Monday, June 20, 2016

പന്തി ഭോജനങ്ങള്‍


മലയാളികള്‍ ജീവിച്ചു പോന്നതും, ഇപ്പോഴും ജീവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ പേരാണ് ജാതി.  ശ്രീനാരായണന്റെ നവോത്ഥാന ചിന്തയെ പിന്തുടര്‍ന്ന്‌ ജാതിയെ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യാനല്ല  ജാതി എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനും അതിനു മേല്‍ ആധുനികതായുക്തികള്‍ കൊണ്ട്‌ ആവരണം തീര്‍ക്കാനുമാണ്‌ പരിശ്രമിച്ചതെ ന്നാണ് നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പിടി ഒന്നയഞ്ഞപ്പോഴെക്ക്‌  കെട്ടുപൊട്ടിച്ചു ജാതി പുറത്തു ചാടിയതില്‍ നിന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്‌. നവോത്ഥാന കാലത്തിനു ശേഷം കടന്നു പോന്ന വഴികളിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ നാം മറന്നു കളഞ്ഞ ജാതി ഒരു നിഴലായി പുറകില്‍ നില്‍ക്കുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ ജാതിയാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്നും നാമതിന്റെ നിഴലാണെന്നും തോന്നും. ആധുനികതയുടെ ആവരണങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി അഴിഞ്ഞു പോയപ്പോള്‍ അതിന്റെ സ്വരൂപം കൂടുതല്‍ വെളിപ്പെട്ടു. ആധുനികത നല്‍കിയ വസ്‌ത്രങ്ങളൊന്നും അത്‌ ഏറെക്കാലം അണിയാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല.
 ജാതി ഇന്നൊരു വ്യക്തിയെ രണ്ടായി പിളര്‍ത്തുന്നു.ഒരു പാതി ജാതിയുടെ യുക്തികള്‍ക്കകത്തും മറുപാതി അതിനു പുറത്തുമായി നിലകൊള്ളുന്നു.മനുഷ്യ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങ ളായ  ജനനം, മരണം, വിവാഹം എന്നിവയെല്ലാം ജാതിമതങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ശീലങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഇപ്പോഴും നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ജാതിരഹിതമോ, മതരഹിതമോ ആയ ശീലങ്ങളും ആചാരങ്ങളുമെല്ലാം ഇനിയും രൂപം കൊള്ളാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളു. ആധുനിക തയുടെ കൈവശം ജാതിനിര്‍മ്മൂലനത്തിനുള്ള പ്രായോഗികവിദ്യകളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നാണ്‌ ഇപ്പോള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. അത്‌ ആശയവും സാങ്കേതികതയുമായാണ്‌ അവതരിച്ചത്‌.പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കുറവുകളെക്കുറിച്ച്‌ സൂചിപ്പിക്കാനാണ്‌ അത്‌ പരിശ്രമിച്ചത്‌. വിപുലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചില മനുഷ്യവിശ്വാസങ്ങളെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അതിനു കഴിഞ്ഞു. ദൈവത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും സാദ്ധ്യമായി.

ആധുനികതയിലൂടെ സാധിതമായ  ജന്മിത്തനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ജാതിനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തി ലെക്കുളള പ്രായോഗിക പദ്ധതിയായിരുന്നു. നവോത്ഥാനത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകാനുളള  പദ്ധതിയുമായിരുന്നു അത്‌. എന്നാല്‍ അപ്രകാരം അത് മുന്നോട്ട് പോയില്ല. ഇപ്പോള്‍ ജാതികള്‍ വീണ്ടുംരൂഢമൂലമായി എന്നത് ഭൂതകാലമാകെ ശൂന്യമായിരുന്നു എന്നതിന്റെ വിളംബരമല്ല. നവോത്ഥാനത്തിലൂടെയും സ്ഥിതി സമത്വവാദത്തിലൂടെയുമൊക്കെ കടന്ന പോന്ന ജാതികളുടെ പുതുരൂപങ്ങളെയാണ്‌ കേരളം ഇന്നഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്‌. ജാതിയിലേക്കുളള തിരിച്ചു പോക്കെന്നൊക്കെ പറയാമെങ്കിലും നിശ്ചലമായ  ഒരു പഴയ ജാതിയും എവിടെയും നില നില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നതാണ്‌വസ്‌തുത. ഒരു പുഴയിലും ആര്‍ക്കും രണ്ടു പ്രാവശ്യം കുളിക്കാനാവാത്തതുപോലെ. 

-2-
നവോത്ഥാനവും ജാതി വിരുദ്ധ ചിന്തയും പ്രമേയമാക്കുന്നതിന്‌ ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകള്‍ക്ക്‌ വിമുഖതയുണ്ടായില്ല. നീലക്കുയില്‍, രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരന്‍, ചെമ്മീന്‍, ഓളവും തീരവും, നിര്‍മ്മാല്യം എന്നീ സിനിമകളിലെല്ലാം നവോത്ഥാന ചിന്ത പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും സാന്നിദ്ധ്യമറിയിച്ചു. എന്നാല്‍ നവോത്ഥാനത്തിന്‌  സിനിമയിലും ഇടര്‍ച്ചകളുണ്ടായി. പില്‍ക്കാലത്ത് പ്രണയ വിവാഹങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ ഉയര്‍ന്നു വന്ന പലപ്പോഴും പരാജയപ്പെട്ടുപോയ ആദര്‍ശാത്മക ചിന്തയായി മാത്രം സിനിമയില്‍ നവോത്ഥാനം പരിമിതപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്ന് ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യങ്ങളുടെആഘോഷവരവുകള്‍  മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പൊതുരീതിയാവുകയും ചെയ്‌തു. അവയിലെ പുരുഷവീരന്മാരെ, കാലഭേദം മറന്ന്‌ മലയാളികള്‍ കയ്യടിച്ചു വരവേറ്റു. കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയാണെന്ന വ്യാജബോധത്തിലൂടെ  ഉയര്‍ന്ന ജാതിമൂല്യങ്ങളും പുനരാനയിക്കപ്പെട്ടു. സമൂഹത്തില്‍ ജാതി ബോധം വീണ്ടും ശക്തിപ്പെടുന്നതിന്‌ മുമ്പുതന്നെ സിനിമയില്‍ അത്‌ സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഉയിര്‍ത്തെണീറ്റ ഈ ഉയര്‍ന്ന ജാതി ബോധമാണ്‌   അവഗണിക്കപ്പെട്ട മറ്റു ജാതി ബോധങ്ങളെയും വീണ്ടും ഉയിര്‍പ്പിച്ചത്‌.
ജാതിയെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള കാര്യമായ പരിശ്രമങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ മലയാളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമയും മുന്നോട്ടുപോയി. ന്യുജനറേഷന്‍ എന്ന പേരിട്ടു വിളിച്ച സിനിമകളാകട്ടെ പുതിയ ആഖ്യാന മാതൃകകളിലും സാങ്കേതികതകളിലും പരിമിതപ്പെട്ടു. സൈബര്‍ ലോകവും പുതിയ ലോകക്രമങ്ങളും സൃഷ്‌ടിച്ച സംഘര്‍ഷങ്ങളും തിരക്കുകളുമെല്ലാമായിരുന്നു അത്തരം സിനിമകളുടെ പൊതുവായ പ്രമേയങ്ങള്‍. അവിടെയൊന്നും ജാതി പ്രവര്‍ത്തന ക്ഷമമാവില്ലെന്നായിരുന്നു എല്ലാവരുടേയും ആഗ്രഹചിന്ത.

പുതിയ കാലത്തും ജാതിയും അതിന്റെ മേല്‍ക്കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങളും ഏതു വിധത്തിലെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ പരിശോധിക്കുന്ന രണ്ടു സിനിമകളാണ്  ഷാനവാസ്‌ നരണിപ്പുഴയുടെ ‘കരി‘യും സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ `ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളി'യും   സ്ഥലപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ഭാഷ കൊണ്ടും പ്രദേശത്തെ കൃത്യമായി അടയാള പ്പെടുത്തുന്നു രണ്ടു സിനിമകളും.വടക്കന്‍ സിനിമയെന്നും തെക്കന്‍സിനിമയെന്നും വിളിക്കാവുന്നവ. ജാതിയുമായി കുഴമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്നതാണ്‌ അവയുടെ പ്രമേയവും ആഖ്യാനവും.

3.
തെക്കെ മലബാറാണ്‌ ‘കരി‘യുടെ ദേശം. തെക്കെ മലബാറിലെ ചില പ്രദേശങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രചാരമുളള കലാ രൂപമാണ്‌ കരിങ്കാളിയാട്ടം. വിവിധ ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ഉത്സവങ്ങളോ ടനുബന്ധിച്ച്‌ നൂറുകണക്കിന്‌ കരിങ്കാളികള്‍ വഴിപാടുകളായി അമ്പലമുറ്റത്തെത്തും. ക്ഷേത്രപ്രവേശന സമരങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ അമ്പലത്തില്‍ പ്രവേശിക്കാനുളള വിലക്കുകള്‍ ഇല്ലാതായെങ്കിലും ദൈവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഇപ്പോഴും വിലക്ക് മാറിയിട്ടില്ല.കലാകാരന്റെ ജാതി കലയുടെയും ജാതിയായി മാറുന്നു. ഇത്‌ ഒരു കലാരൂപം നേരിടുന്ന വേര്‍തിരിവാണെങ്കില്‍ കരിങ്കാളി കെടുന്നവന്‍ സമൂഹത്തില്‍ നേരിടുന്നത്‌ കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തമായ വേര്‍തിരിവാണ്‌. 

തെക്കെ മലബാറിലെ മൂക്കുതല, പട്ടാമ്പി, കൂടല്ലൂര്‍, ഭാരതപ്പുഴ എന്നിവയും അനുബന്ധ പ്രദേശങ്ങളുമാണ്‌ കരിയുടെ ആഖ്യാനദേശം. നാല്‌പതിലേറെ കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ ഇതേ പ്രദേശത്തു നിന്നാണ്‌ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍  'നിര്‍മ്മാല്യം' സൃഷ്‌ടിച്ചെടുത്തത്‌. ദൈവാശ്രിത ജീവിത്തിന്റെ തിരോധാനം സൃഷ്‌ടിച്ച അങ്ങേയറ്റത്തെ നിസ്സഹായതയിലാണ്‌ ‘നിര്‍മ്മാല്യ‘ത്തിലെ വെളിച്ചപ്പാട്‌ ബിംബത്തിനു നേരെ തുപ്പുന്നത്‌. ഗള്‍ഫ്‌ എന്ന പുതിയ തൊഴില്‍ മേലഖല ഉയര്‍ന്നു വരുകയും നാട്ടുകാരൊന്നാകെ പുതിയ തൊഴില്‍ മേഖലകളിലേക്ക്‌ മാറുകയും,നാട്‌ പരിവര്‍ത്തന വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ സൂചനകള്‍ നിര്‍മ്മാല്യത്തി ലുണ്ട്‌. ദാരിദ്ര്യവും തൊഴിലില്ലായ്‌മയും കൊണ്ട്‌ നാട് വിട്ടു പോയ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകന്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നത്‌ നാടിന്‌ പുതിയൊരു ജീവിതക്രമമൊരുക്കിയാവുമെന്നാണ് സൂചന. അന്തസ്സും സദാചാരവും ശുദ്ധിയുമൊക്കെയായിരുന്നു വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഉത്‌ക്കണ്‌ഠപ്പെടു ത്തിയ പ്രധാന കാര്യങ്ങള്‍. ദാരിദ്രത്തിന്‌ അതിന്റെ പിന്നിലേ സ്ഥാനമുള്ളു. എങ്കിലും `നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ ജീവിതം താഴെത്തട്ടിലുളളവരുടേതായിരുന്നില്ല. പുഴ മുറിച്ച്‌ കടന്നു പോകുന്ന ഒരു കല്യാണ ഘോഷയാത്രയുടെയും അവര്‍ പാടുന്ന ഒരു നാടന്‍ പാട്ടിന്റെയും വിദൂര ദൃശ്യത്തില്‍ ആ സാന്നിദ്ധ്യം ഒതുങ്ങുന്നു. ``ചെക്കനും കൂട്ടരും പെണ്ണിനെ കണ്ടേയ് ചെക്കനൊരെണ്ണക്കറുമ്പന്‍'' എന്ന്‌ തുടരുന്ന ആ പാട്ട്‌ വിദൂരതയില്‍ ലയിക്കുമ്പോള്‍ അത്‌ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകളുടെ പ്രണയ നഷ്‌ടത്തിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്‌ പശ്ചാത്തലഭംഗി സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു.വേനല്‍ക്കാലമാണെങ്കിലും അന്ന് ഭാരതപ്പുഴ വറ്റി വരണ്ടിട്ടില്ല.

