുസ്സുകൊണ്ട് സാധിക്കാത്തത്. അയാള്ക്ക് ഒറ്റ രാത്രികൊണ്ടാവുമെന്ന് അവര് കണക്കു കൂട്ടി. അയാള് ഉയരം കൂടിയവനും കരുത്തനുമാണ്. അയാളുടെ ഭാര്യ ലോകത്തിലേറ്റവും സൗഭാഗ്യവതിയായിരിക്കും. ഗ്രാമത്തിലെ മുതിര്ന്ന സ്ത്രീകളിലൊരാള് അയാളെ `എസ്തബാന്' എന്ന പേര് വിളിക്കുന്നു. ഗ്രാമവാസികള് ചേര്ന്ന് ഒരു കുടുംബത്തെ അയാളുടെ ബന്ധുക്കളായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. മരിച്ചു പോയെങ്കിലും അയാള് വീണ്ടും വരുമെന്നവര് കരുതുന്നു. അയാള്ക്ക് ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള് വരാന് വേണ്ടി ശരീരം നങ്കുരത്തില് കെട്ടി താഴ്ത്തേണ്ടതില്ലെന്നവര് തീരുമാനിച്ചു. എസ്തബാന് എളുപ്പം കടന്നുവരാന് പറ്റുന്ന വിധത്തില് വീടുകള്ക്ക് വലുപ്പം വേണമെന്നും അവ പെയിന്റ് ചെയ്യണമെന്നും പൂച്ചെടികള് നട്ടുപിടിപ്പിക്കണമെന്നും അവര് തീരുമാനിക്കുന്നു.കാലങ്ങള്ക്കുശേഷം അവിടെ നങ്കൂരമിടുന്ന ഒരു കപ്പലില് നിന്നിറങ്ങുന്ന കപ്പിത്താന് നിറയെ പൂചൂടിനില്ക്കുന്ന ആ ഗ്രാമത്തെ ചൂണ്ടി പതിനാലു ഭാഷകളില് ഇങ്ങനെ പറയും:“അങ്ങോട്ടു നോക്കൂ.കാറ്റ് നിശ്ചലമായതും സൂര്യന് എപ്പൊഴും ജ്വലിച്ചുനില്ക്കുന്നതിനാല് സൂര്യകാന്തികള് എങ്ങോടു തിരിയണമെന്നറിയാതെ കുഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം.അതാണ് എസ്തബാന്റെ ഗ്രാമം.“
മാജിക്കല് റിയലിസം എന്ന സങ്കേതത്തിലെഴുതപ്പെട്ടതാണ് മാര്ക്കെസിന്റെ ഈ കഥയും. മാജിക്കല് അംശങ്ങള് യാഥാര്ത്ഥ്യവുമായി ഇടകലര്ത്തി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്, യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ കൂടുതല് ആഴത്തില് അറിയാനാകുമെന്നതാണ് മാജിക്കല് റിയലിസം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രധാന ആശയം. മാര്ക്കെസിന്റെ കഥയില് മരിച്ചവന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ അവര് ഒരു പ്രദേശത്തിലും കാലത്തിലുമെത്തുന്നു. ശാരീരിക മേന്മകള് വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളായി പരാവര്ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.മരിച്ചവന്ആരെന്നതും എവിടത്തുകാരനെന്നതും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് ആ ഗ്രാമവാസികള് ആരോപിക്കുന്നതായിത്തീരുന്നു അയാളുടെ ജീവിതം.
ഷാജി. എന്. കരുണ് സംവിധാനം ചെയ്ത കുട്ടിസ്രാങ്ക് എന്ന ചിത്രം കണ്ടപ്പോള് മാര്ക്കേസിന്റെ ഈ കഥ ഓര്മ്മയിലെത്തി. ഏറ്റവും സമ്മോഹനമായ വേഷത്തിലാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ സ്രാങ്ക് മരിച്ചു കിടക്കുന്നത്. പിന്നെ പലരുടേയും ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ അയാള് സ്ഥലവും കാലവുമായി വളരുന്നു. മാര്ക്കെസിന്റെ കഥയിലെപ്പൊലെ സ്ത്രീകളുടെ വിവരണങ്ങളില് കൂടിയാണ് സ്രാങ്കും ഭാവനയും യാഥാര്ത്ഥ്യവുമായി വികസിക്കുന്നത്.
മാജിക്കല് റിയലിസം കഥയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയില് വരുത്തിയ മാറ്റം വളരെ വലിയതായിരുന്നു. നേര്രേഖാ ആഖ്യാനങ്ങളെയും സ്ഥലകാല സങ്കല്പങ്ങളിലെ മുന്പിന് ബന്ധങ്ങളെയും അത് മാറ്റി മറിച്ചു. അതിനുമുമ്പ് സര്റിയലിസം തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള് സാഹിത്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തില് മാറ്റങ്ങള്ക്കിടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ ഭാഷയിലും ഭാഷയിലും അനുരോധമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാല് മലയാളത്തില്, സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള് ഏറെയുണ്ടായില്ല.
സിനിമയിലെ `കഥ'
ആദ്യകാല സിനിമാഖ്യാനങ്ങള്ക്ക് സാഹിത്യവുമായുള്ള ഭിന്നത `ദൃശ്യപരം' മാത്രമായിരുന്നു. അഭ്രപാളിയില് ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കഥ വിശദമായി പറഞ്ഞൊപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അതിന്റെ രീതി. ദൃശ്യാത്മകതക്ക് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റായ ധാരണകള് ഇതിലുള്പ്പെടുന്നു. വാക്കുകളേക്കാള് ദൃശ്യങ്ങള് `യഥാര്ത്ഥ്യ'ത്തോട് കൂടുതല് അടുത്തുനില്ക്കുന്നു എന്ന വിശ്വാസമാണ് ടെലിവിഷന്റെയും അതുപോലുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും വിജയ കാരണം. ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്ക്കൊപ്പം കാലക്രമവും വേഷവും ഭാഷയുമെല്ലാം കൃത്യമാക്കാനുള്ള ശ്രമം ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളില് കാണാം. ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്, ക്ലോസപ്പ്, ലോങ്ങ്ഷോട്ടുകള്, മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയ സിനിമ സങ്കേതങ്ങളെല്ലാം തന്നെ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ പല പ്രകാരത്തില് ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവസാനത്തില് അവയെയെല്ലാം ഒരൊറ്റ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിലേക്കും കഥാപൂര്ണ്ണതയിലേക്കും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. കഥകളുടെ നേര് ആഖ്യാന ഘടനയെ പിന്തുടരാനാണ് സിനിമ ആദ്യകാലത്ത് താല്പര്യം കാണിച്ചത്. കഥയില് ആഖ്യാനഘടനആകെ തകിടം മറിഞ്ഞുവെങ്കിലും സിനിമയില് അതേ അളവില് അതു സംഭവിച്ചില്ല. പില്ക്കാലത്ത് സിനിമ പല ആഖ്യാന വിശേഷങ്ങളും, ആര്ജ്ജിക്കുകയുണ്ടായെങ്കിലും ‘യാഥാര്ത്ഥ്യ‘ത്തോടുള്ള പ്രതിബന്ധത അത് കൈ വിട്ടില്ല.
