കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം

പിരിയന്‍ ഗോവണിയുടെ ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കെന്താണെന്ന്, ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ ‘ചിത്രാംഗദ‘ (Chithrangada: The Crowning wish) എന്ന  ചിത്രത്തിലെ രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രം സംശയം ചോദിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പിരിയന്‍ നോട്ട (Spiral gaze) ത്തെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്.

ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്രാംഗദ' എന്ന നാടകം നൃത്ത രൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കാനുള്ള രുദ്രയുടേയും കൂട്ടരുടേയും പരിശ്രമത്തിലാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ കൃതി, മഹാഭാരതത്തിലെ കഥയെയാണ് മാതൃകയാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഈ കഥകളോരോന്നും തമ്മില്‍ അടുപ്പം പോലെ അകല്‍ച്ചയുമുണ്ട്. മഹാഭാരതത്തിലെ ചിത്രാംഗദ മണിപ്പൂര രാജാവ് ചിത്രാംഗദന്റെ മകളാണ്. അര്‍ജ്ജുനന്‍ തന്റെ പ്രവാസകാലത്ത് ചിത്രാംഗദയെ കാണുകയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മരുമക്കത്തായ സമ്പ്രദായപ്രകാരം ചിത്രാംഗദയുടെ മകനാണ് കിരീടാവകാശി. അതിനാല്‍ പിതാവ് കുട്ടികളെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ പാടില്ല എന്ന വ്യവസ്ഥ  അംഗീകരിച്ച് അര്‍ജ്ജുനന്‍ ഹസ്തിനപുരിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോയി. ടാഗോറിന്റെ കൃതിയില്‍ രാജാവിന്റെ ഓരേ ഒരു മകള്‍ എന്ന നിലക്ക് കിരീടാവകാശിയായ ചിത്രാംഗദ പുരുഷ വേഷം ധരിക്കുകയും പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ കാട്ടില്‍വെച്ച് അര്‍ജ്ജുനനെ കണ്ട ചിത്രാംഗദ മോഹിതയാവുന്നു. അര്‍ജ്ജുനനാകട്ടെ ചിത്രാംഗദ ഒരുപുരുഷ യോദ്ധാവാണെന്നു തന്നെ ധരിക്കുന്നു. കാമദേവനില്‍ നിന്നുള്ള വരം നേടി ചിത്രാംഗദ അതിസുന്ദരിയാവുകയും അര്‍ജ്ജുനനെ വിവാഹം കഴിച്ച് തന്റെ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു.  

ടാഗോര്‍ നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു തലം. ‘ ചിത്രാംഗദ‘ യുമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ആഖ്യാനം മറ്റൊരു തലമാണ്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും, പുരുഷനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ശാരീരികവും സാമൂഹികവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ സമകാല വിവര്‍ത്തനമാണ് രുദ്രയുടെ ജീവിതം. രുദ്രയായി രംഗത്തുവരുന്ന ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന്റെ തന്നെ ജീവിതം മൂന്നാമതൊരു തലം.

ഈ മൂന്നു തലങ്ങളും പരസ്പരമിടകലരുന്ന  ഘടനയാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. ‘ കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം‘ (The crowning wish) എന്നൊരു ഉപശീര്‍ഷകവും സിനിമക്കുണ്ട്. ദേശീയതലത്തില്‍ സമ്മാനിതങ്ങളായ ഉനീഷെ ഏപ്രില്‍ ,ചോക്കിര്‍ ബാലി, അബോ ഹോമാന്‍, നൗകാദുബി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ്. Just another love story,memories in Marchഎന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉഭയ ലൈംഗികതയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ സഘര്‍ഷത്തിലേക്കു വളര്‍ത്തി. ഇതിനു സമാന്തരമായി സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രങ്ങളുംആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞ് പൊതുവേദികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലിംഗമാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭ്യൂഹങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി. ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ അനിയതാവസ്ഥയില്‍ (fluidity) കഴിയാനാണ് തനിക്കു താല്പര്യമെന്ന് വ്യക്തമാക്കി അദ്ദേഹം തന്നെ ഇക്കാര്യം നിഷേധിക്കുകകയും ചെയ്തു.

ആണ്‍ പെണ്‍ ലൈംഗികതകള്‍ക്കിടക്ക് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാള്‍ തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായി പ്രധാന വേഷമഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു കൈവരാവുന്ന വ്യത്യസ്തതയുടെ ബഹുതല വീക്ഷണം 'ചിത്രാംഗദ' യെ ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാക്കുന്നു. സ്ത്രീപുരുഷ വേഷങ്ങള്‍ മാറി മാറി ആടേണ്ടിവന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ കഥ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം രുദ്രക്കെന്നപോലെ ഋതുപര്‍ണഘോഷിനും തങ്ങളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കരണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അര്‍ജ്ജുനനെപ്പോലുള്ള ഒരു പുരുഷയോദ്ധാവിനു മുന്നില്‍ സ്ത്രീയായും തന്റെ പ്രജകള്‍ക്കുമുന്നില്‍ രാജ്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന യുവരാജാവായും സ്വയം മാറേണ്ടി വന്നവളാ(നാ) ണ് ചിത്രാംഗദ. ഇങ്ങനെ മാറേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല ചിത്രാംഗദക്ക് കടന്നുപോകേണ്ടിവരുന്നത്. ഭിന്ന ലൈംഗികതയെ മാറിമാറി അണിയുമ്പോഴും അര്‍ജ്ജുനനുമായുള്ള ബന്ധത്തെ തുടര്‍ന്ന് സ്ത്രീത്വത്തിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുകയും ബഭ്രുവാഹനന്‍ എന്ന പുത്രന്റെ അമ്മയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാംഗദയുടേത് അധികാരത്തിന്റെ പിന്തുണയുള്ള ഭിന്നലൈംഗിക വേഷമായിരുന്നു. അനന്തരാവകാശിയായി മകനെ ലഭിക്കാത്തതിന് പരിഹാരമായാണ് ചിത്രാംഗദയെ രാജാവ് ആണ്‍കുട്ടിയായി വളര്‍ത്തുന്നത്. ചിത്രാംഗദയുടെ ഇച്ഛ എന്തുതന്നെയായാലും രാജേച്ഛയുടെ പ്രകട വിളംബരമായാണ് അത് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ചിത്രാംഗദയില്‍ നിന്ന് രുദ്രയിലേക്ക് നീണ്ട കാലത്തിന്റെ ദൂരമുണ്ട്. രുദ്രക്ക് കാലത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു പിന്തുണകളില്ല. സമൂഹവും കുടുംബവും രുദ്രയുടെ ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശത്തില്‍ നിരന്തരം ഇടപെടുന്നു.

‘ ചിത്രാംഗദ‘ യിലെ   വേഷത്തിന്റെ ഒരംശം  രുദ്ര സാധാരണ ജീവിതത്തിലും ആസ്പത്രിജീവിതത്തിലുമൊക്കെ കൂടെ കരുതുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോ എന്ന ഡ്രമ്മര്‍ രുദ്രയെ റൂഡി എന്നു വിളിക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തില്‍  സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ സ്ഥിരം കോയ്മകള്‍ അതേപടി പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.കൊറിയോഗ്രാഫര്‍ എന്ന നിലയിലും പുറത്ത് മറ്റ് ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും രുദ്ര പുരുഷന്റെ പരുഷവേഷവും ഭംഗിയായി അണിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് സ്ത്രൈണതയിലേക്ക് ഭാവപ്പകര്‍ച്ച സാധ്യമാകുന്ന അഭിനയമികവ്, രുദ്രയിലൂടെ ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്.  ശരീരത്തിന്റെ ദൈന്യതയും പാരവശ്യവും മുഴുവന്‍ ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട് കൗണ്‍സിലിംഗിനും ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കും മരുന്നുകള്‍ക്കും വിധേയ(യാ) നാകുന്ന മറ്റൊരു രുദ്രയുമുണ്ട്.

2

സ്ത്രീപുരുഷ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് പെന്‍ഡുലം പോലെ ആടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നൊരാള്‍ക്ക് പുരുഷന്‍ ,സ്ത്രീ എന്നീ മാതൃകകളുടെ അംഗീകൃത വേഷങ്ങളും ചലനങ്ങളും മനോഭാവങ്ങളും തന്നെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്ന വിപര്യയത്തെ ഈ സിനിമയും ശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. മൂന്നാം ലിംഗത്തിന് അതിന്റെ സ്വത്വ വിശേഷങ്ങളോടെ നിലനില്ക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ഒരു തരം അധിനിവേശം തന്നെയാണ്.  സ്ത്രീപക്ഷം അല്ലെങ്കില്‍ പുരുഷപക്ഷം എന്നൊരു നിലപാടിനു കാരണം സമൂഹം ഈ രണ്ടു പക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് വിഭജിതമായതാണ്. സ്ത്രീഭാവം വിശദീകരിക്കാന്‍ കണ്ണുനീര്‍, ലജ്ജ, ശരീരചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത സ്ത്രീ സങ്കല്പങ്ങള്‍ തന്നെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷഭാവത്തെ പലപ്പോഴും അധികാരം കൊണ്ടും അക്രമം കൊണ്ടും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. രണ്ടു വ്യത്യസ്തതകളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ രൂഢമൂലമായ സവിശേഷതകളെ മാതൃകയാക്കുക എന്നല്ലാതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലെന്നു വരുന്നു.