‘നിര്‍മ്മാല്യ‘ത്തിനു ശേഷം വികസ്വരമായ വഴികളും ജീര്‍ണ്ണതയില്‍ നിന്ന്‌ മുക്തി നേടിയ മൂക്കുതലയിലെയും പരിസരങ്ങളിലെയും അമ്പലങ്ങളും ജനങ്ങളുമാണ്‌ ‘കരി‘യിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജനങ്ങളിലേറെപ്പേര്‍ ഗള്‍ഫില്‍ പോയി മടങ്ങിയെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചിലരൊക്കെ ഇപ്പോഴും അങ്ങോട്ടു പോകാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. `നിര്‍മ്മാല്യ‘ത്തില്‍ അദൃശ്യരായിരുന്ന കരിങ്കാളികള്‍ ഇപ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ ദൃശ്യത നേടിയിരിക്കുന്നു.

ചേര്‍ത്തലക്കാരനായ ഗോപുകേശവമേനോനും തൃശൂര്‍ക്കാരനായ ബിലാലും ചേര്‍ന്ന്‌ തങ്ങളുടെ ഗള്‍ഫിലുളള സ്ഥാപനത്തിലെ ജോലിക്കാരനായ ദിനേശന്റെ വീടന്വേഷിച്ചെ ത്തുകയാണ്‌.തെക്കന്മാരെ അവര്‍ കൂതറകള്‍ എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്. വളളവനാട്ടുകാരനാണ്‌ ദിനേശന്‍. ദിനേശന്റെ കുറുങ്കുഴല്‍ വാങ്ങാനാണ്‌ അവര്‍ എത്തുന്നത്‌. കുറുങ്കുഴല്‍ ഒരു വംശീയ സംഗീതോപകരണമാണ്‌. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ ജാതിയിലധിഷ്‌ഠിതമായ പല ആചാരങ്ങളും ദൃശ്യമാണ്. ശുദ്ധി വരുത്താന്‍ മുറ്റത്ത്‌ ചാണകം മെഴുകുന്ന ദൃശ്യത്തോടെയാണ്‌ തുടക്കം. അമ്പലത്തിലെ ഉത്സവത്തോടനുബന്ധിച്ച് കരിങ്കാളി കെട്ടാനുളള വഴിപാടുളളതു കൊണ്ട്‌ ആ വീട്ടില്‍ സസ്യേതര ഭക്ഷണമൊന്നും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടില്ല. ദിനേശന്റെ വിസ സംബന്ധമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാനാണ് കരിങ്കാളി വഴിപാട്‌. താന്‍ എസ്‌.സി വിഭാഗത്തില്‍പെട്ട ആളാണെന്ന്‌ ദിനേശന്റെ അച്ഛന്‍ പറയുന്നു.  അയാളുടെ ഭാര്യ നായരാണ്‌. മകളെ വിവാഹം കഴിച്ചത്‌ മറ്റൊരു ജാതിക്കാരനാണ്‌. പ്രേമിക്കുമ്പോള്‍ ആരും ജാതി നോക്കാറില്ലെന്നും വിവാഹ സമയത്തും അതിനു ശേഷവുമാണ്‌ ജാതി പ്രശ്‌നമാകുന്നതെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു.മേലെയും കീഴെയും ആയിരക്കണക്കിനു ജാതികള്‍ വേറെയുമുണ്ട്‌. ദിനേശന്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ മേധാവി മേനോനായതിനാല്‍ ഇത്തിരി ബഹുമാന ത്തോടെ പെരുമാറണമെന്ന്‌ ഭാര്യ അയാളെ ഉപദേശിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ജാതിയുടെ നാനാവ്യവഹാരങ്ങള്‍ ആദ്യമേ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നു. അവരാരും ജാതിയുടെ ആചാരങ്ങളില്‍ നിന്ന് മുക്തരല്ല..

കരിങ്കാളിയെയുംകുറുങ്കുഴലിനേയും ആ നാടിനേയുയൊക്കെ പുച്ഛത്തോടെയാണ്‌ മേനോന്‍ കാണുന്നതെങ്കിലും  ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ജീവിതവുമായി ഇടകലരേണ്ട സാഹചര്യത്തിലേക്ക്‌  യാദൃശ്ചികമായി ഇരുവരും നയിക്കപ്പെട്ടു. അത്‌ കരിങ്കാളികളുടെയും ആ വേഷം കെട്ടുന്ന വരുടെയും ജാതി ജീവിതത്തിലേക്കുമുളള ഒരു കടന്നു ചെല്ലലാണ്‌.  കരിങ്കാളി കെട്ടുന്ന അയ്യപ്പന്റെ ജീവിതവും സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളാല്‍ കലുഷിതമാണ്‌. അയ്യപ്പന്‍ കറുപ്പും അയാളുടെ കാമുകി വെളുപ്പുമായതിനാലാണ്‌ അയാള്‍ക്കവളെ നഷ്‌ടമായത്‌. അമ്പലത്തിന കത്തേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത വേഷം കെട്ടേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ പ്രതിഷേധം അയ്യപ്പന്‍ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇത്‌ കലാകാരന്‍ എന്ന നിലക്കുളള അയാളുടെ സ്വത്വ പ്രതിസന്ധിയാണ്‌.മേനോന്‍ കരിങ്കാളിയെ കളിയെന്നു വിളിക്കുമ്പോഴും അയാള്‍ അതി രൂക്ഷമായി പ്രതികരിക്കുന്നു.

ആനയിടഞ്ഞുവെന്ന്‌ കേട്ട്‌ കൂട്ടം തെറ്റിയ കരിങ്കാളി ഭാരതപ്പുഴയുടെ മണല്‍ക്കാട്ടിലെത്തുന്ന തോടെയാണ്‌ അയ്യപ്പന്റെ സ്വത്വ പ്രതിസന്ധി പ്രകൃതിയുടെ സ്വത്വ പ്രതിസന്ധിയായി മാറുന്നത്‌, അഥവാ രണ്ടും ഒന്നായി മാറുന്നത്‌. പുഴയില്‍ നിന്നല്ല പുല്ലു നിറഞ്ഞ്‌ കാടുപിടിച്ചു കിടക്കുന്ന മണല്‍പരപ്പില്‍ നിന്നാണ്‌ തൊഴിലാളികള്‍ മണലെടുക്കുന്നത്‌ . അത്‌ തലയിലേറ്റാന്‍ സഹായിക്കുന്നുമുണ്ട്‌ കരിങ്കാളിയായ അയ്യപ്പന്‍. നേര്‍ത്ത ഹാസ്യമുതിരുന്ന ചില സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ അയ്യപ്പന്റെ ദുരന്തവും പുഴയുടെ ദുരന്തവും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പണ്ടൊരു പുഴയുണ്ടായിരുന്ന കുറ്റിപ്പുറം പാലത്തിനു സമീപത്താണ്‌ തങ്ങളെന്ന്‌ തൊഴിലാളികള്‍ പറയുന്നു. മണലെടുത്ത വലിയൊരു കുഴിയില്‍ നിസ്സഹായനായിരിക്കുന്ന കരിങ്കാളിയുടെ ദൃശ്യം ഇരുകൂട്ടരുടേയും ദുരന്താത്മകത നന്നായി രേഖപ്പെടുന്നു. നിളാ നദിയോട്‌ `ഇനി നീയി പാലത്തില്‍ നാട്ടനൂഴും‘ എന്ന്‌ കുറ്റിപ്പുറം പാലത്തിന്റെ പിറവിയില്‍ പ്രവചനാത്മകമായി ചിന്തിച്ച ഇടശ്ശേരിയേയും ഈ ദൃശ്യം ഓര്‍മ്മയിലേക്കാനയിക്കും. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'പൂതപ്പാട്ടി'ലെ വരികള്‍ സിനിമയിലുപയോഗി ക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌.

സമകാലിക രാഷ്‌ട്രീയത്തിലേക്കും ജാതിസമവാക്യങ്ങളിലേക്കും നേരിട്ടു പ്രവേശിക്കുന്ന മറ്റൊരു തലം കൂടി സിനിമയിലുണ്ട്‌. അത്‌ മേനോനും ബിലാലും കൂടി താമസിക്കുന്ന മുറിയില്‍ ടിവിയില്‍ നിന്ന്‌ കേള്‍ക്കുന്ന ഒരഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിന്റെ ശകലങ്ങളാണ്‌. മറ്റു പല ശബ്‌ദങ്ങള്‍ക്കുമിടയ്‌ക്ക്‌ പലപ്പോഴും അവ്യക്തമായാണ്‌ അത്‌ കേള്‍ക്കാനാവുന്നത്‌. മേനോനും ബിലാലും ശ്രദ്ധിക്കാതെ വിടുന്ന പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നിര്‍ദ്ദോഷമെന്ന്‌ കരുതാവുന്ന ആ അഭിമുഖത്തിന്റെ ആഘാതശേഷി കേരളത്തിന്റെ സമീപ രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലത്തിലും സിനിമയുടെ സമഗ്രതയിലുമാണ്‌ വ്യക്തമാവുന്നത്‌. ജോണ്‍ബ്രിട്ടാസ്‌ വെളളാപ്പളളി നടേശനുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖമാണത്‌. ജാതിഭേദം, മതദ്വേഷം തുടങ്ങിയ വാചകങ്ങ ളൊക്കെ വെളളാപ്പളളി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. ജാതി ചോദിക്കണമെന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. താനൊരു സ്പോര്‍ട്ട്സ്മാനാണെന്ന്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നതും നാം കേള്‍ക്കുന്നു.