നേരായ ആഖ്യാന സ്വഭാവത്തെ പല വിധത്തിലും ഭംഗപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളടക്കമുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള് മലയാളത്തിലും നടന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല് സമാന്തരസിനിമ/ഗൗരവസിനിമ എന്നിവയുടെ വരവോടെയാണ് അതിന് ദിശാബോധം ഉണ്ടാവുന്നത്. `സ്വയം വരം' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള് വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്ക്കൊന്നും മുതിരാത്ത നേര് ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. അതേ സമയം ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ചില ശീലങ്ങളില് നിന്നും ചേരുവകളില്ന്നുമുള്ള മാറി നടപ്പായിരുന്നു അത്. പ്രമേയത്തോടുള്ള സമീപനത്തില് വലിയ മാറ്റമുണ്ടായെങ്കിലും ഒരു കഥാഘടന, യഥാതത്ഥമായി അതില് നിലനിര്ത്തിപ്പോരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല് മലയാളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമകള് പൊതുവില് സ്വീകരിച്ച ഒരു പ്രവണത സംഭാഷണങ്ങള്ക്കിടയിലെ നീണ്ട മൗനം, ഇഴഞ്ഞ താളം എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു. കഥയുടെ ആഖ്യാന രീതിയെ ഇത് ഏറെ മാറ്റിയെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. മറിച്ച് ഇത്തിരി കലുഷമാക്കുകയും ചെയ്തു. അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം, അനന്തരം, അരവിന്ദന്റെ എസ്തപ്പാന്, കാഞ്ചനസീത തുടങ്ങിയ ചുരുക്കം ചിത്രങ്ങളാണ് പ്രമേയ 
പരിചരണത്തിലും ദൃശ്യബോധത്തിലും ഒപ്പം കഥാഘടനയിലും മാറ്റങ്ങള്ക്കു മുതിര്ന്നതിന്റെ ആദ്യകാല മാതൃകകള്. സിനിമയുടേതുമാത്രമായ ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയിലേക്കുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു അവ. രേഖീയവും ഏകതലത്തില് ഒതുങ്ങുന്നതുമായ കഥാഘടനയെ അത് വര്ത്തുളവും, ബഹുതലഘടനയുമുള്ളതാക്കാന് ശ്രമിച്ചു. കെ. ജി. ജോര്ജ്ജിന്റെ `ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്' ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു പരിശ്രമമായിരുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ഥ കഥകളെ ചേര്ത്തുവെച്ചു കൊണ്ട് സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനമായിരുന്നു അത്. സംവിധായകനും ക്യാമറാ യൂണിറ്റുമടങ്ങുന്ന സംഘത്തെ തള്ളി മാറ്റി ഓടിപ്പോകുന്ന സ്ത്രീ സംഘത്തെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കഥ/ യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്ന വ്യത്യാസത്തെ അപ്രസക്തമാക്കാനും ആചിത്രത്തിന് സാധിച്ചു. സമാന്തര സിനിമാചര്ച്ചകളില് ഗൗരവത്തോടെ കടന്നു വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഈ ചിത്രമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ മാറ്റുന്നതില് വലിയൊരു ചുവടുവെപ്പായതെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.
പരിചരണത്തിലും ദൃശ്യബോധത്തിലും ഒപ്പം കഥാഘടനയിലും മാറ്റങ്ങള്ക്കു മുതിര്ന്നതിന്റെ ആദ്യകാല മാതൃകകള്. സിനിമയുടേതുമാത്രമായ ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയിലേക്കുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു അവ. രേഖീയവും ഏകതലത്തില് ഒതുങ്ങുന്നതുമായ കഥാഘടനയെ അത് വര്ത്തുളവും, ബഹുതലഘടനയുമുള്ളതാക്കാന് ശ്രമിച്ചു. കെ. ജി. ജോര്ജ്ജിന്റെ `ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്' ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു പരിശ്രമമായിരുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ഥ കഥകളെ ചേര്ത്തുവെച്ചു കൊണ്ട് സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനമായിരുന്നു അത്. സംവിധായകനും ക്യാമറാ യൂണിറ്റുമടങ്ങുന്ന സംഘത്തെ തള്ളി മാറ്റി ഓടിപ്പോകുന്ന സ്ത്രീ സംഘത്തെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കഥ/ യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്ന വ്യത്യാസത്തെ അപ്രസക്തമാക്കാനും ആചിത്രത്തിന് സാധിച്ചു. സമാന്തര സിനിമാചര്ച്ചകളില് ഗൗരവത്തോടെ കടന്നു വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഈ ചിത്രമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ മാറ്റുന്നതില് വലിയൊരു ചുവടുവെപ്പായതെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.
ആകാശ ഗോപുരം (കെ.പി.കുമാരന്) എന്ന ചിത്രമാണ് മലയാളത്തില് ഇത്തരത്തില് അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ പരിശ്രമങ്ങളിലൊന്ന്. കഥയുടെ നേരാഖ്യാനത്തെമറികടക്കാനുള്ള താല്പര്യം അതില് പ്രകടമാണ്. ഇബ്സന്റെ ചെറുകഥയെ ഉപജീവിച്ചാണ് ഈ സിനിമ നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് അതിന്റെ ഗുരുത്വം വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല് പുതിയൊരു ചലചിത്ര ഭാഷയുടെ വികാസം സംവിധായകന് ആഗ്രഹിച്ച രീതിയില് നടക്കാതെ പോയി.