ഏതെങ്കിലുമൊരു ലൈംഗികതയില്‍ സ്വയം സമ്പൂര്‍ണ്ണമല്ല ശരീരമെന്ന വിശ്വാസം പണ്ടുതൊട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നതായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. പുരുഷത്വം മാത്രമുള്ള പുരുഷനും സ്ത്രീത്വം മാത്രമുള്ള സ്ത്രീയും അസാധ്യതകളായിരുന്നു. പരസ്പരപൂരകത്വമുള്ള രണ്ടു മാതൃകകളായാണ് അവയിലോരോന്നും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. സമൂഹനിയമങ്ങളും ആചാരങ്ങളും ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒരു സവിശേഷശരീരം കല്പിച്ചു നല്‍കുകയും അതിനൊത്ത ശരീരചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും വസ്ത്രധാരണവുമൊക്കെ നിഷ്‌ക്കര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പുരുഷവേഷം സ്ത്രീകള്‍ക്കു ധരിക്കാം, എന്നാല്‍ സ്ത്രീവേഷം പുരുഷന്‍ ധരിക്കുമ്പോഴാണ് വിമര്‍ശനങ്ങളുണ്ടാവുന്നതെന്ന് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറയുകയുണ്ടായി.ചിലങ്കയും കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങളുമൊക്കെ ഒരു കാലത്ത് പുരുഷനും ധരിച്ചിരുന്നുവെന്നും കൊളോണിയല്‍ ഭരണമാണ് അത് സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം ആഭരണങ്ങളായി നിജപ്പെടുത്തിയതെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു.പലപ്പോഴും ബാഹ്യാവരണങ്ങളും ചലനങ്ങളുമൊക്കെയാണ് ലിംഗവ്യത്യാസത്തെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നതെന്നു വരുന്നു. സമുഹമനസ്സിലാണ് ലൈംഗികത നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്.  മൂന്നാം ലൈംഗികതയുടെ മനസ്സുള്ള ഒരു സമൂഹം പ്രായോഗികകമായി ഇനിയും നിലവില്‍ വരാത്തതിനാല്‍ അത്തരമൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും പരിഹാസ്യമായിത്തീരുന്നു.

പുരുഷന്മാര്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ ബാഹ്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഏറെപ്പഴക്കമില്ലാത്ത അനുഭവങ്ങള്‍ നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്. ആദ്യകാല മലയാള നാടകങ്ങളില്‍ പല കാരണങ്ങളാല്‍ സ്ത്രീ വേഷമണിഞ്ഞിരുന്നത് പുരുഷ കലാകാരന്മാരായിരുന്നു.(ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെJust another love story ബംഗാളി നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞിരുന്ന ചാപ്പല്‍ ബാദുരിയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്.) സ്ത്രീകളെന്ന ബോധ്യം വരുത്തുന്നതിനായി അവരെല്ലാം വേഷങ്ങളിലും ശരീരചലനങ്ങളിലും പരമാവധി സ്ത്രൈണത വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.എങ്കിലും  അവര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയെന്ന് കാണികള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു. അത് നാടകമാണെന്ന വിശ്വാസവും എത്രയേറെ താദാത്മ്യപ്പെടുമ്പോഴും ഓരോരുത്തര്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു.നാടകാഭിനയത്തിന് സ്ത്രീകളെ കിട്ടാതിരുന്ന കാലത്തായിരുന്നു അവരുടെ പ്രസക്തി. ഹാസ്യോല്പാദനം അവരുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇക്കാലത്ത് ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ ഹാസ്യപരിപാടികളില്‍ മെയ്ക്കപ്പിന്റെ പ്രഭാവത്തില്‍ അതീവസുന്ദരികളായെത്തുന്ന  പുരുഷ വേഷങ്ങളൊന്നും യാതൊരുവിധ ഹാസ്യവും ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നൊരു വൈരുധ്യമുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഹാസ്യോല്പാദന ധര്‍മ്മം വൃദ്ധകളോ വിരൂപകളോ ആയിവേഷം കെട്ടുന്നവരുടേതാണ്.

പുരുഷന്‍ തങ്ങളിലെ തന്നെ 'അപര' ഭാവത്തിന് പ്രകാശനം നല്‍കാനുള്ള കാലികമായ ത്വരയില്‍ നിന്നാണ് ഇന്നത്തെ കെട്ടിയാടലുകള്‍ സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. പുതിയ ചിന്തകളും ജീവശാസ്ത്രപഠനങ്ങളും സ്ത്രീഭാവങ്ങളെയും സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ബോധ്യങ്ങള്‍ക്ക് രൂപം കൊടുത്തു. ഈ അവബോധം, തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന് നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല അലങ്കാരങ്ങളും ഉപേക്ഷിക്കാനും പുതിയ ചിലത് സ്വീകരിക്കാനും സ്ത്രീകള്‍ക്കവസരം നല്‍കി. കണ്ഠാഭരണങ്ങള്‍ കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങള്‍, വസ്ത്രധാരണരീതികള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയോ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാവുകയോ ചെയ്തു. പകരം സ്വീകരിച്ചതിലേറെയും പുരുഷവേഷങ്ങളെന്ന് കരുതപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. സ്ത്രീ വേഷമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ചുരിദാറിനു പോലും പുരുഷവേഷത്തോടുള്ള സാമ്യം പ്രകടമാണ്. അതോടൊപ്പം പുരുഷന്‍ പരമ്പരാഗതമായി ചെയ്തിരുന്ന പല ജോലികളും ചെയ്യാനും അവര്‍ തയ്യാറായി. സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളിലെ പുരുഷനെ കൂടുതലായി പുറത്തെടുക്കുകയും അനുകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു കണ്ട പുരുഷനും വെറുതെയിരുന്നില്ല. അവര്‍ തങ്ങളിലെ സ്‌ത്രൈണതയെ കൂടുതല്‍ താലോലിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രധാരണം അനുകരിക്കുന്നതിനപ്പുറം ലിംഗപരിണാമത്തിനു തന്നെ സന്നദ്ധരായി. അപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്നത്, പാരമ്പര്യ രീതിയിലുള്ള പുരുഷ/സ്ത്രീ മാതൃകകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ഇടനിലകള്‍ പരിഗണനാ വിഷയമാകുന്നില്ല. സ്ത്രീയായി മാറുമ്പോള്‍ ഗര്‍ഭപാത്രമില്ലാത്തതും, കുഞ്ഞുങ്ങളെ പ്രസവിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതും ഉത്ക്കണ്ഠകളാവുന്നു.

'ചിത്രാംഗദ'യിലെ രുദ്രയും ഇത്തരമൊരാശങ്കക്ക് അടിപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോയുമായി വിവാഹത്തിലേര്‍പ്പെടാനും ഒരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കാനും രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു. പാര്‍ത്ഥോ തന്നെ അവഗണിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഒറ്റയ്‌ക്കൊരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കുന്നതിന്റെ നിയമവശങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നുവെങ്കിലും നിയമം അനുകൂലമാവില്ലെന്നറിയുന്നു. Single parent എന്നത് ഒരാശയം മാത്രമാണ്. മലയാളത്തില്‍ അതിന് ഉചിതമായ ഒരു വിവര്‍ത്തനം പോലുമില്ല.

ശരീരങ്ങളുടെ സ്ഥിരാവസ്ഥ എന്നൊരു വിശ്വാസത്തിലൂന്നിയാണ് പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മാറ്റമില്ലാത്തതെന്നു കരുതപ്പെട്ട ശരീരവും മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാണെന്നാണ് രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രവും അത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു ശരീരത്തെ രൂപപ്പെടുത്താനാവും. എന്നാല്‍ അത്തരം ആഗ്രഹങ്ങളെ കുടുംബവും സമൂഹവുമൊക്കെ നിരന്തരം നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിക്കും. രണ്ടു ജീവിതങ്ങളോ അവയ്ക്കിടയിലുള്ള ചാഞ്ചാട്ടങ്ങളോ സാധ്യമല്ലെന്ന് സമൂഹം നിശ്ചയിക്കുന്നു. നിയമങ്ങളും സ്ത്രീ, പുരുഷന്‍ എന്നിവരെ മാത്രം മുന്നില്‍ കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. രുദ്ര സ്ത്രീയായി മാറുകയാണെങ്കില്‍ പിതാവിന്റെ മരണപത്രം തന്നെ അസാധുവാകുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. തന്റെ എക മകന്‍ രുദ്രനാണ് സ്വത്ത് എഴുതി വെച്ചിട്ടുള്ളത് അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം മകനോട് (ളോട്) പേരുമാറ്റുന്നുണ്ടോ എന്നു ചോദിക്കുന്നത്.

ചികിത്സകളുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ത്രിശങ്കു ജീവിതത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചു പോകാന്‍ രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു.ലൈംഗിക പരിണാമമെന്നത് നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്നതും, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവസാനിക്കാത്തതുമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണെന്ന ബോധ്യം മാത്രമല്ല രുദ്രയെ അത്തരമൊരു ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.തന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ശരീരമെന്നപോലെ താനാര്‍ജ്ജിക്കന്‍ പോകുന്ന ശരീരവും പലര്‍ക്കുമംഗീകരിക്കാനാവത്തതാണെന്ന് രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.പാര്‍ത്ഥോയെ വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു കുടുംബജീവിതം നയിക്കാമെന്ന ആഗ്രഹം അസ്ഥാനത്താവുന്നു. സ്ത്രീയെന്നാല്‍ 'യഥാര്‍ത്ഥ' മായിരിക്കണമെന്നും ഒരു സിന്തറ്റിക്ക് സ്ത്രീയെ തനിക്കു വേണ്ടെന്നും പാര്‍ത്ഥോ പറയുന്നു. രുദ്രയുടെ ശരീരത്തില്‍ എണ്ണ തേച്ചതും പൗഡറിട്ടതും താനാണെന്നും അതില്‍ ഏതു ഭാഗം മുറിച്ചുമാറ്റുകയാണെങ്കിലും തനിക്കു കൂടി അറിയാനുള്ള അവകാശമുണ്ടെന്നും അമ്മയും പറയുന്നു. അച്ഛനുമമ്മയുമൊക്കെ 'മകന്‍' എന്ന വിളിപ്പേരുതന്നെ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശം തന്നെ അയഥാര്‍ത്ഥമാകുന്നതായി രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.

ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍  ഒരു ഭ്രമാത്മക ലോകത്തിലൂടെയാണ് രുദ്ര കടന്നു പോകുന്നത്. തന്റെ കൗണ്‍സലറുമായി നിരന്തരം ആശയവിനിമയം നടത്തിക്കൊണ്ടാണ് രുദ്ര ഓരോ തീരുമാനവുമെടുക്കുന്നത്. താനൊരു ആത്മകഥ എഴുതുകയാണെങ്കില്‍ അത് സുബോ (കൗണ്‍സലര്‍) യ്ക്ക് സമര്‍പ്പിക്കുമെന്ന് ഒരവസരത്തില്‍ വാക്കുകൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയൊരു കൗണ്‍സലറേയില്ലെന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം നാമറിയുന്നത്. അതൊരു തോന്നല്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ അര്‍ദ്ധബോധതതില്‍ രുദ്ര ഓര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരേ ഒരു ഫോണ്‍ നമ്പര്‍ പാര്‍ത്ഥോയുടേതാണ്. ഓപ്പറേഷന്റെ കാര്യത്തില്‍ അവസാന തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ വിളിക്കുമ്പോള്‍ പാര്‍ത്ഥോ ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്യുകയാണ്. അത് ഒരു തുരങ്കത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നു. രുദ്രയുടെ ആഗ്രഹമെന്താണെങ്കില്‍ അങ്ങനെ ചെയ്യാനാണ് പാര്‍ത്ഥോ പറഞ്ഞതെന്ന് ഡോക്ടര്‍ അറിയിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ കിടക്കുന്ന രുദ്രയും, ചുറ്റുമണിനിരക്കുന്ന നേഴ്‌സുമാരും ഡോക്ടര്‍മാരും ചേര്‍ന്ന് ഒരരങ്ങായി മാറുന്ന  ഭ്രമാത്മക ദൃശ്യത്തില്‍ സിനിമ തീരുന്നു. രണ്ടിലൊന്ന് എന്നതിന് മറ്റുള്ളവര്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടുമല്ല എന്ന തീരുമാനത്തിന്റെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പീഢയുടെ ദൃശ്യസാക്ഷാത്ക്കാരം.

3

 മൂന്നാം ലൈംഗികതയും ലിംഗ പരിണാമവും പ്രമേയമായ നിരവധി സിനിമകള്‍ ഇതിനകം പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യമാധ്യമം ക്രിയാത്മകമായി കൈകാര്യം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്നാണിത്. “ xxy“ (2008) എന്ന അര്‍ജന്റീനിയന്‍ ചിത്രം (സംവിധാനം: Lucia puenzo) അലക്‌സ് എന്ന കൗമാരക്കാരന്റെ ലൈംഗിക പരിണാമത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. മാതാപിതാക്കളുടെ സാമൂഹ്യസ്ഥിതി, സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു നേരിടുന്ന അവഹേളനം എന്നിവയെല്ലാമാണ് ഏതുനാട്ടിലും ഇത്തരക്കാര്‍  നേരിടേണ്ടത്. ഒരു മറൈന്‍ബയോളജിസ്റ്റായ അലക്‌സിന്റെ പിതാവ്  കടലാമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണത്തിലാണ്  ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. പുറമെനിന്ന് ലിംഗനിര്‍ണ്ണയം സാധ്യമല്ല എന്നതാണ് കടലാമകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത. പ്രകൃതിയിലെ മറ്റു ജീവമാതൃകകളെക്കൂടി ഈയൊരു പ്രശ്നത്തോടിണക്കാനുള്ള ശ്രമവും സിനിമയിലുണ്ട്. അലക്‌സിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ഒരു ഭാഷയില്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്‌നം ബന്ധുക്കളും സുഹൃത്തുക്കളും നേരിടുന്നു.ഒരു പക്ഷേ, അതവര്‍ക്കൊരു ഗൌരവ പ്രശ്നവുമല്ല. അതിനാല്‍ അവന്‍/അവള്‍ എന്നൊക്കെ ഇഷ്ടംപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ (സംവിധാനം:Ramon salazar ) “ 20 സെ.മീ.“ (2005) ഒരു തിയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ തന്നെ കഥയാണ്. മാരിയെറ്റ എന്ന നര്‍ത്തകി (കന്‍) പരിപൂര്‍ണ്ണസ്ത്രീയായി മാറാനുള്ള ഓപ്പറേഷനുവേണ്ടി തന്റെ സമ്പാദ്യം സ്വരുക്കൂട്ടി വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍ താന്‍ തന്നില്‍നിന്ന് അറുത്തുമാറ്റാനാഗ്രഹിക്കുന്നതാണ്, മറ്റുള്ളവരുടെ സ്‌നേഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന തിരിച്ചറിവ് മാരിയേറ്റയെ സംഘര്‍ഷത്തിലെത്തിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ തിയെറ്ററും അരങ്ങും ഒന്നാവുന്ന ഒരു സ്വപ്നാത്മക ദൃശ്യത്തിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകളുടെയെല്ലം തുടര്‍ച്ച ചിത്രാംഗദയിലുള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ പൌരാണികതയിലേക്കൊരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടവും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒന്നിലധികം അടരുകളും അതിനെ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കുന്നു.xxy എന്ന ചിത്രത്തിലെ  കടലാമകളുടെ പരാമര്‍ശത്തേക്കാളും ശക്തമായൊരു പ്രതീകമായി പിരിയന്‍ ഗോവണി 'ചിത്രാംഗദ' യില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.  നിരവധി രംഗങ്ങളില്‍ പിരിയന്‍ ഗോവണി പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. അത് പല രീതിയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാരംഭത്തിലെ പിരിയന്‍ ഗോവണിക്കെന്താണിംഗ്ലീഷ് എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി പാര്‍ത്ഥോയോട് പിരിയന്‍ ഗോവണിയെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിക്കാതതിനെക്കുരിച്ച് പറയുന്നു.പിരിയന്‍ നോട്ടം ( spiral gaze ) എന്നൊരു പരാമര്‍ശവുമുണ്ട്.

ഇന്ത്യയെപ്പോലെ പൗരാണിക കാലം തൊട്ടേ മൂന്നാംലിംഗ സമസ്യകളെക്കുറിച്ച് ബോധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന സമൂഹത്തിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇനിയും കൃത്യമായ നിലപാടുകള്‍ രൂപീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് മഹാഭാരതത്തേയും ടാഗോറിനെയും കൂട്ടുപിടിച്ച് തന്റെ ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരത്തിന് തുനിഞ്ഞത് .നമ്മുടെ ഭാഷ, വേഷം ആചാരങ്ങള്‍ എന്നിവയൊന്നും മൂന്നാംലിംഗ ശീലങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമല്ല. നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷക്ക്, അതിന് കഴിഞ്ഞേക്കുമെന്നൊരു സൂചനയും 'ചിത്രാംഗദ' നല്‍കുന്നുണ്ട്.
----------------
കടപ്പാട് : മാധ്യമം വാരിക(ലക്കം 773, 2012 ഡിസമ്പര്‍ 17)

മഴ പോലും വില്‍ക്കുമ്പോള്‍

പഴയകാല നാഗരികതകളില്‍ പലതും ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് തിരോഭവിക്കാന്‍ ജലവിനിയോഗത്തിലെ കാര്യക്ഷമതയില്ലായ്മ കാരണമായെങ്കില്‍,  വരാനിരിക്കുന്ന ജലയുദ്ധങ്ങളെ പുതിയ നാഗരികതകള്‍ എപ്രകാരമാവും അതിജീവിക്കുന്നത്?ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യുദ്ധങ്ങള്‍ ജലത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതാവുമെന്ന പ്രവചനങ്ങള്‍ അന്വര്‍ത്ഥമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ഥിതി ഇന്ന് ലോകത്തെല്ലായിടത്തുമുണ്ട്. നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ കാലത്ത്  അത്തരം യുദ്ധങ്ങളൊന്നും ദേശരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ തമ്മിലായിരിക്കുകയില്ല.അവയുടെ പ്രതിനിധികളായെത്തുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര കുത്തക കമ്പനികളോടായിരിക്കും ഇനിയുള്ള യുദ്ധങ്ങള്‍.ഒരു ദേശരാഷ്ട്രത്തിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ട്  അതിനെതിരെത്തന്നെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന യുദ്ധം കൂടിയാണത്.ഈ അനുഭവം കേരളത്തിനും പുതിയതല്ല. പാലക്കാട് ജില്ലയില്‍ പ്ലാച്ചിമട ഗ്രാമത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് മറ്റൊന്നല്ല. പ്ലാച്ചിമടയില്‍ കൊക്കൊകോള കമ്പനി സ്ഥാപിതമാകുന്ന അതേ കാലത്താണ്  ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാജ്യമായ ബൊളീവിയയില്‍ ജലത്തിനു മേല്‍ അധികാരം സ്ഥാപിച്ച കുത്തക കമ്പനിക്കെതിരെ സമരം നടക്കുന്നത്.
ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും അവികസിത പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് ബൊളീവിയ. അവിടത്തെ ഗവണ്‍മെന്റ് 1999 ലാണ് ജലവിതരണത്തിന്റെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണത്തിന് തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്.  ദാരിദ്ര്യ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിന് പലവഴികളും പരീക്ഷിച്ച ബൊളീവിയന്‍ ഗവണ്‍മെന്റ് ഐ.എം.എഫ്, ലോകബാങ്ക് എന്നിവയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരമാണ് പൊതുമേഖല ഔട്ട്‌സോഴ്‌സ് ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്.  കൊച്ചബംബ (cocha bamba) എന്ന പ്രദേശത്തെ ജലവിതരണം പുറം കരാറുകാരെ (out source) ഏല്പിക്കാമെന്ന വ്യവസ്ഥയില്‍ ലോകബാങ്ക് 138 മില്യണ്‍ ഡോളറിന്റെ വായ്പ ബൊളീവിയയ്ക്ക് അനുവദിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്‌കോയിലെ  ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര കോര്‍പ്പറേഷനു(Bechtel Corporation) മായി 1999 ഒക്‌ടോബര്‍ മാസത്തില്‍ 40 വര്‍ഷത്തേക്കുള്ള കരാര്‍ ഒപ്പുവെയ്ക്കപ്പെട്ടു.  2000 ജനുവരി മാസത്തില്‍ ബൊളീവിയയിലെ ജലവിതരണത്തിന്റെ മൊത്തം ചുമതല കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ഏറ്റെടുത്തു. ഒരു മാസമാകുമ്പോഴേക്കും ജലത്തിന്റെ വിലയില്‍ 300% വരെ വര്‍ദ്ധനവാണ് ജനങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നത് .ഇതിനെതിരെയാണ് അവര്‍ തെരുവിലിറങ്ങിയത്. സമരം വ്യാപകമായ നാശനഷ്ടങ്ങളുണ്ടാക്കി. കമ്പനിയ്ക്ക് ബൊളീവിയയില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങുകയല്ലതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലായിരുന്നു.
ബൊളീവിയയിലെ ജലയുദ്ധത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. .  The big sell out(2007) എന്ന ചിത്രം(സംവിധാനം:Florian Opitz) ലോകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളില്‍ അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങളുടെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. തെക്കേ അമേരിക്ക (വൈദ്യുതി), ഫിലിപ്പൈന്‍സ് (ആരോഗ്യമേഖല), ബ്രിട്ടന്‍ (റെയില്‍വേ), ബൊളീവിയ (ജലവിതരണം) തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ സ്വകാര്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ ആഗോളഫലങ്ങളുടെ വിലയിരുത്തലാണ്  ഈ ചിത്രം.Blue gold:World water wars(2008) എന്നചിത്രവും (സംവിധാനം:SamBozzo) ഈസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. അവികസിത രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ ജലസമ്പത്ത് സ്വകാര്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ബഹുരാഷ്ട്ര കമ്പനികളുടെ ശ്രമങ്ങളും  ജലത്തിനു മേലുള്ള പട്ടാളനിയന്ത്രണവും മറ്റും ജലയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ള പശ്ചാത്തല സൃഷ്ടിയാകുന്നതും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററി.