4.
സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ `ഒഴിവുദിവസത്തെകളി' കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ സന്തോഷ്‌ ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ `പന്തിഭോജനം' എന്ന കഥയും അതിന് ശ്രീബാല.കെ.മേനോന്‍ നല്‌കിയ ദൃശ്യാവിഷ്‌ക്കാരവുമാണ്‌ ഓര്‍മ്മ വന്നത്‌. സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന പന്തി ഭോജനത്തിന്റെ പുതിയപതിപ്പായിരുന്നു ആ  കഥയും സിനിമയും ആഖ്യാനം ചെയ്‌തത്‌. ഭക്ഷണത്തിന്റെ ജാതിയായിരുന്നു പ്രമേയം. 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'യും മറ്റൊരു പന്തിഭോജനമാണ്‌.
തിരുവനന്തപുരത്തുകാരായ- കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ അരുവിക്കര നിയോജക മണ്ഡലത്തിലുള്ള- ഏതാനും പേര്‍ തങ്ങളുടെ തിരക്കുകളെല്ലാം മറികടന്ന്‌ നഗരത്തില്‍ നിന്നകലെ ഒരു വനപ്രദേശത്ത്‌ ഒത്തുകൂടി മദ്യപിക്കുകയും ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കി കഴിക്കുകയും ഭീതിതാനുഭവമായവസാനിക്കുന്ന ഒരു കളിയിലേര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അവരില്‍ ചെറുപ്പക്കാരും മദ്ധ്യവയസ്‌കരുമുണ്ട്‌. നമ്പൂതിരി മുതലുള്ള നാനാജാതികളുമുണ്ട്‌. വിവിധ രാഷ്‌ട്രീയക്കാരുണ്ട്‌. അവര്‍ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിക്ക്‌ തെരഞ്ഞെടുത്തത്‌ വെറുമൊരു സാധാരണ ദിവസമല്ല. അത്‌ അരുവിക്കര ഉപതെരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ നടക്കുന്ന ദിവസം തന്നെയാ യിരുന്നു. അവരില്‍ പലരും രാഷ്‌ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകരെന്ന നിലക്ക്‌ അവിടെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കേ ണ്ടവരായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്നെല്ലാം തന്ത്രപൂര്‍വ്വം ഒഴിഞ്ഞുമാറിയാണ്‌ അവര്‍ ആ വനപ്രദേശത്ത്‌ എത്തുന്നത്‌. അതിന്റെ വീരസ്യം അവര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. അരുവിക്കര യിലെ പോളിംഗ്‌ പുരോഗതി സംബന്ധിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍ ടിവിയിലൂടെ നിരന്തരം അവരിലേക്കെ ത്തുന്നു. അതവരെ  രാഷ്‌ട്രീയ തര്‍ക്കങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. ചിലര്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. അക്കാലത്ത്‌ കൃത്യസമയത്ത്‌ ഓഫീസിലെത്തിയിരുന്നതിലെ കാപട്യ ത്തെയും മറ്റും ചിലര്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥ പോലീസ്‌ സ്റ്റേഷനിലെ ഭീകരമായ ഓര്‍മ്മയാണ്‌ തനിക്കെന്ന്‌ ഒരാള്‍ വികാരഭരിതനാവുന്നു. ഗള്‍ഫുകാരനായൊരാള്‍, തന്റെ പണമാണ്‌ ഈ മദ്യവും ഭക്ഷണവുമെന്ന്‌ പൊങ്ങച്ചം പറയുന്നു. അത്‌ മറ്റുള്ളവരെ പ്രകോപിതരാക്കുന്നു. അവരിലൊരാള്‍ വഴക്കടിച്ച്‌ മഴയത്തിറങ്ങി നടക്കുന്നു. ഭക്ഷണം പാകം ചെയ്യാനെത്തിയ സ്‌ത്രീയുടെ നേര്‍ക്ക്‌ ഏതാണ്ടെല്ലാവരുടെയും പുല്ലിംഗഫണം നിവരുന്നു. സ്‌ത്രീയെ എങ്ങനെ വിധേയപ്പെടുത്താം എന്നതിനെക്കുറിച്ചാവുന്നു ചര്‍ച്ച. ഇതിനെല്ലാ മിടയില്‍ ജാതിയും പലവിധത്തില്‍ ഉയിര്‍ത്തെണീക്കുന്നു. മരം കയറണമെങ്കിലും കോഴിയെ കൊല്ലണമെങ്കിലും ദാസന്‍ തന്നെ വേണ്ടിവരുന്നു. അപ്പോഴവന്‍ ദളിതന്‍ മാത്രമാവുന്നു.

നേരം പോക്കായി ഒടുവിലവര്‍ കണ്ടെത്തുന്ന കളിയിലാണ്‌ ജാതിയുടെ യുക്തിയും ജിവിതത്തിലെ യുക്തിയും സിനിമയിലെ യുക്തിയും ഒരുമിക്കുന്നത്‌. ജീവിതത്തിലെ കളിയിലും നമ്പൂതിരി തന്നെ ന്യായാധിപനാകുന്നു. രാജാവും മന്ത്രിയും പോലീസും കള്ളന്മാരുമൊക്കെ മറ്റുള്ളവരും. തെറ്റായി കളിച്ച പോലീസുകാരനും മന്ത്രിക്കുമൊക്കെയുള്ള ശിക്ഷ, ന്യായാധിപന്റെ ഇടപെടലിനാല്‍ പിഴസംഖ്യയിലൊതുങ്ങുന്നു. കള്ളനായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത്‌ ദാസന്‍ തന്നെയാണ്‌. അയാള്‍ക്കു വധശിക്ഷയില്‍ കുറഞ്ഞൊന്നും ലഭിക്കുന്നില്ല. അത്‌ ശരിക്കും നടപ്പിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. കളികാര്യമാവുന്നു. കൃത്യമായ രാഷ്‌ട്രീയ പരിസരത്തില്‍ അവര്‍ ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന അരാഷ്ട്രീയമായ സ്ഥലവും കാലവും അവരെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയമായി തിരിച്ചാക്രമിക്കുന്നു. 

ഈ സിനിമയിലെ നമ്പൂതിരി എന്ന കഥാപാത്രം സവര്‍ണ്ണാധിപത്യത്തിന്റെയോ ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെയോ വെറുമൊരു പ്രതീകമല്ല. നമ്പൂതിരിയാണ്‌    ‘കളി’ക്ക് പറ്റിയ സ്ഥലം കണ്ടെത്തുന്നതും സൗകര്യങ്ങളൊരുക്കുന്നതും. അയാളൊരിക്കലും ധാരാളം മദ്യപിച്ച്‌ ലക്കു തെറ്റിയവനാകുന്നില്ല. ചില നിഗൂഢതകള്‍ അയാളിലുണ്ടെന്ന്‌ തോന്നുമെങ്കിലും അത്രതന്നെ സുതാര്യനാണയാളെന്നും തോന്നാം. നാട്ടില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ ധാരാളം ബന്ധങ്ങളുണ്ട്‌. തെരഞ്ഞെടുപ്പു ദിവസമായിട്ടും അയാള്‍ക്ക്‌ മദ്യം സംഘടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു.മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളിന്റെ പുറകിലിരുന്ന്‌ സഞ്ചരിക്കുകയും മഴനനഞ്ഞ്‌ മദ്യക്കുപ്പിയുമായി തിരിച്ചെത്തു കയും ചെയ്യുന്നു. കൂട്ടുകാര്‍ക്കിടയിലെ വഴക്ക്‌ പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കുന്നതും നമ്പൂതിരിയാണ്‌. തന്റെ വീട്ടിലാരും വോട്ട്‌ ചെയ്‌തില്ലെന്ന്‌ അയാള്‍ അഭിമാനപൂര്‍വ്വം പറയുന്നു. അയാള്‍ക്ക്‌ പ്രകടമായ രാഷ്‌ട്രീയമൊന്നുമില്ല. ഫോണ്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അയാള്‍ താന്‍ നമ്പൂതിരിയാണെന്ന്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയുന്നു. അയാള്‍ക്കു പേരില്ല. നമ്പൂതിരിയെന്നാണയാളുടെ പേര്‌.

5.
സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന  പന്തിഭോജനത്തിന് നൂറ് വയസ്സാവുക യാണ്. കേരളത്തിന്റെ വടക്കും തെക്കുമല്ല,മദ്ധ്യകേരളത്തിലായിരുന്നു അത് നടന്നത്.പുതിയ പന്തിഭോജനങ്ങളില്‍ സ്ഥലവും കാലവും മാത്രമല്ല മാറിയത്.പങ്കെടുത്ത ആളുകളും ഭക്ഷണവും അതിന്റെ ലക്ഷ്യവുമെല്ലാം മാറി.‌ `കരി'യില്‍ മേനോനും ബിലാലും ദിനേശന്റെ വീട്ടിലെ ത്തുന്നു. അവിടെ നിന്ന്‌ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു.മേനോന്‍ പഴം മാത്രമേ കഴിക്കുന്നുള്ളൂ.അത് മറ്റൊരു പന്തി ഭോജനമാണ് . ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'യിലും നമ്പൂതിരി മുതല്‍ ദളിതര്‍ വരെയുള്ളവര്‍ക്ക്‌ഒരുമിച്ചിരിക്കാനും, യാത്രചെയ്യാനും ഭക്ഷണം കഴിക്കാനുമൊക്കെ കഴിയുന്നു. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്‌മവും നിര്‍ണ്ണായകവുമായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ജാതീയത അതിന്റെ കീഴാളത്തവും മേലാളത്തവും പ്രകടമാക്കുന്നു.
ജാതിസ്വത്വത്തെ ഈ സിനിമകള്‍ സമീപിക്കുന്നത്‌ നവോത്ഥാനപൂര്‍വ്വ കാലത്തെ ജാതിക ളെന്ന നിലക്കല്ല. നവോത്ഥാനവും അനന്തരകാലവും വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍ അവിടെയുണ്ട്. ദിനേശന്റെ അച്ഛനും സഹോദരിയും ഉയര്‍ന്ന ജാതികളില്‍ നിന്ന്‌ വിവാഹം കഴിച്ചവരാണ്‌. ആ വിധത്തില്‍ ദിനേശന്‍ മിശ്രജാതിയായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. അയ്യപ്പന്‌ കരിങ്കാളി ജീവിതമാണ്‌. അയാളതിനെ കലയെന്ന് വിളിച്ച്‌ കേള്‍ക്കാന്‍ ഇഷ്‌ടപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും ആ കലാരൂപത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ അംഗീകാരം ലഭിക്കുന്നുണ്ട്‌. എങ്കിലും അതൊരു കീഴാള കല തന്നെ.`

രണ്ടു സിനിമകളും ചരിത്രത്തോടും രാഷ്‌ട്രീയത്തോടും പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ സത്യസന്ധ മാവുന്നു. സമകാലീനമായ രണ്ടുരാഷ്‌ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ - അരുവിക്കര ഉപതെരഞ്ഞെടുപ്പും വെള്ളാപ്പള്ളിയുമായുള്ള അഭിമുഖവും- അവിടെയുണ്ട്‌. അവ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലമായി മാറുകയല്ല സിനിമ തന്നെയായീത്തീരുന്നു. ടി.വി.യും അതിന്റെ ശബ്ദപഥവും സിനിമയിലാ രോടും  നേരിട്ട് സംസാരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും കാണികളോട് നേരിട്ടുതന്നെ സംസാരിക്കുന്നു. സ്ത്രൈണത, പ്രകൃതി എന്നിവക്കെല്ലാം നേരെ നേര്‍ത്ത നര്‍മ്മത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ ഉയരുന്ന ആക്രോശങ്ങള്‍ ഇരുസിനിമകളും കാണുന്നുണ്ട്‌.‘ ഒഴിവുദിവസത്തെകളി‘യില്‍ ഭക്ഷണം പാകം ചെയ്യാനെത്തുന്ന സ്‌ത്രീയോടും ദാസനോടും നാരായണനോടുമൊക്കെയുള്ള പെരുമാറ്റങ്ങളില്‍ ഓരോരോ ഘട്ടങ്ങളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന ആധിപത്യവാസനകളുണ്ട്‌.എന്നാല്‍  അതിന്റെയെല്ലാം അടിയിലുള്ളത്‌  പഴയ കാലത്തെ വെറും ജാത്യാഭിമാനമല്ലതാനും.