രേഖീയമായി കഥയും കാലവും സഞ്ചരിക്കുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമകള് കാണിയില് നിന്ന് കാര്യമായ ഒരു പങ്കാളിത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. ആദ്യകാല ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമകളേറെയും ഒരു കഥയും നിരവധി ഉപകഥകളുമായി രണ്ടര മൂന്നു മണിക്കൂര് തിയേറ്ററുകള് നിറഞ്ഞാടുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ദൃശ്യ ഭാഷയല്ല, ദൃശ്യ രൂപങ്ങളുടെ കാഴ്ചാരതിയായിരിക്കണം പ്രേക്ഷകരെ അത്തരം സിനിമകളിലേക്കടുപ്പിച്ചത്. സിനിമ കണ്ടിറങ്ങുന്ന ഒരാള്ക്ക് ` പൂര്ണ്ണ സംതൃപ്തി' നല്കുന്ന കഥകളായിരുന്നു അത്തരം സിനിമകളുടെ ആകെത്തുക. വീണ്ടും വീണ്ടും ഒരേ ചിത്രം കണ്ട പലരും സിനിമയെ ആഴത്തിലറിയാന് വേണ്ടിയല്ല അങ്ങനെ ചെയ്തത്. കാഴ്ചയുടെ രതി(രതിയുടെ കാഴ്ചയും) പിന്നെയും അനുഭവിക്കാനായിരുന്നു. സമാന്തര സിനിമയാകട്ടെ പ്രേക്ഷകനെ വീണ്ടും കാണാന് നിര്ബന്ധിച്ചത് അവയിലെ ദുര്ഗ്രഹതയുടെ പേരിലായിരുന്നു. എന്നാല് അന്നത്തെ ദുര്ഗ്രഹതയില് പലതും ആഖ്യാനത്തിലെ ദുര്ബ്ബലതയായിരുന്നു എന്ന് ഇന്ന് പറയാനാവും. സമഗ്രമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭൂതി നല്കുന്നതിലും അവ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു എന്നു പറയാം.
‘കുട്ടിസ്രാങ്ക്‘ ഒറ്റക്കാഴ്ചകൊണ്ട് ആര്ക്കും ഉള്ക്കൊള്ളാവുന്ന 
ലളിതമായ ആഖ്യാന രീതിയല്ല അവലംബിക്കുന്നത്. (ഇതിനു സമാനമായ ആഖ്യാന ഘടനയുള്ള `റാഷമോണ്' എന്ന കുറോസൊവ ചിത്രത്തിന്റെ ലാളിത്യം പെട്ടെന്ന് ഓര്മ്മ വരുന്നു. ) സിനിമയുടെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും അറുമുഷിപ്പനാണ്. അതുകൊണ്ടാവാം ഈ സിനിമ ആദ്യം കാണുമ്പോള് തിയേറ്ററിലുണ്ടായിരുന്ന അധികമില്ലാത്തപ്രേക്ഷകരില് നിന്നൊരാള് അവാര്ഡു കിട്ടാന് ഇങ്ങനെ തന്നെ സിനിമയെടുക്കണമെന്നുണ്ടോ എന്ന് സന്ദേഹിച്ചത്. (അയാള് ഇത്തിരി മദ്യപിച്ചിട്ടുമുണ്ടായിരുന്നു.) എന്നാല് സിനിമയുടെ മൂന്നിലൊന്നാകുമ്പോഴെക്ക് ആഖ്യാന മികവ് അത്ഭുതകരമാവുകയും സിനിമ തീരുമ്പോള് രണ്ടാമതൊന്നു കൂടി കാണാനുള്ള പ്രേരണ അവശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. രണ്ടാം പ്രവശ്യം കണ്ടത് കൂടുതല് നിലവാരമുള്ള മറ്റൊരു തിയേറ്ററില് നിന്നാണ്. മെച്ചപ്പെട്ട ശബ്ദസംവിധാനവും പ്രൊജക്ഷനും സിനിമയെ കൂടുതലറിയാനും, ഒന്നാം കാഴ്ചയിലെ നഷ്ടമായ കണ്ണികള് കണ്ടെത്താനും സഹായകരമായി. കമ്പ്യൂട്ടര് സ്ക്രീനിലൊതുങ്ങുന്നതല്ല, ഈ സിനിമ എന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്.
ലളിതമായ ആഖ്യാന രീതിയല്ല അവലംബിക്കുന്നത്. (ഇതിനു സമാനമായ ആഖ്യാന ഘടനയുള്ള `റാഷമോണ്' എന്ന കുറോസൊവ ചിത്രത്തിന്റെ ലാളിത്യം പെട്ടെന്ന് ഓര്മ്മ വരുന്നു. ) സിനിമയുടെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും അറുമുഷിപ്പനാണ്. അതുകൊണ്ടാവാം ഈ സിനിമ ആദ്യം കാണുമ്പോള് തിയേറ്ററിലുണ്ടായിരുന്ന അധികമില്ലാത്തപ്രേക്ഷകരില് നിന്നൊരാള് അവാര്ഡു കിട്ടാന് ഇങ്ങനെ തന്നെ സിനിമയെടുക്കണമെന്നുണ്ടോ എന്ന് സന്ദേഹിച്ചത്. (അയാള് ഇത്തിരി മദ്യപിച്ചിട്ടുമുണ്ടായിരുന്നു.) എന്നാല് സിനിമയുടെ മൂന്നിലൊന്നാകുമ്പോഴെക്ക് ആഖ്യാന മികവ് അത്ഭുതകരമാവുകയും സിനിമ തീരുമ്പോള് രണ്ടാമതൊന്നു കൂടി കാണാനുള്ള പ്രേരണ അവശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. രണ്ടാം പ്രവശ്യം കണ്ടത് കൂടുതല് നിലവാരമുള്ള മറ്റൊരു തിയേറ്ററില് നിന്നാണ്. മെച്ചപ്പെട്ട ശബ്ദസംവിധാനവും പ്രൊജക്ഷനും സിനിമയെ കൂടുതലറിയാനും, ഒന്നാം കാഴ്ചയിലെ നഷ്ടമായ കണ്ണികള് കണ്ടെത്താനും സഹായകരമായി. കമ്പ്യൂട്ടര് സ്ക്രീനിലൊതുങ്ങുന്നതല്ല, ഈ സിനിമ എന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ (ജനപ്രിയവും, സമാന്തരവും) പൊതുവായ ആഖ്യാനഘടനയില് നിന്ന് വേറിട്ടു നില്ക്കുന്ന 'കുട്ടിസ്രാങ്ക്' നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഒറ്റപ്പെട്ട പരീക്ഷണങ്ങളുടെ മൂര്ത്തമായ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. കഥ ചുരുക്കിപ്പറയുന്നതാവും ഈ ചിത്രത്തോട് ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വലിയ നീതിയില്ലായ്മ. അങ്ങനെ ചുരുക്കിപ്പറയാവുന്ന ഒരു കഥ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളോടെ അതില് വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ചില സംഭവങ്ങള് അവ കാലക്രമം തെറ്റിച്ചും നേരായും അല്ലാതെയും യാഥാര്ത്ഥ്യത്തോടെയും മറിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. മൂന്നു സ്ത്രീകള് ആഖ്യാനം ചെയ്തെടുക്കുന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ മൂന്നു നാടുകളിലെ പലകാലങ്ങളിലെ ജീവിതമാണത്. എന്നാല് ആ ജീവിതം അയാളുടേതു മാത്രമല്ല, 