Even the rain(സംവിധാനം:Iciar Bollain‍) എന്ന ചിത്രത്തെ ഇവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് സിനിമയെയും ചരിത്രത്തെയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളെയും ജനങ്ങളുടെ ഒരു അടിസ്ഥാന പ്രശ്നത്തിലേയ്ക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കാനുള്ള അതിന്റെ ശ്രമമാണ്. അത് ഒരേ സമയം സിനിമയും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലേയും അതിനുപുറത്തേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമാണ്.ഫീച്ചര്‍ സിനിമയുടേയും ഡോക്യുമെന്ററിയുടെയുംഘടന  കൈക്കൊള്ളുന്ന ഈ സിനിമയില്‍ ചരിത്രവും കഥയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഇടകലരുന്നു.സിനിമാനിര്‍മ്മാണമെന്ന കലയെ/വ്യവസായത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാനും അത് മടി കാണിക്കുന്നില്ല.
''നമ്മുടെ താല്‍പര്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി നമ്മുടെ നദികളും കിണറുകളും തടാകങ്ങളും നമ്മുടെ മേല്‍ വര്‍ഷിക്കുന്ന മഴപോലും അവര്‍ വില്‍ക്കുന്നു.'' ഡാനിയേല്‍ എന്ന സമരനായന്റെ ഈ തെരുവുപ്രസംഗത്തില്‍ നിന്നാണ് 'മഴപോലും' (Even the rain) എന്ന ടൈറ്റില്‍ സിനിമക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. 2011 ലെ ഓസ്‌ക്കാര്‍ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളില്‍ വിദേശ ഭാഷാചിത്ര വിഭാഗത്തില്‍ സ്‌പെയിനിന്റെ ഔദ്യോഗിക എന്‍ട്രിയായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ബെര്‍ലിന്‍ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലും ഈ ചിത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഏരിയല്‍ അവാര്‍ഡ്, ഗോയ അവാര്‍ഡ് എന്നിവയും ഈ ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ചു. 2010 ലെ ടൊറന്റോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ ഉദ്ഘാടന ചിത്രവുമായിരുന്നു.

Iciar Bollain

യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയായിട്ടാണ് ബൊളീവിയയിലെ ജലയുദ്ധം (water war) ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മെക്‌സിക്കന്‍ സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യനും നിര്‍മ്മാതാവ് കോസ്റ്റയും ചേര്‍ന്ന് ക്രിസ്റ്റഫര്‍ കൊളമ്പസിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ചിത്രമെടുക്കാനാണ് ബൊളീവിയന്‍ കാടുകളിലേക്ക് യാത്രയാകുന്നത്. കൊളമ്പസ്സിന്റെ കഥയാണൊ,ബൊളീവിയയിലെ ജലപ്രശ്നമാണോ,സിനിമയെടുക്കാന്‍ വന്ന ഷൂട്ടിംഗ് ടീമിന്റെ കഥയാണൊ ഏതാണ് ഇതിലെ ‘ യഥാര്‍ത്ഥ’ സിനിമയെന്ന് ഒരാള്‍ക്ക് സംശയമുണ്ടാകാം.തെക്കേ അമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും ദരിദ്രരാജ്യമായതുകൊണ്ടാണ് ബൊളീവിയ തന്നെ ലൊക്കേഷനായി തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ദിവസം 2 ഡോളര്‍ പ്രതിഫലം നല്‍കിയാല്‍ നാട്ടുകാര്‍ സിനിമാ സെറ്റുകളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനും എക്സ്ട്രാ നടീനടന്മാരായും സഹകരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ നാട്ടുകാര്‍ക്ക് തുച്ഛവേതനം നല്‍കി, കോസ്റ്റ നല്ലൊരു തുക ലാഭിക്കുന്നു. അഞ്ഞൂറിലേറെ കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് യൂറോപ്യന്മാര്‍ക്കെതിരെ കലാപം നയിച്ച ആദിവാസി മൂപ്പന്റെ റോളില്‍ അന്നാട്ടുകാരനും ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗക്കാരനുമായ ഡാനിയലിനെ അഭിനയിപ്പിക്കാന്‍ സംവിധായകനായ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു.  ഇതില്‍ കോസ്റ്റക്ക് താല്പര്യമില്ല. ഡാനിയേലിന്റെ മകള്‍ ബെലനും ഒരു പ്രധാന റോളില്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. ബൊളീവിയന്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ ജലനയത്തിനെതിരെ കലാപം നയിക്കുന്നവനാണ് ഡാനിയേലെന്ന് സെബാസ്റ്റ്യനറിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കോസ്റ്റ ഇക്കാര്യമറിഞ്ഞ് അസ്വസ്ഥനാണ്. കലാപത്തില്‍ മുറിവേറ്റ് പ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ഡാനിയേലിനോട് ഷൂട്ടിംഗ് തീരുംവരെയെങ്കിലും സമരത്തില്‍ നിന്നു മാറിനില്‍ക്കാന്‍ പ്രതിഫലമായി പതിനായിരം ഡോളര്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. അതു സമ്മതിച്ച് പണം വാങ്ങിയെങ്കിലും ഡാനിയേല്‍ വീണ്ടും സമരത്തില്‍ തുടരുകയും അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട് ജയിലിലാവുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സംവിധായകന്‍ ആകെ പ്രതിസന്ധിയിലായി. സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിംഗ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ യാതൊരു പ്രതീക്ഷയുമില്ലാതാകുന്നു. എന്നാല്‍ കോസ്റ്റ പോലീസിനെ സ്വാധീനിച്ച് പ്രധാന രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഡാനിയേലിനെ താല്ക്കാലികമായി മോചിപ്പിക്കുന്നു. ഷൂട്ടിംഗ് തീരുമ്പോള്‍ പോലീസ് ഡാനിയേലിനെ കസ്റ്റഡിയിലെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും സഹനടന്മാരായ നാട്ടുകാര്‍ പോലീസുമായെതിരിട്ട് ഡാനിയേലിനെ രക്ഷപ്പെടുത്തി. നാട്ടിലെങ്ങും യുദ്ധസമാനമായ അതിക്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നതിന്റെ വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. പിറ്റേ ദിവസം ഷൂട്ടിംഗ് സംഘം മടങ്ങാനൊരുങ്ങുമ്പോള്‍ കോസ്റ്റയെ കാണാന്‍ ഡാനിയേലിന്റെ ഭാര്യ തെരേസ എത്തുന്നു. സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത് മുറിവേറ്റ മകള്‍ ബെലനെ അടിയന്തിരമായി ആശുപത്രിയിലെത്തിക്കുന്നതിന് കോസ്റ്റയുടെ സഹായം തേടിയാണ് തെരേസയുടെ വരവ്. കോസ്റ്റയുടെയും തെരേസയുടെയും സാഹസികയത്നങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ മുറിവേറ്റ ബെലനെ കണ്ടെത്തി രക്ഷപ്പെടുത്താനാവുന്നു. കലാപങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തിയായി ബഹുരാഷ്ട്രകമ്പനി രാജ്യം വിട്ടതായി അറിയിപ്പുണ്ടാകുന്നു.  തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കമ്പനി ഓഫീസില്‍ ഏകനായി നില്‍ക്കുന്ന കോസ്റ്റയ്ക്കു മുന്നില്‍ ഡാനിയേല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തന്റെ മകളുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിച്ചതിന് നന്ദിയായി ഒരു സമ്മാനം നല്‍കുന്നു. മടക്കയാത്രയില്‍ വണ്ടിയിലിരുന്ന് കോസ്റ്റ ആ സമ്മാനപ്പെട്ടി തുറന്നു നോക്കി.അതിനകത്ത് ജലം നിറച്ച ഒരു ചെറിയ കുപ്പി യായിരുന്നു. ജലത്തിന് അവിടത്തെ നാട്ടുഭാഷയില്‍ ‘ യാക്കു‘ (yaku) എന്നാണ് പറയുക. കോസ്റ്റയും ആ വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്നു.
അധിനിവേശത്തിന്റെ ചരിത്രം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാണ് സിനിമാസംഘം ബൊളീവിയയിലെത്തുന്നത്. ക്രിസ്റ്റഫര്‍ കൊളമ്പസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ അഞ്ഞൂറിലേരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് നടന്നത് തദ്ദേശീയരുടെ മേലുള്ള  ആദ്യ അധിനിവേശമായിരുന്നു. തദ്ദേശീയരുടെ ‘ അറിവില്ലായ്മ‘ യിലുള്ള സഹതാപവും ദാരിദ്ര്യത്തോടുള്ള കരുണയും അധിനിവേശകര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്  ചൂഷണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടാണ്. കോസ്റ്റയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സിനിമാസംഘവും അതു തന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവരുടെ ദാരിദ്ര്യം മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് എഞ്ചിനീയര്‍മാരുടെ സേവനം ആവശ്യമുള്ളതും കഠിനാധ്വാനം വേണ്ടതുമായ പല പ്രവൃത്തികളും നാട്ടുകാരെക്കൊണ്ടു ചെയ്യിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ നല്ലൊരു തുക നിര്‍മ്മാതാവ് ലാഭിക്കുന്നുണ്ട്.  സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള അവരുടെ മോഹത്തെയും നന്നായി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍  പ്രധാന നടനാണെങ്കിലും ഡാനിയേലിന് സിനിമയല്ല പ്രധാനം, ജീവിതമാണ്.  സിനിമയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചും അത് പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ടതിനെക്കുറിച്ചും കോസ്റ്റ പറയുമ്പോള്‍ 2 ഡോളര്‍ പ്രതിഫലം നല്‍കിയാണോ നിങ്ങള്‍ ഇത്ര ഗംഭീര സിനിമയെടുക്കുന്നതെന്നാണ് അയാളുടെ ചോദ്യം. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിലും സിനിമക്കുമേല്‍ ജീവിതവും വിശ്വാസങ്ങളും ആധിപത്യം നേടുന്നുണ്ട്. കുട്ടികളെ പുഴയില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന ഒരു രംഗം ചിത്രീകരിക്കാനാണ് സംവിധായകന്റെ ശ്രമം.  കുഞ്ഞുങ്ങളെ ഒക്കത്തേന്തി നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്കു ഈ രംഗം  ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്റെ  വിവരണം സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. കുട്ടികളേയുമേന്തി അരയ്ക്കൊപ്പം വെള്ളത്തിലിറങ്ങണമെന്നും തുടര്‍ന്ന് കുട്ടികളുടെ ആകൃതിയിലുള്ള പാവകളെ വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി ബാക്കി ഭാഗം ചിത്രീകരിക്കാമെന്നുമാണ് സംവിധായകന്റെ വിശദീകരണം. എന്നാല്‍ സ്ത്രീകളാരും തങ്ങളുടെ കുട്ടികളെ വെള്ളത്തില്‍ മുക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല.  വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗമാണിതെന്ന് സംവിധായകന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെങ്കിലും ചില കാര്യങ്ങള്‍ സിനിമയെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഡാനിയേല്‍ ആ ശ്രമത്തെ പരാജയപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുമ്പോള്‍ സംവിധായിക തന്നെ ജനങ്ങള്‍ സിനിമയെയും ജീവിതത്തെയും എങ്ങനെ വേറിട്ടു തന്നെ കണ്ടുവെന്ന കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ബുധന്‍, ശനി ദിവസങ്ങളിലൊന്നും നാട്ടുകാര്‍ ഷൂട്ടിംഗിനെത്തുകയില്ല. അന്ന് അവര്‍ക്ക് ഇതിലും വരുമാനമുള്ള മറ്റു ജോലികളുണ്ട്. ലോകം ഈ സിനിമക്കു ചുറ്റുമല്ല കറങ്ങുന്നതെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. നിലനില്പിനായി പോരാടുമ്പോള്‍ സിനിമയ്ക്കല്ല പ്രഥമസ്ഥാനം.സിനിമകൊണ്ട് ജീവിതത്തെ പകരം വെക്കാനാവില്ല.