നിസ്സഹായമായ പ്രകൃതിയിലേക്കാണ്‌ അയ്യപ്പന്‍ ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്നത്‌.`ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'യിലും അവസാനം നാം കാണുന്ന്‌  വന്യമായ പ്രകൃതിയെയാണ്‌.അരാഷ്ട്രീയമെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ശാന്തസുന്ദരവും നിഷ്ക്കളങ്കവുമായ ഒരു സ്ഥലമാണത്.എന്നാല്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണിലൂടെയും ടിവി.യിലൂടെയും അതിക്രമിച്ചെത്തുന്ന കാലം ആ സ്ഥലത്തെയും വെറുതെ വിടാന്‍ കൂട്ടാക്കുന്നില്ല. 

Sunday, March 6, 2016

ദേശാടനക്കിളികളും റാണിപത്മിനിമാരും


മുപ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുമ്പിറങ്ങിയ ‘ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ല‘ എന്ന പത്മരാജന്‍ ചിത്രത്തില്‍ നിമ്മിയും സാലിയും (കാര്‍ത്തിക, ശാരി) രണ്ടു പക്ഷികളായി അനന്തതയിലേക്ക്‌ പറന്നു പോകുന്നുണ്ട്‌. പറന്നു പറന്ന്‌ ചിറകു കുഴഞ്ഞ്‌ മരണത്തിന്‌ കീഴടങ്ങുകയാണവര്‍. ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലെന്ന്‌ പറയുമ്പോഴും അവരുടെ നിശ്ശബ്‌ദ മായ നിലവിളി നാം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. സമൂഹവും കുടുംബവും മറ്റെല്ലാ വരും വളഞ്ഞുനിന്ന്‌  ചോദ്യം ചെയ്‌തിരുന്ന കാലത്താണ്‌ ഇരുവരും ചിറകുവിരുത്തി പറക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്‌. ചിറകൊടിഞ്ഞു വീണുപോയെ ങ്കിലും അവരുടെ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് സുനിശ്ചിതമായിരുന്നു. ദേശാട നക്കിളികളായ നിമ്മിയും സാലിയും പറന്ന കന്ന്‌ കാലം ഇത്രയൊ ക്കെയായെങ്കിലും അവര്‍ക്ക്‌ നേരിടേണ്ടിവന്ന സമൂഹത്തിന് വലിയ മാറ്റമൊന്നുമുണ്ടായിട്ടില്ല. സാങ്കേതികത കുറേക്കൂടി വികസിച്ചു. കമ്പ്യൂട്ടറും മൊബൈല്‍ ഫോണു മൊക്കെ സര്‍വ്വസാധാരണമായി എന്നുമാത്രം. അതിനാല്‍ തന്നെ‘റാണിപത്മിനി‘ എന്ന സിനിമയിലെ റാണിയും പത്മിനിയും ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നത്‌ സാലിയേയും നിമ്മിയേയും നേരിട്ട അതേ കേരളീയാന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇറങ്ങിപ്പോയതിനുശേഷം ഇരുവരും നിര്‍ബാധം സഞ്ചരിക്കുന്ന വഴികള്‍ കേരളത്തിനുപുറത്താണ്‌.
റാണിയും പത്മിനിയും അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആകാശത്തില്‍ പറക്കുകയും ശരിക്കും കരഞ്ഞു പോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. രണ്ടു സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക് ദീര്‍ഘയാത്ര ചെയ്യാനും, ഒരുമിച്ചൊരു ലോഡ്‌ജില്‍ തങ്ങാനും, ടെന്റുകളില്‍ അന്തിയുറ ങ്ങാനും ഗുണ്ടകളെ കായികമായും കൗശല ങ്ങളിലൂടെയും നേരിടാനും നിഷ്‌പ്രയാസം സാധിക്കുമെന്നാണ്‌ റാണിപത്മിനിമാര്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. പുരുഷന്റേതെന്ന്‌ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ട കര്‍മ്മമണ്ഡലങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നു കയറ്റമാണത്‌. തീര്‍ച്ചയായും `ദേശാടനക്കിളി'യില്‍ നിന്നുള്ള കാലവ്യത്യാസത്തെയാണത് കുറിക്കുന്നത്‌.`ദേശാടനക്കിളി'കള്‍ക്ക്‌ അക്കാലത്തൊന്നും ആ വിധത്തില്‍ സങ്കല്‌പിക്കാനാവു മായിരുന്നില്ല. സ്‌കൂളില്‍ ചെറിയ വികൃതിത്തരങ്ങള്‍ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നിമ്മിയും സാലിയും അവിടെ നോട്ടപ്പുള്ളികളാവുന്നത്‌. അസ്വസ്ഥമായ ഒരു കുടുംബാന്തരീക്ഷം ഇരുവര്‍ക്കു മുണ്ടായിരുന്നു. അതില്‍ നിന്ന്‌ രക്ഷനേടാനാണ്‌ അവര്‍ ഇത്തരം കുസൃതികളൊക്കെ ഒപ്പിക്കുന്നത്‌. അത്‌ ക്രമേണ വളര്‍ന്ന്‌ അവരുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തിലാണവസാനിക്കുന്നത്‌. രാത്രി ഒരു കോണ്‍വെന്റില്‍ കൗശലപൂര്‍വ്വം താമസിച്ചുവെങ്കിലും പുലരുംമുമ്പേ അവിടെ നിന്ന്‌ രക്ഷ പ്പെട്ടു. പിന്നീട്‌ വേഷം മാറി ഒരു ലോഡ്‌ജില്‍ മുറി തരപ്പെടുത്തുകയാണ്‌. ലോഡ്‌ജ്‌ ഉടമയുടെ ഔദാര്യമാണത്.ഇരുവരും ഒളിച്ചു താമസിക്കുന്നതും യാത്രചെയ്യുന്നതുമായ ഭൂപ്രദേശങ്ങ ളൊന്നും കേരളത്തിനുപുറത്തല്ല. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തോട്‌ പൊരുതി അവര്‍ കേരളത്തിനകത്തു തന്നെ ഒരു സ്വയംഭരണ ദേശം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. വിവരവിജ്ഞാനത്തിന്റെ ഇത്രയും വിസ്‌തൃതമായ കാലത്തിലും ലോകത്തിലുമല്ല ജീവിച്ചതെന്നതിന്റെ 'ആനുകൂല്യം' മാത്രമാണ്‌ അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്‌.
‘റാണിപത്മിനി‘യിലെ കാലവും ദേശവും വ്യത്യസ്‌തമാണ്‌. ദേശം ഡല്‍ഹിയിലും ഉത്തരേ ന്ത്യയിലും ഹിമാലയത്തിലുമായി പരന്നു കിടക്കുന്ന വിശാലപ്രദേശമാണ്‌. കേരളത്തില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്നു എന്നതാണ്‌ അവരെ മലയാളവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഘടകം.  വിവാഹിതയായി ഡല്‍ഹിയിലെത്തിയ പത്മിനിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ഗിരിക്ക്‌ കാറോട്ടത്തിലാണ്‌ കമ്പം. പത്മിനിയുടെ പിറന്നാളിനും വിവാഹവാര്‍ഷിക ത്തിനുമൊക്കെ അയാള്‍ വാങ്ങുന്ന സമ്മാനങ്ങള്‍ ഇസ്‌തിരി പ്പെട്ടി, വാഷിങ്‌മെഷീന്‍ എന്നിവയൊക്കെയാണ്‌. വീട്ടുസാമഗ്രികള്‍ സമ്മാനമായി വേണ്ടെന്നും തനിക്കുമാത്രമായി ഒരു ഐസ്‌ക്രീമെങ്കിലും വാങ്ങി നല്‍കണമെന്നുമാണ്‌ പത്മിനിയുടെ ആവശ്യം. പത്മിനി ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമേല്‍ വിലങ്ങു വീഴുന്നത്‌ ഏതെങ്കിലും പുരുഷന്മാര്‍ കാരണമല്ല,മറിച്ച് പുരുഷാധിപത്യപരമായ സ്‌ത്രീസ്വഭാവം കാരണ മാണ്‌. ചെറുപ്പത്തിലേ കുസൃതിക്കാരിയും ധിക്കാരിയുമൊക്കെയാണെന്ന്‌ സൂചനകളുണ്ടെങ്കിലും കുടുംബത്തെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും വീണ്ടെടുക്കാനാണ്‌ അവള്‍ ഹിമാലയന്‍ യാത്രയ്‌ക്കൊ രുങ്ങുന്നത്‌. യാത്രമദ്ധ്യേയാണ്‌ അവള്‍ റാണിയെ പരിചയപ്പെടുന്നത്‌. ദീര്‍ഘയാത്രക്ക്‌ ഒരുങ്ങിപ്പുറ പ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനിടയ്‌ക്ക്‌ സംഭവിക്കുന്ന ശാരീരികാ ക്രമണങ്ങളെയൊന്നും നേരിടാന്‍ ത്രാണിയുള്ളവളല്ല, പത്മിനി. ബസ്സ്‌ യാത്രക്കിടയില്‍ പത്മിനിയെ ഉപദ്രവി ക്കുന്നയാളെ നേരിടുന്നത്‌ റാണിയാണ്‌. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട്‌ പത്മിനിയുടെ രക്ഷകര്‍ത്താവാണ്‌ റാണി. ഈ രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വത്തിന്റെ കീഴിലാണ്‌ പത്മിനിയുടെ തുടര്‍ന്നുള്ള യാത്രകളും അവര്‍ നേടുന്നതായി സങ്കല്‌പിക്കപ്പെടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും.
റാണി പത്മിനിമാരുടെ യാത്രകളുടെ ദേശം ഉത്തരേന്ത്യയാണെന്നത്‌ യാദൃശ്ചികമല്ല. കേരളം പോലുള്ള ഒരു പ്രദേശത്ത്‌, സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക്‌ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന സാമൂഹ്യവിലക്കുകളില്‍ പലതും കേരളത്തിനു പുറത്ത്‌ ദൃശ്യാത്മകമല്ല. അവര്‍ എവിടെ സഞ്ചരിക്കുന്നുവെന്നോ എവിടെ താമസിക്കുന്നുവെന്നോ നിരീക്ഷിക്കാനുള്ള സംവിധാനങ്ങളൊന്നും അവിടെ പ്രവര്‍ത്തന ക്ഷമമല്ല. സദാചാരത്തേക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്‌കണ്‌ഠകളുമായി ആരും പുറകെ നടക്കാനുമുണ്ടാവില്ല. പത്മിനിയുടെ തന്നെ കുടുംബമാണ്‌, ചാരക്കണ്ണുകളുമായി അവളുടെ പുറകെ നടക്കുന്നത്‌. അതേ കുടുംബക്രമത്തിലേക്കു തന്നെ അവസാനം പത്മിനി തിരിച്ചെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. റാണിയെ പിന്തുടരുന്നത്‌ കുടുംബമല്ല ഗുണ്ടാപ്പടയാണ്‌. റാണിയിലെ സ്‌ത്രീസ്വത്വത്തെയല്ല അവരും പിന്തുടരുന്നത്‌. ലിംഗഭേദങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത  ഒരു പിന്തുടരലാണത്‌.സ്‌ത്രീയുടെ സ്വതന്ത്ര്യത്തെ ഭയക്കുകയും നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഭൗതീകസാഹചര്യത്തോടല്ല റാണിക്കും പത്മിനിക്കും ഏറ്റുമുട്ടാനുണ്ടായിരുന്നത്‌. ആരും തടയാനില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ആഘോഷിക്കുകയാണ്‌ ഇരുവരും ചെയ്‌തത്‌. എന്നാല്‍ അതേ സ്വാതന്ത്ര്യം ഭര്‍ത്താവിനെ തിരികെ വീട്ടിലെത്തിക്കാനാണ്‌ പത്മിനി ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ``വീട്ടിലേക്ക്‌ വാ വെച്ചിട്ടുണ്ട്‌ ഞാന്‍'' എന്നവര്‍ പറയുമ്പോള്‍ ഗിരിയില്‍ പുതിയ ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹമുണ്ടാവുകയും കാറ്‌ മുന്നോട്ടു കുതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
റാണിയും പത്മിനിയും ആഘോഷിക്കുന്നതായി സങ്കല്‌പിക്കപ്പെടുന്ന ദേശകാല വ്യത്യാസ മില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് പരിമിതികളേറെ യുണ്ട്.   ഡല്‍ഹിയിലും മണാലിയിലും ഉരുളന്‍ കല്ലുകള്‍ നിറഞ്ഞ വഴികളില്‍ അവര്‍ നേടുന്നു വെന്ന്‌ പറയുന്നത് കേവലമായൊരു സങ്കല്പ സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്.  അതുകൊണ്ട്‌ കേരളീയ സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ പതാകയാണ്‌ റാണിപത്മിനിമാര്‍ ഏന്തുന്നതെന്ന്‌ പറയുകവയ്യ. കേരളീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്‌ത്രീജീവിതത്തെകുറിച്ചുളള ചിന്തകക്ക് ഈ സിനിമ കാരണമാകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. രണ്ടു മലയാളിസ്ത്രീകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അങ്ങനെയൊരു ചിന്ത തന്നെയാണ് ആദ്യമുയരുക. മറ്റൊരു നാട്ടില്‍ വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു കാഴ്‌ചാനുഭവവും ഈ സിനിമക്ക്‌ നല്‍കാനായേക്കും.