ആഖ്യാതാക്കളുടേയും മറ്റു പലരുടെയും പല നാടുകളുടേയും ജീവിതവുമാണ്. ആരുടെയും ആഖ്യാനം ആരെ സംബന്ധിച്ചും അവസാന വാക്കല്ല. അതിനുദാഹരണനാണ് രണ്ടു സ്ത്രീകള് മരിച്ച സ്രാങ്കിനെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്, മൂന്നാമത്തവള് അത് സ്രാങ്കല്ലെന്നു പറയുന്നത്. ഇങ്ങനെ സ്രാങ്കിന്റെ മരണത്തില് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഒരു കഥയുടെ അവസാനം അയാളുടെ മരണം തന്നെ സംശയാസ്പദമാകുന്നു. കഥകളോരോന്നും വേറിട്ടു നില്ക്കുകയും സിനിമയെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളായി വേര്തിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് തന്നെ പരസ്പരം ഇട കലര്ന്ന് ഒന്നാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആഖ്യാതാക്കളുടേയും മറ്റു പലരുടെയും പല നാടുകളുടേയും ജീവിതവുമാണ്. ആരുടെയും ആഖ്യാനം ആരെ സംബന്ധിച്ചും അവസാന വാക്കല്ല. അതിനുദാഹരണനാണ് രണ്ടു സ്ത്രീകള് മരിച്ച സ്രാങ്കിനെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്, മൂന്നാമത്തവള് അത് സ്രാങ്കല്ലെന്നു പറയുന്നത്. ഇങ്ങനെ സ്രാങ്കിന്റെ മരണത്തില് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഒരു കഥയുടെ അവസാനം അയാളുടെ മരണം തന്നെ സംശയാസ്പദമാകുന്നു. കഥകളോരോന്നും വേറിട്ടു നില്ക്കുകയും സിനിമയെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളായി വേര്തിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് തന്നെ പരസ്പരം ഇട കലര്ന്ന് ഒന്നാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
വടക്കെ മലബാറില് നിന്നാരംഭിക്കുന്ന കഥാഖ്യാനം രേവമ്മ എന്ന സ്ത്രീയാണ് നടത്തുന്നത്. കൊച്ചിയിലെത്തുമ്പോള് പെമേണ്ണ എന്ന സ്ത്രീയും, തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള് ഊമയായ കാളിയും( കാളിക്കു വേണ്ടി എഴുത്തുകാരി നളിനിയും) നടത്തുന്ന സംഭവ വിവരണങ്ങളാണ് സ്രാങ്കിന്റെ കഥയായി വികസിക്കുന്നത്. അത് മൂന്നു നാടുകളുടേയും കഥയാണ്. കാലവും സ്ഥലവും കഥയും ചേര്ന്നു പരസ്പരം പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ് സ്രാങ്ക് എന്ന ജീവിതം.
കാലചക്രം.
സ്രാങ്ക് ബോട്ടോടിച്ചുകൊണ്ട് ഒരിടത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കു പോകുമ്പോള് അയാളുടെ സ്ഥലവും കാലവും കഥയും പുറകൊട്ടു മറയുന്നു. കാലത്തെ ഈ ചിത്രത്തില് രണ്ടു രീതിയിലാണ് പ്രധാനമായും നിര്വ്വചിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നത്. കലണ്ടര് കാലമെന്നും പ്രാകൃതിക കാലമെന്നും
അവയെ പേരിട്ടു വിളിക്കാം. രണ്ടും സ്വതന്ത്രമായഅസ്തിത്വങ്ങളുള്ളവയാണെന്ന് അര്ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. കലണ്ടര് കാലത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെയാണ് സിനിമയിലെ ആഖ്യാന കാലവും കഥാപാത്രങ്ങളും സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഭൂതം, ഭാവി, വര്ത്തമാനം എന്ന വ്യവഛേദനത്തിന് ഇത് അത്യാവശ്യവുമാണ്. 14 വര്ഷങ്ങള്ക്കുമുമ്പ് ശ്രീലങ്കയിലേക്കു പോയ മകള് വൈദ്യപഠനം പൂര്ത്തിയാക്കി തിരിച്ചു വരുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, സ്രാങ്ക് പത്തുവര്ഷങ്ങള്ക്കു മുമ്പ് തിരുവിതാംകൂര് വിട്ടുപോയതിനെക്കുറിച്ചും, കാളിയുടെ നാലുമാസമായ ഗര്ഭത്തെക്കുറിച്ചും, ശ്രീലങ്കയില് നിന്ന് കപ്പലെത്താന് വേണ്ട സമയത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയായി പല വിധത്തില് കലണ്ടര് കാലം സിനിമയില് പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കലണ്ടര് കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയിലൂടെയല്ലാതെ നീണ്ടൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക അസാധ്യവുമാണ്. കാലം തന്നെ ഏതെന്നു നിര്ണ്ണയിക്കാനാവാത്തൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന് ശ്രമിക്കുമ്പോള് പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാല് കലണ്ടര് കാലത്തെത്തന്നെ രേഖീയമല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സാധാരണയായി ഭൂതം, വര്ത്തമാനം, എന്ന കാലഘടനയെ സിനിമയില് മറികടക്കുന്നത് ചിരപരിചിതമായ ഫ്ളാഷ് ബാക്ക് എന്ന സങ്കേതത്തിലൂടെയാണ്. എന്നാല് ഫ്ളാഷ് ബാക്ക് ഇല്ലാതെയും ഭൂതത്തിലേക്കും വര്ത്തമാനത്തിലേക്കും നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ഒരര്ത്ഥത്തില് കാലത്തെത്തന്നെയാണ് പ്രമേയമാക്കുന്നത്.