 കൊളമ്പസിനെക്കുറിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കോസ്റ്റയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഷൂട്ടിംഗ് ടീം ബൊളീവിയയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കൊളമ്പസിന് ഈ നാട് ദരിദ്രരുടേതാണെന്നറിയാമായിരുന്നു. അതുപോലെതന്നെയാണ്  കോസ്റ്റയും കരുതുന്നത്. നിയോ കൊളോണിയലിസവും കൊളോണിയലിസവും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖമായി പലപ്പോഴും ഈ സിനിമ മാറുന്നു. കൊളമ്പസിന്റെ ആഗമനമാണ് ലോകചരിത്രത്തില്‍ കൊളോണിയലിസത്തിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതേ നാട്ടില്‍ നവകൊളോണിയലിസമായി എത്തുന്നത് ബഹുരാഷ്ട്രകമ്പനിയാണ്.  സിനിമാ കമ്പനിയും നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃകയായിത്തീരുന്നു. വെള്ളക്കമ്പനി ജനങ്ങളുടെ ദൈനംദിനാവശ്യങ്ങളെ മുതലെടുക്കുന്നുവെങ്കില്‍ സിനിമാകമ്പനി ദാരിദ്ര്യത്തേയും വിനോദതാല്പര്യത്തെയും ചൂഷണോപാധിയാക്കുന്നു.സിനിമ നടത്തുന്ന ചൂഷണത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന സിനിമ തന്നെ മറ്റൊരു ചൂഷണമാകുന്നുവെന്ന കാരണത്താല്‍  പ്രശംസയോടൊപ്പം വിമര്‍ശനങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. No extras were unpaid in the making of this film എന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്താത്തത് ഹിപ്പോക്രസിയാണെന്ന വിമര്‍ശനവും ഉയരുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ നാട്ടുകാരുമായുള്ള സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലും സഹകരണത്തിലുമാണ് ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയതെന്ന് സംവിധായിക പറയുന്നു. എക്‌സ്ട്രാ നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും പ്രതിഫലം നല്‍കിയതിനു പുറമെ, അവരുടെ ഗോത്രത്തിനാകെയും പ്രതിഫലം നല്‍കുകയുണ്ടായി. ഇക്കാരണത്താല്‍ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കാത്തവര്‍ക്കും പ്രയോജനം കിട്ടി. “ ഞങ്ങള്‍ ഉചിതമെന്ന് കരുതിയ വിധത്തിലല്ല, അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ച വിധത്തിലാണ് പ്രതിഫലം നല്‍കിയത്.“
സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും കഥക്കുള്ളിലെ കഥയും ചരിത്രത്തിനുള്ളിലെ ചരിത്രവുമെല്ലാം വേര്‍തിരിക്കാനാവാത്തവിധം ഇടകലര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണ്ണമായി അനുഭവപ്പെടുമെങ്കിലും അതിനെ മറികടക്കുന്ന  ഒരു ആഖ്യാനഘടന ഈ ചിത്രത്തിന് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.  സിനിമ പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണവും, കൊളമ്പസിന്റെ ചരിത്രവുമെല്ലാം രണ്ടാം സ്ഥാനത്താവുകയും അവിടെ ബൊളീവിയയുടെ ദൈനംദിന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. ജലയുദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുത്തവരുമായി സംസാരിച്ചാണ് തിരക്കഥക്ക് രൂപം നല്‍കിയത്. ജലയുദ്ധത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഇതിനുമുമ്പ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ ക്ലിപ്പിങ്ങുകള്‍ ഷൂട്ടിംഗ് ടീം ഹോട്ടല്‍മുറിയിലിരുന്ന് കാണുന്നുണ്ട്. അത് ഈ വിഷയത്തില്‍ ഇതിനകം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമക്കകത്തുതന്നെ നല്‍കുന്ന കടപ്പാടാണ് (acknowledgement). പരമാവധി ചിലവു കറച്ച് സിനിമയെടുക്കുക എന്ന ഒറ്റലക്ഷ്യത്തോടെ എത്തിയ കോസ്റ്റ സിനിമയുടെ അവസാനരംഗത്തില്‍ ഒരു ചെറിയ കുപ്പി വെള്ളത്തിലേക്കും അതിന്റെ പ്രാദേശിക പദത്തിലേക്കും, വലുതാവുന്നത് നാം കാണുന്നു. ജലമാണ് ജീവന്‍ എന്നു മുമ്പൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഡാനിയേല്‍ പറഞ്ഞത്  മടക്കയാത്രയിലാണ് കോസ്റ്റ തിരിച്ചറിയുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു മടക്കയാത്രയല്ല. ഡാനിയേല്‍ നല്‍കിയത്  ഒരു ചെറിയ കുപ്പി വെള്ളം മാത്രവുമല്ല.അതൊരു  ചോദ്യവും ഉത്തരവും കൂടിയാണ്.
(കടപ്പാട്: മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 ജൂലൈ30) ഈ ലേഖനം ഇവിടെയും ലഭ്യമാണ്

സിനിമാന്തം നാടകം

തോമസ് അമ്പലവയല്‍

വയനാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തകനാണ് തോമസ് അമ്പലവയല്‍. ജോണ്‍അബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍'സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോടൊപ്പം സഹകരിക്കുകയും അതില്‍അഭിനയിക്കു കയും ചെയ്തു. നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചുംജോണ്‍എബ്രഹാ മിനെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചും അന്നത്തെകാലത്തെകുറിച്ചുമുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ അദ്ദേഹം ഇവിടെ പങ്കുവെക്കുന്നു. നാടക/സിനിമ/രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങിയ തോമസ് ഇപ്പോള്‍ വയനാട്പ്രകൃതി സംരക്ഷണസമിതിയുടെ പ്രവര്‍ത്തന ങ്ങളമായി കഴിയുന്നു. 'അമ്മ അറിയാനി'ലെ മറ്റൊരു നടനായ ഹരിനാരായണന്‍ തന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയത് നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട് (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) തോമസിന്റേത് മറ്റൊരുജീവിതം, മറ്റൊരനുഭവം.'അമ്മ അറിയാന്‍' സിനിമയെ ക്കുറിച്ച് പ്രചരിച്ച പല 'അറിവു' കളേയും അത് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. 
ഒരുനാടക പ്രവര്‍ത്തകനെന്ന നിലയിലാണ് തോമസ് ഏറെ അറിയപ്പെട്ടത് . തുടക്കം എവിടെനിന്നായിരുന്നു.?


സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോഴെ നാടകങ്ങളിലുണ്ട്. സിവിക് ചന്ദ്രനാണ് എന്നെ നാടകങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒന്നാംക്ലാസ്സില്‍ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അദ്ദേഹം. 19-ാംവയസ്സില്‍ അധ്യാപകനായ ആളാണ്. അടിയന്തിരാവസ്ഥകാലത്ത് അദ്ദേഹം അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളിലുണ്ട്. അവിടെനിന്നാണ് സസ്‌പെന്‍ഷനിലാവുന്നത്. ''അക്ഷൗഹിണി'' നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സിവിക്കും സുലോചനയുമൊക്കെ അറസ്റ്റിലാവുന്നത്. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും അടിയന്തിരാവസ്ഥയും ഒരുപോലെ അറസ്റ്റിലേക്കു നയിച്ചുവെന്നു കരുതാം.