റാണിയും പത്മിനിയും ഒരേ അളവില്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുക്കുന്നതല്ല, സിനിമയില്‍ പ്രകടമാവുന്ന ഇരുവരുടേയും സ്വത്വബോധം.റാണിയൊടൊന്നിച്ചുളള യാത്രയിലൂടെ പത്മിനിക്കു സംഭവി ക്കുന്ന മാറ്റമാണ്‌ പ്രധാനം. അവള്‍ ലോകത്തെ കുറിച്ച്‌ കുറേ കാര്യങ്ങള്‍ കൂടി പഠിക്കുന്നു. ആകാശത്ത്‌ ചിറക്കു വിരിച്ച്‌ പറക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അതിനനുസരിച്ച്‌ വ്യത്യസ്‌ത മായ ഒരു ജീവിതം പത്മിനി തുടര്‍ന്ന്‌ നയിക്കുന്നതായി വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താവിനെ തന്നിലേക്കും കുടുംബത്തിലേക്കും തിരിച്ചു കൊണ്ടുവരാനുളള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടക്കുളള ഇടവേള കളില്‍ അവള്‍ യാദൃശ്ചികമായി കൈവരിക്കുന്നതാണിതെല്ലാം. അതിന്‌ സഹായിക്കുന്നത്‌ റാണിയുടെ പുരുഷഭാവമുളള രക്ഷാകര്‍തൃത്വമാണ്‌. റാണി പറയുന്നത്‌ കേട്ടു നടക്കുകയും അനുസരിക്കുകയും മാത്രമേ പത്മിനി ചെയ്യുന്നുളളു. ഭര്‍ത്താവിനെ കുറിച്ച്‌ റാണി മോശമാ യെന്തോ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ മാത്രമേ പത്മിനി എതിര്‍പ്പ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുളളു. തനിക്ക്‌ കീഴ്‌പ്പെട്ട വളാണ്‌ പത്മിനിയെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് പത്മിനിയുടെ പണവും ആഭരണങ്ങളുമായി റാണി കടന്നു കളയുന്നത്‌. റാണിയെ കണ്ടെത്തി അവളുമായി കായികമായി ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ തയ്യാറാവുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാത്രമാണ്‌ പത്മിനി സ്വയം കര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക്‌ വളരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ അവിടെ പത്മിനി പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ദേശാടനക്കിളിയിലുമുണ്ട്‌ റാണിയെപ്പോലൊരു `പുരുഷ സ്വരൂപം'. അത്‌ സാലിയാണ്‌. നിമ്മിയെ നിയന്ത്രിക്കുകയും, അവള്‍ക്കുമേല്‍ ആധിപത്യം ചെലുത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ സാലി യാണ്‌. പുരുഷന്മാരുടെയോ മറ്റാരുടെയെങ്കിലുമോ സമ്പര്‍ക്കമോ, ഉപദേശമോ അവര്‍ ഭയക്കുന്നുണ്ട്‌. തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കും സ്വകാര്യതയിലേക്കുമുള്ള കടന്നുകയറ്റ മായാണ്‌ അവരതിനെ കാണുന്നത്‌. തീരുമാനങ്ങളെല്ലാം സാലിയുടെതായിരുന്നു. നിമ്മി നിശ്ശബ്‌ദ പങ്കാളിയായി അതെല്ലാം അനുസരിക്കുന്നു. ഒറ്റക്ക്‌ ചില തീരുമാനങ്ങളിലേക്കെല്ലാം നിമ്മി എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതെല്ലാം സാലിയാല്‍ തിരുത്തപ്പെടുന്നു. ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനുള്ള നിമ്മിയുടെ സ്വന്തം തീരുമാനം പോലും അവസാനം സാലിയുടേതായി മാറുന്നു.
‘ദേശാടനക്കിളി‘യില്‍ പുരുഷന്മാരുടേതെന്ന്‌ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ട കര്‍മ്മ മണ്ഡലങ്ങള്‍ ഒറ്റയടിക്ക്‌ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ പ്രാപ്യമാകുന്നില്ല. അപ്രാപ്യമായതിനെ സവിശേഷ സാഹചര്യ ങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പിടിപ്പിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണവര്‍. ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന്‌ ഒരു ഹോസ്റ്റലില്‍ താമസിക്കുന്നതും, രാത്രിയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നതും മുടി മുറിച്ച്‌ വേഷംമാറുന്നതുമെല്ലാം നിസ്സഹായ തയില്‍ നിന്ന്‌ ഉരുവം കൊള്ളുന്ന സ്വാഭാവികമായ ജീവിതോപായങ്ങളാണ്‌. അങ്ങനെ തങ്ങളു ടേതുമാത്രമായ ഒരു ലോകം അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
‘റാണിപത്മിനി‘യില്‍ പുരുഷന്മാരുടെ മാത്രമായ കര്‍മ്മരംഗങ്ങ ളില്ലെന്നും അഥവാ ഉണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ തങ്ങള്‍ക്കത്‌ അപ്രാപ്യ മല്ലെന്നും പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷലോകമെന്നും സ്‌ത്രീ ലോകമെന്നുമുള്ള അതിര്‍ വരമ്പുകളില്ലെന്ന്‌ ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന്‌ തെളിയിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍  പുരുഷ നടന്മാര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്‌ സമാനമാണ്‌ റാണിയും പത്മിനിയുമുള്‍പ്പെടുന്ന പലരംഗങ്ങളും. ഗുണ്ടകളുമായുളള ഏറ്റുമുട്ടല്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, അവരില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാനുളള ദീര്‍ഘമായ ഓട്ടങ്ങള്‍,ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഹാസ്യം എന്നിവയെല്ലാം മോഹന്‍ലാല്‍/ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയ പുരുഷ ദ്വന്ദങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച രംഗങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും. 
റാണിയും പത്മിനിയും ഒറ്റക്കും കൂട്ടായും നടത്തുന്ന യാത്രകളൊന്നും ഏതെങ്കിലും ലക്ഷ്യം മുന്നില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടല്ല പത്മിനിക്ക്‌ ഒരു പക്ഷെ ഭര്‍ത്താവിനെ കണ്ടെത്തുക എന്നൊരു ലക്ഷ്യമുണ്ട്‌. അതിനായുള്ള കഠിനയാത്ര അത്രയധികം യുക്തി സഹവുമല്ല. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ലക്ഷ്യമൊന്നു മില്ലാത്ത രണ്ടു യാത്രകള്‍ക്കിറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നവരിലൂടെയാണ്‌ യാത്രയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന ആശയം ഉദ്‌ഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്‌ .ഇരുവരും ആദര്‍ശാത്മകകഥാപാത്രങ്ങളായൊന്നുമല്ല സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നൊരു വലിയ മെച്ചമുണ്ട്‌. അല്ലറ ചില്ലറ മോഷണങ്ങളൊക്കെ രണ്ടു പേരും നടത്തുന്നുമുണ്ട്‌. വീട്ടിലെ പണ്ടവും പണവും മോഷ്‌ടിച്ചെടുത്താണ്‌ പത്മിനി യാത്രയ്‌ക്കൊരുങ്ങുന്നത്‌. രാത്രി ടെന്റില്‍ ഒരുമിച്ചു താമസിക്കുമ്പോള്‍ പത്മിനിയെ കഥ പറഞ്ഞു റക്കി അവളുടെ പണവും ആഭരണങ്ങളുമായി കടന്നു കളഞ്ഞ റാണിയെ പിന്തുടര്‍ന്ന്‌ അവര്‍ പരസ്‌പരം ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. പത്മിനിയുടെ കരുത്തില്ലായ്‌മയെ റാണി ഇടയ്‌ക്കിടെ പരിഹസിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത്‌  പത്മിനിയെയും കുഞ്ഞിനേയും കാണുമ്പോള്‍ പരസ്യ മോഡലെന്ന നിലക്കുള്ള തന്റെ ചിത്രം റാണി അവള്‍ക്ക് കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നു. അതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാണ്‌. റാണിക്കുമാത്രമേ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ വഴിയില്‍ തുടര്‍ന്നു സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ എന്നതാണത്‌.അതവള്‍ തുടര്‍ന്നുപോന്ന സ്വാഭാവിക ജീവിത വുമാണ്. പത്മിനിയാകട്ടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെ കുറച്ചു ദൂരം സഞ്ചരിച്ച്‌ തിരിച്ചു വന്ന്‌  തന്നെ സംബന്ധിച്ച് കുറേക്കൂടി സാര്‍ത്ഥകമായ ഒരു ജീവിതം നയിക്കുകയായിരിക്കാം, അഥവാ രണ്ടുപേരുടെ ഒരിക്കലും ഒന്നാകാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്‌പവുമായിരിക്കാം അത്‌.
രണ്ടു സ്‌ത്രീകളുടെ വ്യത്യസ്‌തമായ സഞ്ചാരവഴികള്‍ അടയാള പ്പെടുത്തുന്നതിന്‌ സ്വീകരിച്ച വഴികളിലെങ്ങും പുരുഷനായ കന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമില്ലാതിരിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചി ട്ടുണ്ട്‌. (ഗിരിയുടെ കാറോട്ട സ്ഥലത്തേക്ക്‌ റാണിയെയും പത്മിനിയേയും നയിക്കുന്നത്‌ പുരുഷന്മാരടങ്ങിയ മലയാളി സംഘമാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അവരെ പാരച്യൂട്ടില്‍ പറക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതും പുരുഷന്‍ തന്നെയാണ്).എന്നാല്‍ അതിനുപകരം ആ റോള്‍, റാണി ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. അദൃശ്യമായ പുരുഷ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ കുറഞ്ഞൊന്നുമല്ല അത്‌.
രണ്ടു സ്‌ത്രീകളുടെ അസാധാരണ യാത്രകളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരമെന്നോ, പുരുഷനായകത്വത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന സിനിമയെന്നോ പുരുഷ ലോകത്തെ സ്‌ത്രീകള്‍ നിഷ്‌ക്കാസനം ചെയ്യുന്ന സിനിമയെന്നോ ആഷിക്ക് അബുവിന്റെ ഈ സിനിമാ പരീക്ഷണത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചു തോല്‌പിക്കാം. ദേശാടനക്കിളിയില്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ നായക കഥാപാത്രവും ഉര്‍വ്വശിയുടെ പ്രധാന കഥാപാത്രവുമൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടും ശാരിയും കാര്‍ത്തികയും പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിറയുന്നത്‌, അവരുടെ ജീവിത ദുരന്തത്തിലാണ്‌ കഥയുടെ വികാസമെന്നതിനാലാണ്. ടീച്ച റോട്‌ പ്രതികാരം ചെയ്യുക എന്നതാണ്‌ അവരുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെ നിദാനമെങ്കിലും, പിന്നീട്‌ ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന്‌ തങ്ങളടെ ഒരു ലോകം കണ്ടത്തുന്നു. പരസ്പരം ഒന്നാകാന്‍ പരിശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സമൂഹത്തോടുള്ള പ്രതികാരം ലഭ്യമായ ആയുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടവര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. റാണിപത്മിനി എന്ന്‌ ചേര്‍ത്തെഴുതിയിട്ടും അവരിരുവരും പൊതുവായ ഒരു ലോകം പങ്കുവെക്കുന്നതേയില്ല. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ രണ്ടായി തുടരുന്നതവരുടെ സ്വതന്ത്ര്യമാണ്‌. ഞങ്ങള്‍ ലെസ്‌ബിയന്‍സാണെന്നൊക്കെ റാണി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതൊരു ഭീഷണിയായാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ദേശാടനക്കിളിയില്‍ ആരുമൊന്നും പറയുന്ന തേയില്ല എന്നാല്‍ അവരിരുവരും ചേര്‍ന്നാണ്‌ ഓടിപ്പോകുന്നത്‌ .ഒന്നായിത്തന്നെ മരണം പുകുകയും ചെയ്യുന്നു.
നിമ്മിയും, സാലിയും പുറപ്പെട്ടു പോയേടത്തുതന്നെ, കേരള ത്തിലെ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷം നില്‌ക്കുമ്പോള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കി പ്പുറവും മലയാളികളായ രണ്ടു സ്‌ത്രീകളെ തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ മാഘോഷിക്കാന്‍ കേരളത്തിനു പുറത്തേയ്‌ക്കു മാത്രമേ പറഞ്ഞയക്കാനാകൂ. അവിടെത്തെ ആളൊഴിഞ്ഞ, ഉരുളന്‍ കല്ലുകള്‍ നിറഞ്ഞ പാതകളില്‍ മാത്രമേ അവര്‍ക്ക്‌ നിര്‍ബാധം നടക്കാനാകൂ. പാരച്യൂട്ടില്‍ പറന്നുയര്‍ന്ന അവര്‍ തങ്ങളുടെ മുഷിഞ്ഞ ജീവിതങ്ങളിലേക്കു തന്നെയാണ് തിരിച്ചെത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ ദേശാടനക്കിളികള്‍ അനന്തമായ ആകാശത്ത് പറന്നു കൊണ്ടേ യിരിക്കുന്നു.
ഒരിക്കല്‍ യൂണിഫോമില്‍ നിന്നിറങ്ങി പോന്നതിനാല്‍ ഞങ്ങള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളല്ലാതായി എന്ന്‌ നിമ്മിയും സാലിയും പറയുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ റാണിയും പത്മിനിയും ഏതെങ്കിലുമൊരു യൂണിഫോ മിലല്ല യാത്ര തുടങ്ങിയത്.യാത്ര തീരുമ്പോഴും അവര്‍ക്ക് യൂണിഫോമൊന്നുമില്ല. അന്യദേശ ത്തുപോയി ആഘോഷിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടെപ്പോരില്ലഎന്ന്‍ പുതിയ ദേശാടനക്കിളികള്‍ക്ക് മനസ്സിലായിട്ടുമില്ല.