അവയെ പേരിട്ടു വിളിക്കാം. രണ്ടും സ്വതന്ത്രമായഅസ്തിത്വങ്ങളുള്ളവയാണെന്ന് അര്ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. കലണ്ടര് കാലത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെയാണ് സിനിമയിലെ ആഖ്യാന കാലവും കഥാപാത്രങ്ങളും സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഭൂതം, ഭാവി, വര്ത്തമാനം എന്ന വ്യവഛേദനത്തിന് ഇത് അത്യാവശ്യവുമാണ്. 14 വര്ഷങ്ങള്ക്കുമുമ്പ് ശ്രീലങ്കയിലേക്കു പോയ മകള് വൈദ്യപഠനം പൂര്ത്തിയാക്കി തിരിച്ചു വരുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, സ്രാങ്ക് പത്തുവര്ഷങ്ങള്ക്കു മുമ്പ് തിരുവിതാംകൂര് വിട്ടുപോയതിനെക്കുറിച്ചും, കാളിയുടെ നാലുമാസമായ ഗര്ഭത്തെക്കുറിച്ചും, ശ്രീലങ്കയില് നിന്ന് കപ്പലെത്താന് വേണ്ട സമയത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയായി പല വിധത്തില് കലണ്ടര് കാലം സിനിമയില് പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കലണ്ടര് കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയിലൂടെയല്ലാതെ നീണ്ടൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക അസാധ്യവുമാണ്. കാലം തന്നെ ഏതെന്നു നിര്ണ്ണയിക്കാനാവാത്തൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന് ശ്രമിക്കുമ്പോള് പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാല് കലണ്ടര് കാലത്തെത്തന്നെ രേഖീയമല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സാധാരണയായി ഭൂതം, വര്ത്തമാനം, എന്ന കാലഘടനയെ സിനിമയില് മറികടക്കുന്നത് ചിരപരിചിതമായ ഫ്ളാഷ് ബാക്ക് എന്ന സങ്കേതത്തിലൂടെയാണ്. എന്നാല് ഫ്ളാഷ് ബാക്ക് ഇല്ലാതെയും ഭൂതത്തിലേക്കും വര്ത്തമാനത്തിലേക്കും നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ഒരര്ത്ഥത്തില് കാലത്തെത്തന്നെയാണ് പ്രമേയമാക്കുന്നത്.
ഋതുകാലമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാല സങ്കല്പം. മഴ, മഞ്ഞ്, വേനല്, എന്നീ മൂന്നു ഋതുക്കളിലായി 'കേരള‘ത്തിന്റെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളിലായിട്ടാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ഋതുകാലം വര്ത്തുളമാണ്. അത് ആവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. കലണ്ടര് കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയെ ഇങ്ങനെ പ്രാകൃതിക കാലം കൊണ്ട് ഭംഗപ്പെടുത്താനാവും. (ഇതിനുമപ്പുറം ഒരോരുത്തരിലും മിടിക്കുന്ന ഒരു ജൈവഘടികാരമുണ്ട. അതിനകത്തു കൂടിയും കടത്തിവിട്ടുകൊണ്ടാണ് കാല നിര്ണ്ണയം പൂര്ത്തീകരിക്കുന്നത്.)
കാലം (രേഖീയവും വര്ത്തളവും ജൈവീകവും) ഒറ്റപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളല്ല. അത് ദേശവും സംഭവങ്ങളും ജീവിതവുമായി ഇഴ ചേര്ന്നു കിടക്കുന്നു. സ്രാങ്കും, കാളിയും വിവാഹശേഷം,തിയേറ്ററിലിരുന്ന് സിനിമ കാണുന്നതും, സിനിമയില് നീലക്കുയിലിലെ `എല്ലാരും ചൊല്ലണ്' എന്ന പാട്ടുകേള്ക്കുന്നതും കാലത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന സൂചകങ്ങളാണെന്ന് ലളിത യുക്തികളാല് തീരുമാനിക്കുകയും അങ്ങനെ കഥാകാലത്തെ ഒരിടത്തു തളയ്ക്കുകയും ചെയ്യാവുന്നതാണ്. അങ്ങനെയാവുമ്പോള് 60 വര്ഷങ്ങള്ക്കിപ്പുറമാണ് കഥയുടെ കാലമെന്നു പറയാന് കഴിയും. എന്നാല് ഇത്തരമൊരു കാലഗണനയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നത്, മദിരാശിയിലേക്കുള്ള കപ്പലും കാത്ത് രേവമ്മ കാത്തിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ളതുള്പ്പെടെയുള്ള നിരവധി സൂചനകളാണ്. രേവമ്മയും, പേമേണയും കാളിയും, സ്രാങ്കുമൊന്നും കാലത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നതിന്റെ യാതൊരു സൂചനയും ചിത്രത്തിലവശേഷിക്കുന്നില്ല. കാലത്താല് പരീക്ഷീണരാക്കപ്പെടാതെ അവര് നിലനില്ക്കുന്നു. അക്കാരണത്താല് തന്നെ സാംസ്ക്കാരികമോ, രാഷ്ട്രീയമോ ആയ പരാമര്ശങ്ങളിലൂടെ കൃത്യത കൈവന്ന കാലത്തെ ആനയിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളുമില്ല.
സ്ഥലം: കേരളം, കേരളീയത
മലബാര്, കൊച്ചി തിരുവിതാംകൂര് എന്നിങ്ങനെ, ഐക്യ കേരളത്തിനു മുമ്പുള്ള മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലായി കഥ നടക്കുന്നതായി സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഐക്യ കേരളത്തിനുശേഷവും ഈ സ്ഥലനാമങ്ങളും 
സവിശേഷതകളും നിലനിന്നു പോരുന്നതിനാല് കാലഗണനക്കുള്ള ഒരു മാനദണ്ഡം ഇതില് നിന്ന് ലഭിക്കുന്നില്ല. കൊച്ചിയെക്കുറിച്ചും, തിരുവിതാംകൂറിനെക്കുറിച്ചും സ്ഥലനാമ പരാമര്ശമുണ്ടെങ്കിലും മലബാറിനെക്കുറിച്ച് അങ്ങനെ പറയുന്നില്ല. മലബാറിലെ സമ്പന്നരായിത്തീര്ന്ന നാട്ടുപ്രമാണിമാരും, അവരുടെ ബ്രീട്ടീഷ് ബന്ധങ്ങളും, ബ്രീട്ടീഷ് മലബാറിലാണ് കഥ നടക്കുന്നതെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. വാമൊഴി ഭാഷയാണ് പ്രദേശത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന ഘടകം. എന്നാല് തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള് അത് അത്ര പ്രകടവുമല്ല.തിരുവിതാം കൂറിനെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില് നിന്ന് മാറ്റിനിര്ത്തുന്ന പ്രത്യേകതകളൊന്നും എടുത്തു കാട്ടുന്നുമില്ല. കൊച്ചിയാകട്ടെ, പ്രദേശമായും ഭാഷയായും സംസ്ക്കാര വിശേഷങ്ങളായും ഈ ചിത്രത്തില് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നു. അത് കേരളത്തിന്റെ മദ്ധ്യഖണ്ഡവുമാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് സ്രാങ്ക് പല സ്ഥലത്തേക്കും പോകുന്നത്. അവിടെക്കാണ് തിരിച്ചെത്തുന്നതും. കൊച്ചിയില് സംഘര്ഷമുണ്ടായപ്പോള് അയാള് തിരുവിതാങ്കൂറിലേക്ക് പോവുകയും അവിടെ കാളിയുടെ രക്ഷകനായ ശേഷം നാടകം കളിക്കാനായി കൊച്ചിയിലേക്ക് മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള് മരിച്ചു കിടക്കുന്നതും കൊച്ചി വേഷത്തില്- ചവിട്ടു നാടക വേഷത്തില് - ആണ്.