പി.എം.ആന്റണി

കേരളത്തിലെ അദ്യത്തെ തെരുവുനാടകം ഗുഡല്ലൂരിലെ ലൂയീസ് എന്ന കര്‍ഷകന്റെ ആത്മഹത്യ പ്രമേയമാക്കി സിവിക്ചന്ദ്രന്‍ എഴുതിയ 'ഗുഡല്ലൂര്‍' (1978) ആണ്. ഗുഡല്ലൂര്‍ വയനാടിനോട് ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന തമിഴ്‌നാട്ടിലെപ്രദേശമാണ്. ആ നാടകത്തിന്റെ ആദ്യ അവതരണം സുല്‍ത്താന്‍ബത്തേരിക്കടുത്തുള്ള കൊളഗപ്പാറയിലാണ് നടക്കുന്നത്. ഞാന്‍ പത്താംക്ലാസ്സ് കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങിയ സമയം. സിവിക് അന്ന് സസ്‌പെന്‍ഷനൊക്കെ കഴിഞ്ഞ് അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളില്‍ തന്നെയുണ്ട്. ആ നാടകമാണ് എന്നെ ഈ രംഗത്തേക്ക് എത്തിച്ചതെന്നുപറയാം. എന്റെ അറിവ് വെച്ച് “തെരുവുനാടകം“ എന്ന പേരില്‍ കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്ന ആദ്യ അവതരണമാണത്. അതിനുശേഷം തെരുവുനാടകം എന്ന കലാരൂപം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി. ഇപ്പോള്‍ പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് അതിന്റെ ശക്തിക്ഷയിച്ച് ആരും ശ്രദ്ധിക്കാത്ത പരുവത്തിലായി. 'ഗുഡല്ലൂര്‍' വയനാട്ടില്‍ പത്തിരുപത്തഞ്ചുസ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പിന്നെ മധുമാഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പടയണി' എന്നനാടകം. അതിന് സമസ്തകേരളസാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ അവാര്‍ഡ് കിട്ടുന്നു. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ' സൗപര്‍ണ്ണിക' യുമായിട്ടായിരുന്നു മത്സരം. അവാര്‍ഡ് ഇരുകൂട്ടര്‍ക്കുമായി പങ്കുവെക്കുയായിരുന്നു. പിന്നെ 'അമ്മ' എന്നനാടകം. ഞാന്‍ ആദ്യം തൊട്ടേ ഉണ്ട്. ജോയ്‌മാത്യുവാണ് അതില്‍ ‘പാവേല്‍‘ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് .ജോയ്‌മാത്യുവിന് ശേഷം ഞാനാണ് പാവേലിനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതിനുശേഷം സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്,ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയനാടകങ്ങള്‍. ഇവയുടെ സംവിധായകന്‍ മധുമാഷ് ആയിരുന്നുവെങ്കിലും അതെല്ലാം ഒരുഗ്രൂപ്പ് വര്‍ക്കിന്റെ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളായിരുന്നു. പി.എം.ആന്റണിയും സഹകരിച്ചിരുന്നു. സുരാസുവുമുണ്ടായിരുന്നു. 'സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്' പി.എം. ആന്റണിയും, 'അമ്മ' മധുമാഷും സ്വന്തം നിലക്ക് സംവിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും ആദ്യ അവതരണങ്ങളുടെ മേന്മ അവയ്ക്കുണ്ടായില്ല. 'നാടുഗദ്ദിക' ഉള്‍പ്പെടെ ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ എല്ലാനാടകങ്ങളിലും ഞാന്‍ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്. സാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ സംസ്ഥാനകണ്‍വീനര്‍ എന്നനിലക്ക് സിവിക് ഇവയോടെല്ലാം ഒപ്പമുണ്ട്. പിന്നെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമയുടെ അഭിനയത്തോടെ നാടകസിനിമാ അഭിനയ ജീവിതത്തോട് ഞാന്‍വിടപറഞ്ഞു. ഇടക്കാലത്ത് ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ കലാജാഥയിലും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും പങ്കെടുത്തു.
ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു ? 
മഠത്തില്‍മത്തായി ‘ആക്ഷ‘നുശേഷം (കേണിച്ചിറയിലെ മഠത്തില്‍ മത്തായിവധം) സാംസ്‌കാരികവേദിയും പാര്‍ട്ടിയും തകര്‍ച്ചയിലെത്തി. 1981-82 കാലത്താണ് സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചുവിടുന്നത്. സിവിക് ചന്ദനുശേഷം കവിയൂര്‍ബാലനാണ് സാംസ്‌കാരികവേദി സംസ്ഥാനകണ്‍വീനറായത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്താണ് അത് പിരിച്ചുവിടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപാര്‍ട്ടി എന്നനിലയില്‍ സി.പി.ഐ.(എം.എല്‍.)ന്റെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷം സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വയംനിലനില്‍ക്കാനായില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത് തകരാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു. വേദിയിലെകലാകാരന്‍മാരില്‍ പലര്‍ക്കും പാര്‍ട്ടി പ്രശ്‌നമായിരുന്നില്ല. അമിതമായ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം കാരണം വേദി തകര്‍ന്നപ്പോള്‍ അങ്ങനെയുള്ളപലരും ആത്മഹത്യ, ഭ്രാന്ത് എന്നീ അവസ്ഥകളിലെത്തിച്ചേരുകയാണുണ്ടായത്. സാംസ്‌കാരികമേഖലയെ അതായിക്കണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ വേദി തകരാതിരുന്നെനെ എന്ന് ആശിക്കാവുന്നതാണ്. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് സാംസ്‌കാരികവേദിയേയും പാര്‍ട്ടിയേയും നയിച്ചിരുന്ന പലരുടേയും പിന്‍കാലക്കാല ജീര്‍ണ്ണതകാണുമ്പോള്‍ അത് തകര്‍ന്നത് നന്നായെന്നുതോന്നുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ആശയപരമായി ബലഹീനവും അരാഷ്ട്രീയവും പ്രതിലോമകരവും ആയ ഒരുസംഘടനയെ സാംസ്‌കാരികവേദി എന്നപേരില്‍കാണേണ്ടിവരുമായിരുന്നു. പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിനു ശേഷം സാംസ്‌കാരികരംഗത്തുള്ള ഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയഇടപെടല്‍ നടക്കുന്നത് സാംസ്‌കാരികവേദിയിലൂടെയാണ്. എന്നാല്‍ രണ്ട് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടേയും തകര്‍ച്ചക്ക് കാരണമായതും അമിതമായ നിയന്ത്രണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും തന്നെയാണ്.ഒന്നുംചെയ്യാനില്ലാത്ത അക്കാലത്താണ് പരിഷത്തിന്റെ കലാജാഥയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. 84 ആയപ്പോഴെക്കും പരിഷത്തുമായുള്ള ബന്ധം അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിയും വന്നു.
എന്തായിരുന്നു കാരണം?
ഇന്ന് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതൊരുവലിയ തമാശയായിട്ടാണ് തോന്നുന്നത്. പരിഷത്ത് ജനകീയ പ്രസ്ഥാനമായി നിലനിന്നസ്ഥലമാണ് വയനാട്. ആദ്യകാലത്ത് വയനാട്ടില്‍ മുസ്ലീംലീഗുകാര്‍പോലും
പരിഷത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. എല്ലാവിഭാഗം ജനങ്ങളും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തു.
യുദ്ധം തുടങ്ങിയ ചിലപ്രശ്‌നങ്ങളിലാണ് /അവയോടുള്ള നിലപാടുകളിലാണ് പരിഷത്തുമായി വിയോജിക്കേണ്ടിവന്നത്. പരിഷത്ത് സംസ്ഥാന കലാജാഥയുടെ ക്യാമ്പ് അക്കൊല്ലം നടന്നത് കണ്ണൂരിലെ മങ്ങാട്ടുപറമ്പില്‍ വെച്ചായിരുന്നു. എം.പി. പരമേശ്വന്‍, സി.ജി.ശാന്തകുമാര്‍, കെ.കെ.കൃഷ്ണകുമാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെയൊക്കെ ക്ലാസ്സുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. യുദ്ധമായിരുന്നു അക്കൊല്ലത്തെ വിഷയം. അമേരിക്ക ഒരുദിവസം പ്രതിരോധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവഴിക്കുന്ന തുകകൊണ്ട് മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ കുടിവെള്ളം, പാര്‍പ്പിടം, ആരോഗ്യം തുടങ്ങിയ പ്രശ്‌നങ്ങളെല്ലാം ഒരുവിധം പരിഹരിക്കപ്പെടും എന്ന് എം.പി. പരമേശ്വരന്‍ വിശദീകരിക്കുകയുണ്ടായി. മൂന്നാംലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാനുതകുന്ന പണമാണ് അമേരിക്ക യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവാക്കുന്നത്, അതുകൊണ്ട് യുദ്ധത്തിനെതിരായ നിലപാട് പ്രധാനമാണ് എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശദീകരണങ്ങള്‍. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ എന്റെചിലസംശയങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചു: ജനകീയശാസ്ത്രപ്രസ്ഥാനം എന്നനിലക്ക് നമ്മള്‍ എല്ലായുദ്ധങ്ങളേയും എതിര്‍ക്കേണ്ടതില്ലേ? അമേരിക്ക ഇത്രയും അധികം തുക ചിലവാക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ റഷ്യ ഇതിലും കൂടുതല്‍ തുക ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ടാവുമല്ലോ? ലോകം മുഴുവന്‍ യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചിലവാക്കുന്ന പണമുണ്ടെങ്കില്‍ ലോകം കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാവില്ലേ? അപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അതിനെക്കുറിച്ചല്ലെ പറയേണ്ടത് ? അമേരിക്കയുടെ കാര്യം മാത്രം പറഞ്ഞാല്‍ എങ്ങനെ ശരിയാവും ? അമേരിക്കയുടെ യുദ്ധം തെറ്റും റഷ്യയുടെ യുദ്ധം ശരിയുമാവുന്നതെങ്ങനെ? എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു എന്റെ സംശയങ്ങള്‍. ഉടനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടിയുണ്ടായി ''എന്നാല്‍ പിന്നെ തോമസിനുവേണ്ടി പരിഷത്തിന്റെ നയം മാറ്റാം'' ഞാന്‍ അന്തം വിട്ടുപോയി. എം.പി. പരമേശ്വരനാണിത് പറയുന്നത്. പ്രമുഖനായ ഭൗതികശാസ്ത്രജ്ഞനാണദ്ദേഹം. ഞാന്‍ പരിഷത്തിന്റെ ഒരു സാധാരണ പ്രവര്‍ത്തകന്‍. എനിക്കതിലെ പരിഹാസം ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ വിഷമമായിരുന്നു. പിന്നീട് കൃഷ്ണകുമാറിനോടും ശാന്തകുമാറിനോടുമൊക്കെ ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞു. നെയ്യാറ്റിന്‍കരയില്‍ വെച്ചുനടന്ന സംസ്ഥാനക്യാമ്പിലും ഇത് പ്രശ്‌നമായി. കൃത്യമായ മറുപടിയൊന്നും പറയാതെ 'നക്‌സല്‍ ഇടപെടല്‍' എന്നരീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അവഗണിക്കാനുമായിരുന്നു ശ്രമം. പിന്നീട് വയനാട് ജില്ലാകമ്മിറ്റിയില്‍ ഈ പ്രശ്‌നം പരിഹരിക്കാന്‍ ശ്രമം നടന്നുവെങ്കിലും അത് വിജയിച്ചില്ല. അങ്ങനെയാണ് ഞാനും ബാബുമൈലമ്പാടിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ പരിഷത്തില്‍ നിന്നും വിട്ടുപോരുന്നത്.
സിവിക് ചന്ദ്രനും ഒരുഘട്ടത്തിനുശേഷം നാടകങ്ങളോട് വിടപറയുന്നണ്ടല്ലോ? 