Monday, February 29, 2016

കാദംബരി ദേവി: ജീവിതം മരണം ശേഷം



ബംഗാളില്‍ നിന്നാരംഭിച്ച്‌ നാടാകെ പടര്‍ന്നതാണ്‌ ഇന്ത്യയുടെ നവോത്ഥാനാനുഭവം. ബംഗാള്‍ നവോത്ഥാനത്തെപ്പോലെ മറ്റൊരു പ്രാദേശിക നവോത്ഥാനത്തിനും  ആവിധം ദേശത്തെ മൊത്തത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കാനായില്ല.ഇന്ത്യന്‍ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രം ബംഗാളാ യതിന്‌ പലകാരണങ്ങള്‍ പറയാറുണ്ട്‌. ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഈസ്റ്റിന്ത്യാ കമ്പനിയുടെ ആസ്ഥാനം ദീര്‍ഘ കാലം കല്‍ക്കട്ടയായിരുന്നതിനാല്‍   വൈദേശിക ബന്ധത്തിന്റെ തീവ്രത അവര്‍ക്ക് നേരിട്ടനുഭവിക്കാ നായി.വിദ്യാസമ്പന്നരായ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ തലമുറയും അതോടൊപ്പം  രൂപം കൊണ്ടു.അത്  ബംഗാളി ‘ഭദ്രലോക’ത്തിന് നവോത്ഥാനത്തെ കുറിച്ചുള്ള പുത്തന്‍ ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പ്രാപ്തിനല്‍കി. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയും കൊളോണിയല്‍ നവോത്ഥാനവും ബംഗാളി സമൂഹത്തെയാണ്‌ ആദ്യം നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്‌തത്‌. ഹൈന്ദവസമൂഹത്തിലെ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ രൂപത്തിലാണ്‌ അത്‌  പ്രത്യക്ഷ മായത്‌. സതിനിരോധനം പോലുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക്‌ ബ്രിട്ടീഷ്‌ സര്‍ക്കാരിന്റെയും ബംഗാളി നവോത്ഥാന നായകരുടെയും പിന്തുണ സമാസമമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ബംഗാളി ഭദ്രലോകം, ബ്രിട്ടീഷുകാരെ വിദേശികളായോ, ശത്രുക്കളായോ പരിഗണിച്ചില്ല. നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും വെളിച്ചം തങ്ങളുടെ നാട്ടില്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നവരെന്ന പരിഗണനയാണ് ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്ക്‌ ലഭിച്ചത്. ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസം നേടി, ഭരണത്തിന്റെ സൗകര്യങ്ങളും സൗകുമാര്യങ്ങളും പരമാവധി അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഇന്ത്യയൊട്ടാകെയുള്ള ഉയര്‍ന്ന വിഭാഗ ങ്ങളും അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് കരുതിപോന്നത്.ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യമൊക്കെ ഒരാശയമായി വളരുന്നത് പിന്നീടാണ്.
നവോത്ഥാനവും ടാഗോര്‍ കുടുംബവുമായുള്ള ബന്ധവും അടര്‍ത്തി മാറ്റാനാവാത്തതാണ്‌. ടാഗോര്‍ കുടുംബവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതെന്തും ഇന്ത്യന്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചു പോന്നു. സാഹിത്യത്തിലും ചിത്രകഥയിലും രാഷ്‌ട്രീയത്തിലും സാമൂഹ്യപരിഷ്‌ക്കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങ ളിലുമെല്ലാം അഭിജാതമായ ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ ഇടപെടലുകള്‍ക്ക്‌ ആധികാരികതയുടെ സ്വരമുണ്ടായിരുന്നു. പുറത്തു സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങള്‍ക്ക്‌ വീട്‌ വേദിയായിത്തീര്‍ന്നതു പോലെ വീടിനകത്തു നിന്ന്‌ പുറത്തേക്കും മാറ്റത്തിന്റെ കാഹളം പ്രസരിച്ചു. ആദ്യകാലത്തെ പ്രധാന സ്‌ത്രീഎഴുത്തുകാരിലൊരാളായ ജ്ഞാനാനന്ദനന്ദിനിദേവി രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ജ്യേഷ്‌ഠനായ സത്യേന്ദ്രനാഥടാഗോറിന്റെ പത്നിയായിരുന്നു.മറ്റൊരു പ്രധാന എഴുത്തുകാരി യായിരുന്ന സ്വര്‍ണ്ണ കുമാരി ദേവി ടാഗോറിന്റെ ജ്യേഷ്ടത്തിയായിരുന്നു. രാജാരവിവര്‍മ്മ ഈശ്വരിമാരെ സാരിയുടുപ്പിച്ചുവെങ്കില്‍ ജ്ഞാനാനന്ദനന്ദിനി ഇന്ത്യന്‍ സ്‌ത്രീകളെ സാരിയു ടുക്കാന്‍ പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.ഞൊറികളില്ലാതെ 6മീറ്റര്‍ സാരി ഉടുത്ത്‌  കുനിയാനും ശരിയായി നടക്കാനുംവിഷമിച്ചിരുന്ന സ്‌ത്രീകളെ പുതിയ രീതിയില്‍ സാരി ധരിക്കാന്‍ അവര്‍ പരിശീലിപ്പിച്ചു.സ്ത്രീകള്‍ വീടിന് പുറത്തിറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങുകയായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇത് വളരെ പ്രധാനമായിരുന്നു.1877 ല്‍ ഹൈന്ദവര്‍ക്ക്‌ കടല്‍യാത്ര നിഷിദ്ധമായിരുന്ന കാലത്ത്‌  മൂന്നു കുട്ടികളെയും കൊണ്ട്‌ ഗര്‍ഭിണിയായ അവര്‍ കപ്പലില്‍ ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക്‌ പോയി.ഇംഗ്ലണ്ടിലെ സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യം തന്റെ ഭാര്യയും കണ്ടുമനസ്സിലാക്കണമെന്ന് സത്യേന്ദ്രനാഥ് ആഗ്രഹിച്ചു. സ്വന്തം കുടുംബത്തിനകത്ത്‌ നിലനിന്നിരുന്ന പര്‍ദ്ദാസമ്പ്രദായം ഇല്ലാതാക്കിയതും അവരാണ്‌. പര്‍ദ്ദാസമ്പ്രദായം ദേശീയരീതിയല്ലെന്നും മുസ്ലീം ആചാരത്തിന്റെ പകര്‍പ്പാണെന്നും സത്യേന്ദ്ര നാഥനും അഭിപ്രായമുണ്ടായിരുന്നു.അണു കുടുംബത്തിനനുയോജ്യമായ ഒരു ജീവിതക്രമം തന്നെ അവര്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു.ഭര്‍ത്താവിനോടൊപ്പം വൈസ്രോയിയുടെ കൃസ്തുമസ് പാര്‍ട്ടിയില്‍ പങ്കെടുത്തുകൊണ്ട് അവര്‍ എല്ലാവരെയും ഞെട്ടിച്ചു.
ബംഗാള്‍ നവോത്ഥാനം രാജാറാംമോഹന്‍റായിയില്‍ തുടങ്ങി രവീന്ദ്ര നാഥടാഗോറില്‍ അവസാനിക്കുന്നു എന്നാണ് പറയാറുള്ളത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സവിശേഷ ഘട്ടത്തില്‍ ജീവിച്ച അദ്ദേഹം കവിതയും നാടകവും നോവലുകളും ഗാനങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും ശാന്തിനി കേതനും രവീന്ദ്രസംഗീതവുമെല്ലാമായി ഇന്ത്യയെയും ലോകത്തേയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. നോബല്‍ സമ്മാനിതനുമായി. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിലെഴുതപ്പെട്ടതെങ്കിലും ടാഗോറിന്റേതാണ്‌ ഭാരത ത്തിന്റെ ദേശീയഗാനം. രവീന്ദ്രസംഗീതം പാടാത്ത ബംഗാളിയില്ല. അദ്ദേഹം അവര്‍ക്കിന്നും ഗുരുദേവ് തന്നെയാണ്‌. ടാഗോര്‍ സാഹിത്യം പിന്നീട്‌ പലവിധ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിഷയമായി. സത്യജിത്‌റേയും ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷുമെല്ലാം ടാഗോറിന്റെ കൃതികളെ അവലം ബിച്ച്‌ വീണ്ടുംവീണ്ടും സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. ടാഗോറിന്റെ   ജീവചരിത്രവും സത്യജിത്‌റേ സിനിമയാക്കി.
എന്നാല്‍ നവോത്ഥാനത്തെ അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണസത്തയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ടാഗോര്‍ കുടുംബ ത്തിനും കഴിഞ്ഞില്ല. ചില കാര്യങ്ങളില്‍ നടപ്പുശീലങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി കഴിയാന്‍ അവക്ക് തീരുമാനിക്കേണ്ടി വന്നു.  രവീന്ദ്രനാഥടാഗോറിന്റെ ജ്യേഷ്‌ഠന്‍ ജ്യോതീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ പത്‌നിയായി ആ കുടുംബത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ കാദംബരീദേവിക്ക്‌ പത്തു വയസ്സുമാത്രമേ പ്രായമുള്ളൂ. ഇരുപത്തി നാലാം വയസ്സില്‍ രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍ വിവാഹം കഴിച്ചത്‌ ഒമ്പത്‌ വയസ്സുള്ള മൃണാളിനി ദേവിയെയാണ്‌.ബംഗാള്‍ നവോത്ഥാനത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സമ്പന്നമായ ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തില്‍ കാദംബരിദേവിക്ക് കഷ്‌ടപ്പാടുകളൊന്നും നേരിടേണ്ടി വന്നില്ല. എന്നാല്‍ തന്റെ ഏകാന്തത പങ്കുവെക്കാന്‍ മറ്റാരെയും അവള്‍ക്ക് കിട്ടിയില്ല. ഭര്‍ത്താവായ ജ്യോതിന്ദ്രനാഥന്റെ ലോകം മറ്റൊന്നായിരുന്നു. തന്നേക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സിനി ളയ രവീന്ദ്രനാഥനാണ്‌ കാദംബരിക്ക്‌ കൂട്ടായത്‌. അത്‌ വെറുമൊരു സാധാരണ ബന്ധമായിരുന്നില്ലെന്ന്‌ ബംഗാളികളെല്ലാം കരുതുന്നു. രവീന്ദ്രന്റെ വിവാഹം കഴിഞ്ഞതോടെ കടുത്ത ഏകാന്തതക്കും വിഷാദരോഗത്തിനും അടിപ്പെട്ട കാദംബരിദേവി ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. 