സവിശേഷതകളും നിലനിന്നു പോരുന്നതിനാല് കാലഗണനക്കുള്ള ഒരു മാനദണ്ഡം ഇതില് നിന്ന് ലഭിക്കുന്നില്ല. കൊച്ചിയെക്കുറിച്ചും, തിരുവിതാംകൂറിനെക്കുറിച്ചും സ്ഥലനാമ പരാമര്ശമുണ്ടെങ്കിലും മലബാറിനെക്കുറിച്ച് അങ്ങനെ പറയുന്നില്ല. മലബാറിലെ സമ്പന്നരായിത്തീര്ന്ന നാട്ടുപ്രമാണിമാരും, അവരുടെ ബ്രീട്ടീഷ് ബന്ധങ്ങളും, ബ്രീട്ടീഷ് മലബാറിലാണ് കഥ നടക്കുന്നതെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. വാമൊഴി ഭാഷയാണ് പ്രദേശത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന ഘടകം. എന്നാല് തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള് അത് അത്ര പ്രകടവുമല്ല.തിരുവിതാം കൂറിനെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില് നിന്ന് മാറ്റിനിര്ത്തുന്ന പ്രത്യേകതകളൊന്നും എടുത്തു കാട്ടുന്നുമില്ല. കൊച്ചിയാകട്ടെ, പ്രദേശമായും ഭാഷയായും സംസ്ക്കാര വിശേഷങ്ങളായും ഈ ചിത്രത്തില് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നു. അത് കേരളത്തിന്റെ മദ്ധ്യഖണ്ഡവുമാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് സ്രാങ്ക് പല സ്ഥലത്തേക്കും പോകുന്നത്. അവിടെക്കാണ് തിരിച്ചെത്തുന്നതും. കൊച്ചിയില് സംഘര്ഷമുണ്ടായപ്പോള് അയാള് തിരുവിതാങ്കൂറിലേക്ക് പോവുകയും അവിടെ കാളിയുടെ രക്ഷകനായ ശേഷം നാടകം കളിക്കാനായി കൊച്ചിയിലേക്ക് മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള് മരിച്ചു കിടക്കുന്നതും കൊച്ചി വേഷത്തില്- ചവിട്ടു നാടക വേഷത്തില് - ആണ്. നാടുകള് മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് സ്രാങ്കിന്റെ മതം മാറുന്നുണ്ടോ? സ്രാങ്ക് എന്ന പേരില് ഒരു മതവും അടങ്ങിയിട്ടില്ല. ഒരു മതത്തിലും പെടാത്ത, മാതാപിതാക്കളാരെന്നറിയാത്തയാളാണ് സ്രാങ്ക്. എന്നാല് ഓരോ സ്ഥലത്തും അതാത് മതങ്ങളുടെ ആചാരങ്ങളോടോത്തു നില്ക്കുന്നുണ്ടയാള്. എങ്കിലും അയാള് വരത്തനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. പ്രദേശമാണയാളുടെ മതപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ -അങ്ങനെ എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്- നിര്ണ്ണയിക്കുന്നത്. പ്രദേശങ്ങള് മാറുകയും പഴയ/ പുതിയ പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് യാത്ര തുടരുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല് ഒരു മതത്തോടും അയാള്ക്കു കൂടിച്ചേര്ന്നു നില്ക്കാനുമാവില്ല.
ഒന്നായ സ്രാങ്ക് മൂന്ന് വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളാവുന്നത് പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയാണ്. പ്രദേശത്തിന്റെ പേരു പറയുമ്പോഴേക്കും അയാള് ആ നാട്ടുകാരനായി മാറുന്നു. രേവമ്മയോട് കൊച്ചിയിലേക്ക് പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴേ അയാള് കൊച്ചി ഭാഷയില് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.
കേരളീയത എന്ന് ഇന്ന് നാം വിളിക്കുന്ന പല പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും സ്രാങ്ക് വൈവിദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കേരളീയതയുടെ പേരില് വ്യാപകമായി അറിയപ്പെടുന്ന യാതൊരു കലാരൂപവും വേഷവിധാനവും ഭാഷാ ഭേദവും കൊണ്ടല്ല ഈ ചിത്രത്തില് കേരളീയത ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടേയും പുതിയൊരു കേരളത്തെ കൂടിയാണ് സംവിധായകന് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. രാഷ്ട്രീയമായി ഒന്നായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ഭാഷയിലും സംസ്ക്കാരത്തിലും മൂന്നായും പലതായും കഴിയുന്ന കേരളത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളൊന്നും ഏറെയുണ്ടായിട്ടില്ല.
കഥാഘടനയെ വര്ത്തമാന കാലത്ത് കൂട്ടിയിണക്കുന്നത് പോലീസുകാരുടെ പരിഹാസ ജനകമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകളാണ്. ഏതു നാട്ടിലിരുന്നാണ് അവര് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്, ഏതു കാലത്തെ പോലീസാണ് അത് , എവിടെയാണ് സ്രാങ്ക് മരിച്ച സ്ഥലം ഈ വക കൃത്യതാ സങ്കല്പങ്ങളെയെല്ലാം സിനിമ ബോധപൂര്വ്വം വിസ്മരിക്കുകയാണ്. കടപ്പുറത്ത് ഒരു മരപ്പെട്ടിയില് സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റെ അലംകൃത ശരീരം സാക്ഷിയാക്കി നടത്തുന്ന ചോദ്യം ചെയ്യലിന്റെ അസംബന്ധത തന്നെയാണ് സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനുള്ള വഴി. കാലവും ദേശവും കഥയുമെല്ലാം ഒന്നാവുന്ന ഒരു മുഹൂര്ത്തത്തിലാണ് സിനിമയുടെ പര്യവസാനം. പേമേണ പൊലീസുകാര്ക്കൊപ്പം വിലങ്ങണിഞ്ഞ് നടന്നു നീങ്ങുന്നു. രേവമ്മ കാളിയുടെ വയറ്റില് സ്നേഹപൂര്വ്വം ചെവി ചേര്ക്കുന്നു. ഭാവികാലത്തിന്റെയും കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെയും മിടിപ്പ് അവര്ക്കു കേള്ക്കുമാറാവുന്നു.