സിവിക് ചന്ദ്രന്‍

അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കുശേഷം 79ല്‍ പടയണി, 80ല്‍ സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്, 81ല്‍ അമ്മ/ ശക്തന്‍തമ്പുരാന്‍/നാടുഗദ്ദിക തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍. 79,80,81 കാലത്താണ് ഈ നാടക ങ്ങളൊക്കെ ഉണ്ടാവുന്നത്. സിവിക്കല്ല രചന നിര്‍വ്വഹിച്ചതെങ്കിലും ഇതിന്റെയെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സിവിക് ഉണ്ട്. പിന്നീട് അദ്ദേഹം നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചു വിട്ടശേഷം കവിതയും മറ്റുസാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമായി നീങ്ങി. വളരെക്കാലങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 'നിങ്ങളാരെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി ' തുടങ്ങിയനാടകങ്ങളെഴുതി.
മലയാളനാടകചരിത്രത്തില്‍കെ.ജെ.ബേബിയുടെ 'നാടുഗദ്ദികക്ക്' സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട്. അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളെന്തെല്ലാമാണ് ?

കെ.ജെ.ബേബി

'നാടുഗദ്ദിക'ക്ക് മുമ്പും ശേഷവും ബേബി നാടകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ നാടുഗദ്ദികക്ക് ലഭിച്ച സാമൂഹ്യാംഗീകാരവും അവതരണമികവും അവയ്ക്ക് കൈവരിക്കാനായില്ല. നാടുഗദ്ദിക ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കാള്‍ സംഘടിതകലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ മികവ് നേടാനായി എന്നതാണ് വസ്തുത. കേരളത്തിലെ 300-400 സ്റ്റേജുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച നാടകമാണത്.ഏതുജില്ലയില്‍ പോയാലും 15-20 സ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ശേഷമാണ് മടങ്ങിവരാറുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് കരമനയില്‍ വീടെടുത്തു താമസിക്കുകയായിരുന്നു. ആലപ്പുഴയില്‍ ഞങ്ങള്‍ ചെന്നിറങ്ങിയ ദിവസമാണ് സോമരാജന്‍വധം നടക്കുന്നത്. അന്നവിടെ വലിയ പോലീസ് ഭീകരതയുണ്ടായിരുന്നു. നാടുഗദ്ദികയുടെ മുഴുവന്‍ അവതരണങ്ങളിലും ഞാന്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. പകുതിയിലധികം സ്റ്റേജുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു തെരുവുനാടകം അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തി അവസാനിച്ചത് 'നാടുഗദ്ദിക' യിലാണെന്നുപറയാം.
ജോണ്‍ അബ്രഹാമിലേക്കുവരാം. അദ്ദേഹം ഒരുനാടകപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായിരുന്നുവല്ലോ. വയനാട്ടില്‍ എന്തെല്ലാം നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം നടത്തിയത്? 
ജോണിന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും വയനാട്ടില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. ' നായ്ക്കളി' കൊച്ചിയിലാണവ തരിപ്പിക്കുന്നത്. കോട്ടയം, തിരുവല്ല തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അദ്ദേഹം വയനാട്ടിലെത്തുന്നത്. അതിനുശേഷമാണ് 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കാനുള്ള പരിശ്രമം തുടങ്ങുന്നത്. അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയുള്ള വരവിലാണ് കോഴിക്കോട്ടുവെച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണംസംഭവിക്കുന്നത്

'നാടുഗദ്ദിക' ജോണിന്റെ വലിയൊരു സ്വപ്നമായിരുന്നു. 'കയ്യൂര്‍' സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെട്ടതിനു ശേഷമുള്ള വലിയൊരാഗ്രഹം. അതേ സമയത്തു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ മലയാളസിനിമയുടെ 50വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രം ഡോക്യൂമെന്റ് ചെയ്യാന്‍ കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി. ഏല്‍പ്പിക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയകത്ത് ഇപ്പോഴും കയ്യിലുണ്ട്.
'നാടുഗദ്ദിക'യുടെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം മുന്നോട്ട് പോയിരുന്നു?

ഇല്ല അതിന്റെ പ്രാഥമിക കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിന് ബേബിയെ കാണാനുള്ള വരവായിരുന്നു. 'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം വീണ്ടുംചില പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ 'കയ്യൂരി'ന്റെ കാര്യത്തിലാണുണ്ടായത്. 86ല്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ റിലീസാവുന്നു. 87ല്‍ ജോണിന്റെ മരണം സംഭവിക്കുന്നു. അതിനിടയിലുള്ള ജോണിന്റെ പ്രധാന സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇതൊക്കെയായിരുന്നു.
'അമ്മ അറിയാന്‍' അനുഭവങ്ങളെ എങ്ങനെ ഓര്‍ക്കുന്നു? 

അതിന്റെ ആലോചനാഘട്ടങ്ങളിലൊന്നും ഞാന്‍ ഭാഗഭാക്കല്ല. ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്നതിന് ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പാണ് കുന്നേല്‍ കൃഷ്‌ണേട്ടന്‍ എന്നോടും അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിന് ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ എത്താന്‍ പറയുന്നത്. ആരാണ് അതിന് നേത്യത്വം നല്‍കുന്നതെന്നോ ഒന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു. ഫസ്റ്റ് ഷോട്ട് എടുക്കുന്നത് കെ.ജി. ജയന്‍ ആണ്. വേണുവല്ല(ക്യാമറാമേന്‍ വേണു) .കെ.എന്‍.ഷാജിയുടെ പ്രസ്സൊക്കെയുള്ള സ്ഥലത്തുവെച്ചാണ് അത്. മുഴുവന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും കൂടി അമ്മയെ വിവരമറിക്കാന്‍ പുരുഷന്റെ നേത്യത്വത്തില്‍ നടന്നു വരുന്ന ഷോട്ടാണത്. സിനിമയുടെ അവസാനഘട്ടത്തിലെ ഷോട്ടുകളിലൊന്ന്. രണ്ടുമൂന്നു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണെന്ന് തോന്നുന്നു, വേണു എത്തുന്നത്. ഫോര്‍ട്ട് കൊച്ചിയിലെ പരമാവധി ഷോട്ടുകള്‍ എടുക്കുന്നത് ജയന്‍ തന്നെയാണ്. 'അമ്മ അറിയാനില്‍' തോമസ് എന്നപേരില്‍ തന്നെയാണ് എന്റെറോള്‍. പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നു റോളേയുള്ളൂ, ആ സിനിമയില്‍. അമ്മ, ഹരി, പുരുഷന്‍. ബാക്കിയെല്ലാം ഒരു 'ആള്‍'ക്കൂട്ടമാണ്. പോലീസ് തിരച്ചിലില്‍ എന്റെ വീട്ടില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ് എന്നെ കസ്റ്റഡിയിലെടുക്കുന്നത്. വാതില്‍ തുറന്നു വരുന്നത് എന്റെ അപ്പനും അമ്മയുംതന്നെയാണ്. ആ ഒരു സ്റ്റില്‍ പിന്നെ സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അപ്പന്റെയും അമ്മയുടെയും സ്റ്റില്ലുമായി വരുന്നുണ്ടെന്ന് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയിരുന്നു. വ്യക്തികളും സ്ഥലങ്ങളുമെല്ലാം അങ്ങനെതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുവെന്നത് ആ സിനിമയുടെ ഒരുപ്രത്യേകതയായിരുന്നു.
സിനിമയോടൊപ്പം ആദ്യവസാനം സഞ്ചരിച്ച ആളാണല്ലോ? ജോണിന്റെ നിരന്തര സാന്നിദ്ധ്യം സിനിമയോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നുവോ?
ജോണിന്റ മേല്‍നോട്ടത്തിലല്ലാതെ ഒറ്റ ഷോട്ട് പോലും എടുത്തിട്ടില്ല. മറിച്ചുള്ള വര്‍ത്ത മാനങ്ങളെല്ലാം കാര്യമറിയതെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നല്ല വില്‍പവര്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇടക്കുവെച്ച് പലരും അദ്ദേഹത്തെ വ്യതിചലിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നതും നേരാണ്. രണ്ടു ഷെഡ്യൂളുകളായി
ട്ടാണ് ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. സാമ്പത്തിക പ്രയാസങ്ങള്‍ കാരണം ആദ്യഷെഡ്യൂള്‍ കഴിഞ്ഞ് 10-15 ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് അടുത്ത ഷെഡ്യൂള്‍ തുടങ്ങുന്നത്
'അമ്മ അറിയാന്‍' ഒഡേസയുടെ സംരഭമായിട്ടാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം നക്‌സലൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന് അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ വിതരണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നതായും പറയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ ഒരുസംയോജനം ഏത് വിധത്തിലാണ് സാധ്യമാക്കിയത്?

ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷമുള്ള ഒരുകാലത്താണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ സി.പി.എം.എല്‍ ന്റെ പിന്തുണ അതിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നാല്‍ 'അമ്മ അറിയാ'നിലെ അവസാന സീനിനെക്കുറിച്ചും മറ്റും ആ പാര്‍ട്ടിയില്‍തന്നെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. വേണ്ടത്ര രാഷ്ട്രീയവ്യക്തത കൈവന്നില്ലെന്ന പരാതി ഉണ്ടായിരുന്നു. ജോണിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് കൃത്യമായ രൂപമുണ്ടായിരുന്നില്ല . ജോണ്‍ എന്താണോ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നത് അതാണ് സിനിമയായിവന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമ അതിന്റെ സമഗ്രരൂപത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍പാര്‍ട്ടി എതിര്‍ത്തിട്ടൊന്നുമില്ല. തുടക്കത്തിലുള്ള പിന്‍തുണ അവസാനമായപ്പോള്‍ കുറഞ്ഞുവന്നു എന്നേയുള്ളു. ആശയപരമായ ചില അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചു എന്നുമാത്രം. സിനിമകാണരുതെന്നോ, നല്ലസിനിമയല്ലെന്നോ പറയുകയുണ്ടായിട്ടില്ല.
ജോണുമായി അടുത്തബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന പലരും അദ്ദേഹത്തെയും ഈചിത്രത്തെയും അടുത്തകാലത്ത് വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങളെഎങ്ങനെ കാണുന്നു?