1884 ഏപ്രില്‍ 19 ന്‌ ആത്മഹത്യക്ക്‌ ശ്രമിച്ച്‌ അബോധാവസ്ഥയിലായെങ്കിലും ഏപ്രില്‍ 21 നാണ്‌ മരിച്ചത്‌. മരണ കാരണത്തെക്കുറിച്ച്‌ വ്യാപക സംശയങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. കറുപ്പില്‍ വിഷം ചേര്‍ത്ത്‌ കഴിച്ചു വെന്നാണ്‌ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ സാമൂഹ്യാന്തസ്സിന്‌ നിരക്കുന്നതായിരുന്നില്ല കാദംബരിദേവിയുടെ ആത്മഹത്യ.  അതിനാല്‍ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള സകലതെളിവുകളും ഇല്ലാതാക്കപ്പെട്ടു. ഔപചാരികമായ ശവസംസ്‌ക്കാരമോ, മറ്റു ചടങ്ങുകളോ ഉണ്ടായില്ല.  പോലിസന്വേഷണം നടന്നില്ല.അവളുടെ ഫോട്ടോകളെല്ലാം അപ്രത്യക്ഷമായി. കാദംബരിദേവി മരിച്ച രാത്രിയില്‍ ഹോട്ടല്‍ ഗ്രേറ്റ്‌ ഈസ്റ്റേണില്‍ വച്ച്‌ പത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കായി ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ വക ഒരു സല്‌ക്കാരം നടത്തപ്പെട്ടു.അവിടെവിലകൂടിയ മദ്യം യഥേഷ്ടം വിളമ്പിയിരുന്നതായി പറയപ്പെടുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ വാര്‍ത്തകളൊന്നും പുറത്തുവന്നില്ല. സല്‌ക്കാരത്തിനും മറ്റുമായി പണം ചെലവാക്കിയതു സംബന്ധിച്ചു തന്നെ രണ്ട്‌ അക്കൗണ്ടുകള്‍ സൂക്ഷിച്ചി രുന്നതായി പറയപ്പെടുന്നു. ജ്യോതിന്ദ്രനാഥ്‌ പിന്നീട്‌ വിവാഹമൊന്നും കഴിച്ചില്ല. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മകഥയില്‍ കാദംബരീദേവിയെകുറിച്ച്‌ ഒരു പരാമര്‍ശവുമില്ലെന്നത്‌ അത്ഭുതകരമായി അവശേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാദംബരിയുടെ മരണശേഷം ജ്യോതിന്ദ്രനും രവീന്ദ്രനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പാടെ തകര്‍ന്നു. നോബല്‍ സമ്മാനം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ ആശം സകള്‍ നേര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ ജ്യോതിന്ദ്രന്‍ ഒരു സന്ദേശമയച്ചുവെങ്കിലും രവീന്ദ്രന്‍ മറുപടിയെന്തെങ്കിലും അയച്ചതിന്‌ തെളിവുകളില്ല. കാദംബരിയുടെ മരണശേഷം രവിയും മാനസിക സമ്മര്‍ദ്ദത്തിനടിപ്പെട്ടു. കാദംബരിയുടെ ഒരു ചിത്രമെങ്കിലും കാണാനാവുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനകാലത്തെ ആഗ്രഹം. പക്ഷെ ഒന്നു പോലും അവശേഷിച്ചിരുന്നില്ല. എഴുപതാം വയസ്സില്‍ അദ്ദേഹം നന്ദലാല്‍ ബോസിനൊട്‌ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീമുഖങ്ങളെല്ലാം കാദംബരി ദേവിയെ മനസ്സില്‍ കണ്ട്‌ വരച്ചതാണെന്ന്‌ കുറ്റസമ്മതം നടത്തുകയുമുണ്ടായി.
ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റേയും ബംഗാളി ഭദ്രലോകത്തിന്റെയും ഉറക്കം കെടുത്തുകയും ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ നിഷ്‌ക്കാസനം ചെയ്യപ്പെ ടുകയും ചെയ്‌ത കാദംബരിദേവി പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ടാഗോറിലെന്ന പോലെ ബംഗാളി സമൂഹത്തിലും അത്ഭുതകരമായി ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേ ല്‌ക്കുകയുണ്ടായി. താന്‍ രചിച്ച ചിത്രങ്ങളിലെ മുഖങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ നഷ്‌ടനീഡ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു കഥയും നിരവധി കവിതകളും അദ്ദേഹം കാദംബരിയുടെ ഓര്‍മ്മയ്‌ക്കായി രചിക്കുകയുണ്ടായി. ' ചാരുലത എന്ന പേരില്‍ സത്യജിത്‌റേ  `നഷ്‌ടനീഡ് ‘സിനിമയിലാ വിഷ്ക്കരിച്ചു. കാദംബരിദേവി ആത്മഹത്യക്ക്‌ ശ്രമിച്ച ഏപ്രില്‍ 19 എന്ന ദിവസത്തിന്‌ നിത്യസ്‌മാരകമായി ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ്‌  ‘ഉനീഷേഏപ്രില്‍‘ എന്ന പേരില്‍ ഒരു സിനിമ തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്‌തു.അത് കാദംബരിയുടെ കഥയല്ലെങ്കിലും.
കാദംബരിദേവിയുടെ മരണവും, ടാഗോറും കാദംബരി ദേവിയും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധവും അടിസ്ഥാനമാക്കി രണ്ടു സിനിമകള്‍ അടുത്ത കാലത്തായി ബംഗാളി ഭാഷയില്‍ പുറത്തിറങ്ങു കയുണ്ടായി.വന്ദനമുഖോപാദ്ധ്യായ സംവിധാനം ചെയ്‌ത‘ചിരൊസഖാഹെ‘ (chiro sakha he) എന്ന ചിത്രവും സുമന്‍ഘോഷ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത‘കാദംബരി‘ എന്ന ചിത്രവുമാണവ. വന്ദനമുഖോപാദ്ധ്യായയുടെ ചിത്രം ഇംഗ്ലീഷ്‌, ഹിന്ദി, ബംഗാളി എന്നീ മൂന്നു ഭാഷകളില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ബംഗാളില്‍ ചിത്രം റിലീസ്‌ ചെയ്യപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല. യുട്യൂബ്‌ വഴിയുളള റിലീസിങ്ങ്‌ മാത്രമാണുണ്ടായത്‌. രവീന്ദ്രനും കാദംബരിയും തമ്മില്‍ വളരെ അടുത്ത ബന്ധമാണണ്ടായിരുന്നതെന്ന കാര്യം തന്റെ സിനിമയില്‍ മറച്ചു വെക്കുന്നില്ലെന്ന്‌ സംവിധാ യിക പറയുന്നു.ചിത്രം പുറത്തുവന്നാല്‍ കലാപമുണ്ടാകുമെന്ന സംശയം വിതരണക്കാര്‍ക്കു ണ്ടായിരുന്നു. 
ആത്മഹത്യക്ക്‌ ശ്രമിച്ച് അബോധാവസ്ഥയില്‍ കിടക്കുന്ന കാദംബരീദേവിയെ ചികിത്സിക്കാന്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഡോക്‌ടര്‍ എത്തുന്നതോടൊയാണ്‌ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഈ ഡോക്‌ടര്‍ക്ക്‌ സിനിമയില്‍ സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌. നേരത്തെ ചികിത്സിച്ചിരുന്ന നാടുവൈദ്യന്റെ ചികിത്സ ഫലപ്രദമല്ലെന്ന് കരുതിയാണ്‌ ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഡോക്‌ടറായ മിസ്റ്റര്‍ സ്‌മിത്തിനെ വരുത്തി യത്‌. വിഷം ഉളളില്‍ ചെന്നതാകാമെന്ന സംശയം വൈദ്യനും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ സ്വാധീനം കാരണമാണ്‌ മി.സ്‌മിത്ത്‌ വരുന്നതും ഉറക്കമിളച്ച്‌ കാദംബരീ ദേവിയെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നതും. ആധുനിക വൈദ്യശാസ്‌ത്രത്തില്‍ അക്കാലത്ത്‌ ലഭ്യമായതെന്നു കരുതാവുന്ന അറിവുകളെല്ലാം കാദംബരീയെ രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഡോക്‌ടര്‍ പ്രയോഗിക്കു ന്നുണ്ട്. അതിനെയെല്ലാം തോല്‌പിച്ച്‌ കാദംബരി മരണത്തിനു വിധേയയായി. ഡോക്‌ടറോട്‌ കളളം പറയരുതെന്ന്‌ ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തെ അദ്ദേഹം ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. മരിക്കുകയാ ണെങ്കില്‍ പോലീസിനെ വിവരമറിയിക്കണമെന്നും മൃതദേഹം പോസ്റ്റ്‌മോര്‍ട്ടം ചെയ്യണ മെന്നും ഡോക്‌ടര്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ പോലീസന്വേഷണമോ, പോസ്റ്റ്‌മോര്‍ട്ടമോ, ഒന്നും നടന്നില്ല.
മരണക്കിടക്കക്കു സമീപം കാവലിരിക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്‍, ജ്യോതീ ന്ദ്രന്‍, മറ്റു ബന്ധുക്കള്‍, വേലക്കാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ഓര്‍മ്മ ളിലൂടെയാണ്‌  സിനിമയില്‍ കാദംബരിയുടെ ജീവിതം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. രവീന്ദ്രന്‍ സ്വന്തം കഥ പറയുന്നു. വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍, അമ്മയുടെ മരണം, ജ്യോഷഠന്റെ വിവാഹം അങ്ങനെ പലതും. തന്റെ എഴുത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജമായിരുന്നു കാദംബരി എന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു. വേലക്കാരി കളുമായുളള അവളുടെ ബന്ധം ഉഷ്‌മളമായിരുന്നു. കാദംബരിയുടെ ഏകാന്തതയെക്കുറിച്ച്‌ അവര്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഭര്‍ത്താവ്‌ ജ്യോതീന്ദ്രനാഥ്‌ കലാകാരനാണ്‌. എന്നാല്‍ തന്റെ നാടക തിയേറ്ററിന്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ കാദംബരിയെ ആവശ്യമില്ല. രവീന്ദ്രനാഥ്‌ വിവാഹിതനാവുകയും വിദേശത്തേക്ക്‌ പോകാനൊ രുങ്ങകയും ചെയ്യുന്നതോടെ തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതാര്‍ത്ഥങ്ങളും നഷ്‌ടമായെന്ന തോന്നലിലാണ്‌ കാദംബരി മരിക്കാനൊരുങ്ങുന്നത്. കാദംബരി മരണത്തെ മുഖാമുഖം കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഓരോരുത്തരും ഓര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌ അവള്‍ തങ്ങള്‍ക്കെന്തൊക്കെ യായിരുന്നു എന്നാണ്‌; അല്ലാതെ തങ്ങളോരോരുത്തരും അവള്‍ക്കെന്തു നല്‍കി എന്നല്ല. ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം കാദംബരിയുടെ മരണം അനഗ്രഹമായി ഭവിക്കുകയാണ്‌.  ജീവിച്ചിരുന്നവെങ്കില്‍ രവിയുമായുളള ബന്ധത്തിന്റെ പേരില്‍ ആ കുടുംബം കൂടുതല്‍ കലുഷമാവുമായിരുന്നു.