കഥാ ദേശം.
ദേശ കാലങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം തന്നെയാണ് കഥയായി മാറുന്നത്. ഇത് തിരിച്ചും പറയാം. കഥ രൂപം പൂണ്ട് നൈരന്തര്യം പ്രാപിച്ചു വികസിച്ചു വരുമ്പോഴേക്ക് അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു കഥ/ ദേശം കടന്നു വരുന്നു. എന്നാല് ഒരുകഥയും ഒരു ദേശത്തും അവസാനിക്കുന്നില്ല. സ്രാങ്ക് പഴയ ദേശത്തിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ കഥയുടെ തുടര്ച്ചയും സംഭവിക്കുന്നു. കഥയുടെ നേര്ഗതിയെ കാല ദേശങ്ങള് കൊണ്ടെന്നപോലെ റിയലിസ്റ്റിക്/ മിത്തിക്ക് പ്രവണതകളുടെ ഇടകലരല് കൊണ്ടും ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷത്തില് യഥാര്ത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന ഒരു ആഖ്യാന ഘടന നിലനിര്ത്തുമ്പോള്തന്നെ ഓരോ ഘടകങ്ങളായി പരിശോധിക്കുമ്പോള് അവയില് പലതും അസംബന്ധമോ അകാലികമോ, ആണെന്നു കാണാം. സിനിമാരംഭത്തില് കാണിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റേതെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ജഡത്തിന്റെ ദൃശ്യം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ചവിട്ടു നാടകത്തിന്റെ വേഷ മണിഞ്ഞു മരിച്ചു കിടക്കുന്ന ആ ശരീരം വലിയൊരു പെട്ടിയില് അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട നിലയില് നാം കാണുന്നു. പേമേണ കാണാനെത്തുമ്പോളെക്ക് പെട്ടിക്കു മകളില് കൂണുകള് മുളച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മഴയും വെയിലും കൊണ്ട് ജഡം അവിടെ കിടപ്പാണ്. പോലീസുകാരാകട്ടെ ചോദ്യം ചെയ്യല് തലേ ദിവസത്തെപ്പോലെ തുടരുന്നു.ആദ്യ ഭാഗത്തുള്ള മൂപ്പന്റെ കൊട്ടാരവും യാഥാര്ത്ഥ്യത്തില് നിന്ന് അകലെയാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് മലബാറില് സര്ക്കാറിന്റെ ഉന്നതസ്ഥാനീയര്ക്കുപോലും അപ്രാപ്യമായ ആഡംബര കൊട്ടാരമാണത്.
വയലന്സിന്റെ ഭീകരതയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും സ്രാങ്ക് ചെല്ലുന്നേടത്തെല്ലാം മരണവും രക്തവും കൂടെയുണ്ട്. ആദ്യ ഭാഗത്ത് എത്ര കഴുകിയാലും മായാത്ത മരണത്തെയും രക്തക്കറയെയും കുറിച്ച് സ്രാങ്ക് തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും മരണത്തിനും കൊലപാതകത്തിനും 
നിശ്ശബ്ദ സാക്ഷിയാവാനാണ് അയാളുടെ വിധി.
നിശ്ശബ്ദ സാക്ഷിയാവാനാണ് അയാളുടെ വിധി. ആദ്യന്തം മരണത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സ്രങ്കിന്റെ മരണവും വലിയൊരു ചോദ്യമായി അവശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് സിനിമ തീരുന്നത്. ഒരു പക്ഷെ സ്രാങ്ക് ജനിച്ചുവോ, മരിച്ചുവോ എന്നതെല്ലാം അപ്രധാനമാണ്. ഭൗതികമായ അയാളുടെ ജീവിതത്തിനുപരി അയാള് ജീവിച്ച മനസ്സുകളും ദേശങ്ങളുമാണ് അയാളായി മാറിയത്. അയാളാടിയ/കെട്ടിയ വേഷങ്ങളാണ് പ്രധാനം. ജോപ്പനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന പെമേണയോട് എന്തു കാര്യത്തിനാണ് സ്രാങ്കിനെ രക്ഷിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് പോലീസുകാരന് ചോദിക്കുമ്പോള്, അതിന്റെ ഉത്തരം അവളുടെ മനസ്സിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന സ്രാങ്കുമൊത്തുള്ള ഒരു നൃത്തരംഗമാണ്.
ഒന്നിലേറെ പ്രാവശ്യം ഒരു പുസ്തകം വായിക്കാന്, ഒരു സിനിമ കാണാന് ഒരാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം അതില് നിന്ന് തനിക്കും തന്റെ കാലത്തിനും ഇനിയും ചിലത് കണ്ടെടുക്കാനുണ്ടെന്ന വിശ്വാസമാവാം. മതമില്ലാത്ത ഒരു ജീവനായി സ്രാങ്ക് കേരളത്തിന്റെ വടക്കെ അറ്റം മുതല് തെക്കെ അറ്റം വരെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അതിലൂടെ സ്രാങ്കിനു മാത്രം കാണാനാവുന്ന ഒരു കേരളത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. കേരളം എന്ന സങ്കല്പത്തെ ഒന്നാക്കുന്നതും പലതാക്കുന്നതും സ്രാങ്ക് തന്നെയാണ്. ഈ സഞ്ചാരത്തിനിടയില് പല വേഷങ്ങളും കെട്ടിയെങ്കിലും ഒന്നിന്റെയും ശേഷിപ്പുകള് അയാളുടെ ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും അടിഞ്ഞു കിടന്നില്ല. സ്രാങ്ക് എന്നല്ലാതെ ഒരു പേരും അയാള്ക്കു മേല് വീണില്ല. ചവിട്ടു നാടകത്തെ മാത്രം അയാള് ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും ഏറ്റി അതിര്ത്തികള് കടന്നു. ചവിട്ടു നാടകം കലയും അദ്ധ്വാനവുമാണ്. അദ്ധ്വാനത്തിലൂടെ സൃഷ്ടമാവുന്ന കലയും കലയിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന അദ്ധ്വാനവും. അതിന്റെ വേഷഭൂഷകള് മാത്രം അയാളില് നിന്നഴിഞ്ഞു പോയില്ല; മരിച്ചേറെക്കഴിഞ്ഞിട്ടും.
കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്തയ്ത് ഒരു സ്ത്രീയാണ്. മൂന്നു സ്ത്രീകളിലൂടെ (ഊമയായ കാളിക്കുവേണ്ടി വരമൊഴിയിലൂടെ നളിനിയടക്കം നാലുപേര്) കാണുന്നകാഴ്ചകള് അതേ അളവില് പകര്ത്താന് മറ്റൊരുക്യാമറക്ക് ഇങ്ങനെ കഴിയണമെന്നില്ല.
എങ്കിലും ഒരു സംശയം ബാക്കി നില്ക്കും: ഇവരെല്ലാവരും കൂടി ഖണ്ഡം ഖണ്ഡമായി വരച്ചു വെക്കുന്ന സ്രാങ്ക് എന്നത് ഒരു ഭൂലോക സുന്ദരപുരുഷരൂപം മാത്രമാണോ? അതിനുള്ള ഉത്തരം മാര്ക്കേസിന്റെ കഥയിലുണ്ട്. മുങ്ങി മരിച്ചവന് ഇനിയും വളരുമെന്നുകണ്ട്, ഗ്രാമീണര് തങ്ങളുടെ വീടുകള് വലുപ്പമുള്ളതാക്കുന്നതും, പെയിന്റ് ചെയ്യുന്നതും സൂചിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് മാര്ക്കേസിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ആഖ്യാനവും പൂര്ണ്ണമല്ല. ഇനിയുള്ള കാലത്തും അത് തുടരാവുന്നതാണ്. സ്രാങ്കിനെക്കൂടി ഉള്ക്കൊള്ളാവുന്നവിധം നമ്മള് വീടുകള്ക്ക് വലുപ്പം കൂട്ടേണ്ടി വരും, തീര്ച്ച.
നല്ല ആഖ്യാനം.
ReplyDeleteസിനിമ കാണുന്നതിനേക്കാള് മനോഹരമായി ഈ ലേഖനം.
ReplyDeleteനന്ദി.
ശ്രദ്ധേയം
ReplyDeleteസിനിമ കണ്ടില്ല.ന്നാലും ലേഖനം ഗംഭീരായി.നന്ദി
ReplyDeleteസിനിമ കാണുമ്പോള് ഈ വായന ഉപകാരപ്പെടും.....നന്ദി സര്
ReplyDeleteIts really a helping note, new dimensions, thanks alot
ReplyDeleteവിശകലനം ഗംഭീരം :-)
ReplyDeleteഅപ്പോൾ ഒരുപോലെ സിനിമയെ വായിച്ചവർ വേറേയും ഉണ്ട് !
ReplyDeleteദാ ഈ ലേഖനം ഞാൻ എഴുതിത്തീർത്തത് ഓഗസ്റ്റ് 17നാണ്. ഓഗസ്റ്റ് 18ന് അത് എഡിറ്ററുടെ സുഹൃത്തിനയച്ചുകൊടുത്തു. പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്, മാസിക കൈയ്യിൽ വന്നത് കഴിഞ്ഞ ദിവസം. അതുകൊണ്ട് ബ്ലോഗിൽ പോസ്റ്റാൻ ലേറ്റായി. ഇവിടെ ഈ ബ്ലോഗിന്റെ ഡേറ്റ് നോക്കുമ്പോൾ ഓഗസ്റ്റ് 19 !!
വല്ലാത്ത യാദൃച്ഛികതതന്നെ ! അത്യത്ഭുതകരമാം വണ്ണം സാമ്യവുമുണ്ട് നമ്മുടെ കാഴ്ചകൾക്ക്. അവഗണനയിൽപ്പെട്ട് പോകുമായിരുന്ന ഒരു സുന്ദരചിത്രത്തെ വായിച്ച ഈ രീതിയിൽ അനല്പമായ സന്തോഷം !
ഇതു കാട്ടിത്തന്ന സുഹൃത്തിനും നന്ദി !
tracking
ReplyDeleteപ്രവാസത്തിന്റെ തിരക്കിലായിരുന്നതിനാൽ വളരെ വൈകിയാണ് കുട്ടിസ്രാങ്ക് കാണാൻ കഴിഞ്ഞത് ചുരുക്കം പറഞ്ഞാൽ ഇന്നലെ, സ്ഥലം കാലം രൂപംഎന്നിവയാലൊക്കെ വളരെ വ്യത്യസ്ഥമായി എനിക്കു തോന്നിയ ഒരു ചലച്ചിത്ര അനുഭവമായതിനാൽ ആരെങ്കിലും അതിന് തക്ക വിവരണം തരുമോ എന്നറിയാനാണ് നെറ്റ് ആകെ പരതിയത്, പലയിടത്തു നിന്നും കിട്ടിയ നിരാശാജനകമായ റിവ്യൂ വായിച്ച് തിരിച്ചു പോകുമ്പോഴാണ് കാകദൃഷ്ടിയുള്ള ഈ ബ്ളോഗ് ഓർമ്മവന്നത്, തിരിച്ചും മറിച്ചും വായിച്ചു, വായിച്ചതിന് ശേഷവും കണ്ടു, കണ്ടതിന് ശേഷവും വായിച്ചു....
ReplyDeleteഇതിൽ കൂടുതൽ ഈ ചിത്രത്തെ വിവരിക്കാൻ മറ്റാർക്കും കഴിയില്ല എന്നു തോന്നുന്നു....
ഓരോ വരികളെയും ഹൃദയത്തോട് ചേർക്കുന്നു...
മുൻപ് എൻ.എസ്. മാധവന്റെ ലന്തൻ ബത്തേരിയിലെ ലുത്തിനിയകൾ വായിച്ചപ്പൊൾ ഉള്ളിലേക്ക് കയറിയ സന്ത്യാഗുവും ആശാനും അച്ചനും ചവിട്ടു നാടകവും ചിത്രാഖ്യാനമായി പുനരവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ എൻ.എസി നെ ഒന്നുകൂടി വായിക്കുവാൻ തോന്നുന്നു....
നന്ദി നല്ല കുറിപ്പിന്..
നന്ദി,രഞ്ജിത്ത്.
ReplyDelete