ഹരിനാരായണന്റെ കുറ്റസമ്മതങ്ങളെ ഞാന്‍ ഗൗരവമായി കാണുന്നില്ല. ഹരി ഇപ്പോഴും പഴയരീതിയിലാണെന്നു തോന്നുന്നു. സംഗീതവും മറ്റും ഹരിക്കു മാത്രമേ വഴങ്ങു എന്ന ചില വിചിത്ര നിലപാടുകളിലൂടെയാണ് ഹരികടന്നു പോകുന്നത്. കെ.എന്‍.ഷാജിക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്നറിയില്ല. ഷാജി ഈ സിനിമയില്‍ അത്രയധികം ഇന്‍വോള്‍ഡ് ആയ ആളല്ല. ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത് ചില സൗകര്യങ്ങളൊക്ക ചെയ്തുകൊടുത്തു എന്നേയുള്ളു. അതുകൊണ്ട് കേട്ടവിവരങ്ങള്‍വെച്ച് എഴുതിയതാവണം. ജോണിനെസംബന്ധിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുബോധത്തെ ഉറപ്പാക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായി മാത്രമേ ഞാനതിനെ കാണുന്നുള്ളു. ജോണിനെ യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അറിയാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെപറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു . പോസ്റ്റ് എമര്‍ജന്‍സി പിര്യേഡിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ' അമ്മ അറിയാന്‍'. കേരളത്തില്‍ നേരിട്ട രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും നൈതികവുമായ എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളേയും ആ ചിത്രം സംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജോണിന്റെ മനസ്സില്‍ പൂര്‍ണ്ണരൂപം കൈവരിച്ചിരുന്ന ആചിത്രം സെല്ലുലോയ്ഡിലേക്ക് പകര്‍ന്നപ്പോള്‍ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായെന്നിരിക്കാം. എങ്കിലും സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ അടിമുടി മാറ്റിയ ചിത്രമാണത്.

കേരളീയ പൊതുബോധം സൃഷ്ടിച്ച ഒരുജോണ്‍ ബിംബമുണ്ട്. അതുപ്രകാരം അദ്ദേഹം അരാജകവാദിയും മദ്യപാനിയും വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്ക് വഴങ്ങാത്തവനുമാണ്. ഇത്തരമൊരരാജകജീവിതത്തെ മലയാളികള്‍ അകല്‍ചയോടെയാണെങ്കിലും ആദരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ജോണിനെപ്പോലെ സുരാസു, എ.അയ്യപ്പന്‍ എന്നിവരെയൊക്കെ ഈ പരമ്പരയില്‍പ്പെടുത്താം. അവര്‍ കലഹിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. അയ്യപ്പന്റെ കവിതകള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അത് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുസമമാണ് . ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ എങ്ങനെ കലഹിക്കാം, പ്രതിഷേധിക്കാം എന്നചിന്തയില്‍നിന്നാണ് അവരുടെ അനാര്‍ക്കിസമുണ്ടാവുന്നത്. മറ്റു പലരുടേയും അങ്ങനെയല്ല.
അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ ഒരുതലമുറയും അവസാനിച്ചുവോ?
ശരിയാണ് അനാര്‍ക്കിസങ്ങളും ശരിയായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇപ്പോള്‍ഉണ്ടാവുന്നില്ല. മോശം അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉദാഹരിക്കുന്ന അനാര്‍ക്കിസ്റ്റുകളേ ഇപ്പോഴുള്ളൂ. മധ്യവര്‍ഗ്ഗവും അതിനുമുകളിലുള്ളവരും അനാര്‍ക്കിസത്തെ മോശം കാര്യമായി തന്നെകാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോഴുള്ള സമൂഹത്തില്‍ അനാര്‍ക്കിസ്റ്റാവാതെ പ്രതികരിക്കാനും കഴിയില്ല. സൗമ്യമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാവുന്നു. രൂക്ഷമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്ക് അനാര്‍ക്കിസം തന്നെ വേണ്ടിവരുന്നു. ഇവരുടെയൊക്കെ അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ മാനം അവിടെയാണ്. അതിനുവേണ്ടിതന്നെ അങ്ങനെയായതാണോ എന്നും സംശയിക്കണം. സമൂഹത്തില്‍ പച്ചയായി ഇടപെടാനും കലഹിക്കാനും ഏറ്റവും നല്ലമാര്‍ഗ്ഗം അതുതന്നെയെന്നു കരുതിയിട്ടുണ്ടാവണം.
വയനാട്ടില്‍ നടന്ന ഷൂട്ടിംഗ് രംഗങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്?

പുരുഷന്‍യാത്രപറഞ്ഞുപോകുന്നതും പോലീസ്‌സ്റ്റേഷന്‍ ആക്രമണവും ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യയുമൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ വെച്ചുതന്നെ നടക്കുന്നരംഗങ്ങളാണ്. അമ്പലവയലിനടുത്തുള്ള മഞ്ഞപ്പാറയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരുമരത്തിലാണ് ഹരി തൂങ്ങിമരിക്കുന്നത്. ഷൂട്ടിംഗിനുവേണ്ടി ആ മരം കണ്ടെത്തുന്നതും ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. ഇപ്പോള്‍ പാറയും ആ മരവുമൊന്നും അവിടെയില്ല അവിടെമെല്ലാം നിരപ്പാക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. ആ മരത്തിന്റെയും, പാറയുടേയും തിരോധാനം വയനാട്ടിലെ പത്രങ്ങളില്‍ വലിയവാര്‍ത്തയായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ഒരുകഥാപാത്രമായിരുന്നു ആ മരം.
ജോണിന്റെ മരണത്തോട് വയനാട്ടുകാര്‍ എങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിച്ചത്? 
ഞങ്ങള്‍ കുറച്ചാളുകളുടെ പ്രതികരണങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നും വയനാട്ടില്‍ സംഭവിച്ചില്ല. അപ്പോഴെക്കും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ ഏറെക്കുറെ നിലച്ചിരുന്നു. വയനാട്ടില്‍ സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധമെ ജോണിനുള്ളു. അതില്‍ കൂടുതലില്ല. 81ലെ ആക്ഷനും തുടര്‍ന്നുള്ള ആശയക്കുഴപ്പവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും നിലച്ചിരുന്നു. പലഗ്രൂപ്പുകളായി പിരിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയത്തെ താല്‍കാലികമായി പിടിച്ചുനിര്‍ത്തിയത് സിനിമയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. ജോണിന്റെമരണം അദ്ദേഹത്തെ അറിയാവുന്ന സുഹൃത്തുകളുടെ മാത്രം വേദനയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം വേദനയായില്ല. വയനാട് പോലൊരു പ്രദേശത്ത് ഇത്തരംസിനിമ കാണുന്ന ഒരു സമൂഹം ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ പടം ഗൗരവപൂര്‍വ്വം കണ്ട വയനാട്ടുകാര്‍ ഏറെ ഇല്ലായിരുന്നു.
ജോണ്‍ ഇനിയും ഒരുസ്വാധീനമായി തുടരുമോ? 
ജോണിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തിലുള്ള സൗഹൃദചര്‍ച്ചകളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരാറുണ്ടായിരുന്ന ഒരഭിപ്രായം ഇപ്പോള്‍ ഏറെ പ്രസ്‌ക്തമാവുന്നു. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അംഗീകരിക്ക പ്പെടാനിടയില്ലെന്നും മരിച്ചുകഴിഞ്ഞേ അതുണ്ടാവൂ എന്നും പറഞ്ഞത് ഇപ്പോള്‍ എത്രശരിയായി.
വയനാട്ടിലെ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍?
വയനാട്ടിലെ ഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളവും അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 16 എംഎം പ്രോജക്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലേറെയും നടന്നത് ജോണിന്റെമരണശേഷമായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഏതുസിനിമപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാലും ആളുകള്‍ കൂട്ടമായെത്തിയിരുന്നു. സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനവും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനവും ഒരുമിച്ചു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടമായിരുന്നു അത്.
' അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സനിമക്ക് തുടര്‍ച്ചകളില്ലാതെ പോയത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?

ഒന്നാമത്തെ കാരണം ജോണിന്റെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കുകയും അങ്ങനെ തുടര്‍ച്ച കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നുഎന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. മറ്റൊന്ന് രാഷ്ട്രീയമായ പിന്‍തുണയും പിന്നീട് ഇല്ലാതെപോയി. ജോണിനുശേഷം അദ്ദേഹം തുടങ്ങിവെച്ച ജനകീയ സിനിമാസങ്കല്പത്തെ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടുപോകാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല എന്നുപറയുന്നതാവും ശരി. ‘ഒഡേസ‘ക്ക് മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിഞ്ഞത് സനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളിലെ ജനകീയപങ്കാളിത്തമാണ്.
'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം സിനിമാരംഗത്തും അഭിനയരംഗത്തും തുടരാതിരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ് ?

നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ അതിനുമുമ്പു തന്നെ അവസാനിച്ചിരുന്നു. സിവിക്കും കുന്നേല്‍ കൃഷ്ണനുമൊക്കെയാണ് സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം വെക്കുന്നത്. അത് തുടരാനുള്ള സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരന്തരീക്ഷം പിന്നീട് നിലനിന്നില്ല . കുടുംബപരമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ കാരണം, കൂടുതലൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാനുമായില്ല. പരിസ്ഥിതിസംരക്ഷണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലായി പിന്നീട് ശ്രദ്ധ. അത് ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ആരണ്യകം' എന്ന സിനിമയിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചിരുന്നു വെങ്കിലും പോയില്ല. നക്‌സലിസത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയും കുറ്റവിചാരണയും പ്രമേയമാക്കിയ ആചിത്രത്തില്‍ എന്റെകൂടി സാന്നിദ്ധ്യം വേണ്ടെന്നുതോന്നി.







(കടപ്പാട്:‘കാണി നേരം2011’/കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് ) ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് കാണുക