നവോത്ഥാനം ബംഗാളി സമൂഹത്തില്‍ എങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു എന്നാണ്‌ സിനിമ പല വിധത്തില്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ആധുനിക വൈദ്യശാസ്‌ത്രം ഒരു രോഗിയെ രക്ഷിക്കാ നുളള എല്ലാ ഉപായങ്ങളും പ്രയോഗിക്കുന്നു.നാട്ടു വൈദ്യന്‍ അപ്രസക്തനാകുന്നു. ഇതൊരു രോഗമല്ലെന്ന്‌ ഡോക്‌ടര്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്‌. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഉല്‌പന്നങ്ങളായി തന്നെയാണ്‌, കാദംബരീയും ജ്യോതിന്ദ്രനാഥും രവീന്ദ്രനാഥുമെല്ലാം പ്രത്യക്ഷ രാകുന്നത്. കലയും, സംസ്‌ക്കാരവും വായനയും സ്വതന്ത്ര ഇടപെടലുകളുമെല്ലാം സാദ്ധ്യമായ ബംഗാളി സമൂഹത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ കാദംബരിയും ഉയര്‍ന്നു വന്നത്‌. സമൃദ്ധി എന്ന പരികല്‌പന യില്‍ സ്‌ത്രീയുടെ വികാരങ്ങളുടെ വിരേചനം അക്കാലത്ത്‌ ഉള്‍പ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എങ്കിലും ഉയര്‍ന്ന സമൂഹങ്ങളിലെങ്കിലും അവള്‍ ദൃശ്യാത്മകമാവാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. മരണശേഷം കാദംബരി യുടെ ശേഷിപ്പുകളെല്ലാം ഇല്ലാതാക്കി അവളെ നിഷ്‌ക്കാസനം ചെയ്യാന്‍ കഠിന ശ്രമങ്ങളു ണ്ടായെങ്കിലും ആത്മഹത്യയിലൂടെയെങ്കിലും അവള്‍ തന്റെ സ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക യായിരുന്നു. ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ ഔന്നത്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലും അദൃശ്യതയിലൂടെ ദൃശ്യാത്മക മായി നില്‍ക്കാന്‍ കാദംബരിക്ക് കഴിഞ്ഞു.
സുമന്‍ഘോഷിന്റെ `കാദംബരീ' എന്ന സിനിമ കാദംബരീ ദേവിയുടെ മരണത്തോടെയാണ്‌ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. കാദംബരിയുടെ മരണാസന്നനിമിഷങ്ങളോ ഡോക്‌ടറുടെ ചികിത്സാ പരിശ്രമമോ, ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. രവീന്ദ്രനാഥിന്റെയും കാദംബരീ യുടെയും കുട്ടിക്കാലത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒമ്പതാം വയസ്സില്‍ ബാലവധുമായി വീട്ടിലെത്തിയ കാദംബരിയുടെ  രവീന്ദ്രനുമായുളള ചങ്ങാത്തം ഇരുവരും തമ്മിലുളള ബന്ധത്തിന്റെ ആഴമളക്കാന്‍  സഹായിക്കും.ആധുനികതയുടെയും കൊളോണിയല്‍ ശീലങ്ങളടെയും കടന്നു വരവിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരമായി സിനിമയില്‍ ഒരു പിറന്നാളാ ഘോഷമുണ്ട്. കേക്ക്‌ മുറിക്കലും ഹാപ്പി ബര്‍ത്ത്‌ഡേ ആശംസകളുമൊക്കെ ബംഗാളിലെ ഉന്നത കുടുംബ സമൂഹങ്ങളില്‍ പ്രകാശനം നേടിത്തുടങ്ങുകയാണ്‌.ഇത് ആ കുടുംബത്തില്‍ കൊണ്ടു വന്നത് മറ്റാരുമല്ല. ജ്യേഷ്ഠപത്നി ജ്ഞാനാനന്ദ നന്ദിനി ദേവി തന്നെയാണ്.ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്ന് കിട്ടിയ അറിവില്‍ നിന്നാണ് അവര്‍ സ്വന്തം വീട്ടില്‍ കുട്ടികളുടെ ജന്മദിനം ആഘോഷിക്കാനാരംഭിക്കുന്നത്.അതുവരെയും അവര്‍ക്കാര്‍ക്കും തങ്ങളുടെ ജന്മദിന ത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ധാരണയുമില്ലായിരുന്നു.  പ്രണയത്തിന്റെ സമൃദ്ധമായ ആവിഷ്‌ക്കാരം സാദ്ധ്യമാവുന്ന വിധത്തില്‍, കാലവും ലോകവും മാറിയതായി കാണാം. പുഴയും തോണിയും നിലാവും മഴയും സംഗീതവുമെല്ലാം ഇടകലര്‍ന്ന പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനുംഒന്നുചേരുന്ന അനുഭവ മായി പ്രണയത്തെ അറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്നു.ശരീരത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അവിടെ നിഷേധിക്ക പ്പെടുന്നില്ല. രവീന്ദ്രനെപ്പോലെ ഒരു കാല്പനികന്‍ അറിയുന്ന പ്രണയമല്ല, കാദംബരിയുടെ പ്രണയ സങ്കല്‌പം.പ്രണയത്തിന്റെ സ്ത്രീ അനുഭവം ആവിഷ്ക്കാരത്തില്‍  മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നു. പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള അപ്രത്യക്ഷമായ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ആത്മഹത്യ എന്ന ക്രിയ പോലും പാരമ്പര്യത്തോടുള്ള വലിയ വിഛേദമാണ്‌. ഒരു സ്‌ത്രീ ആത്മഹത്യചെയ്യാനുറക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന്‌ നിശ്ചിതമായ ചില കാരണങ്ങളുണ്ടാവും. ആധുനികതയുടെ യുക്തികളാണവള്‍ക്ക് മോഹങ്ങള്‍ നല്‌കിയതെങ്കില്‍ അതേ യുക്തികളാ ണവള്‍ക്ക് മരണത്തിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗവും പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നത്‌.
ടാഗോറിന്റെ കുടുംബവും ഇതിനിടയില്‍പ്പെട്ടു ഞെരുങ്ങുകയാണ്‌. ആത്മഹത്യ കുടുംബ മാഹാത്മ്യങ്ങളുടെ അടി വേരുറക്കുമെന്നവര്‍ ഭയക്കുന്നു. ആധുനിക വിശ്വാസങ്ങളെ വരവേല്‌ക്കുമ്പോഴും ആ കുടുംബത്തിന്‌ പിന്നോട്ടുള്ള ചില വിളികളെ കേട്ടില്ലെന്നു നടിക്കാ നാവുന്നില്ല. അതിനാല്‍ ആധുനിക ചികിത്സയെ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ആധുനിക ഭരണ സംവിധാനമായ പോലീസിനെ അകറ്റി നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബത്തിലെ കാര്യങ്ങള്‍ സാധാരണ പോലെ നടന്നു പോകാന്‍ വേണ്ട നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു.കാദംബരി എന്നൊരാള്‍  ജീവിച്ചിരുന്നിട്ടേയില്ലെന്ന് സങ്കല്പിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു.
നവോത്ഥാനവും സാമൂഹ്യപരിഷ്‌ക്കരണവും വഴി ആധുനികത രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌ത മദ്ധ്യ വര്‍ഗ്ഗ / ഉന്നത കുടുംബങ്ങളില്‍ സാമൂഹ്യകാമനകളെ അതിജീവിച്ച്‌  വൈയക്തികകാമനകള്‍ തലയുയര്‍ത്തുന്നു. നരകജീവിതം നയിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരിലേക്ക്‌ ആധുനികത എത്തി നോക്കിയ വിധത്തിലല്ല ഭദ്രലോകങ്ങളിലേക്ക്‌ അത്‌ എത്തിചേര്‍ന്നത്‌. ഭൗതികമായ ജീവിത സൗകര്യങ്ങളായാണ്‌ സാധാരണക്കാരന്‌ ആധുനികതയുടെ ആശയമണ്ഡലം അനുഭവപ്പെട്ട തെങ്കില്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്‌ അത്‌ മാനസിക തലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ആശയങ്ങളാണ് നല്‍കിയത്. പ്രണയവും സംഘര്‍ഷങ്ങളും അവിടെ കൂടുതല്‍ ദൃശ്യാത്മകമായി. ടാഗോറിന്റെ കാല്‌പനികവും രാഷ്‌ട്രീയവുമായ മനസ്സിനെയും അതിന് തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞു.
ടാഗോറിന്റെ നിരവധി കൃതികള്‍ സിനിമാവിഷ്‌കാരം നേടിയെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ജീവിതത്തില്‍ തൊടുവാന്‍ ബംഗാളികളാരും ധൈര്യപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കാദംബരീ ചരിതത്തിലൂടെ  വന്ദനയും സുമന്‍ഘോഷും അതിന്‌ തുനിഞ്ഞി രിക്കുന്നു.ചാരുലതയിലൂടെ സത്യജിത്‌റേ തന്നെ മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അതിന് തുടക്കം കുറിച്ചിരുന്നു. വന്ദനമുഖോപാദ്ധ്യായ പറഞ്ഞതുപോലെ ടാഗോര്‍ എന്ന ബിംബത്തെ ആരും തൊടരുത്‌ എന്ന പ്രവണത ആശാസ്യമല്ല.ടാഗോറിനെ പുതിയരീതിയില്‍ കണ്ടെത്തനുള്ള പര്‍ശ്രമങ്ങളാണ് വേണ്ടത്.ടാഗോര്‍ എന്ന ബിംബത്തിന്‌ ഈ സിനിമകളിലൂടെ എന്തെങ്കിലും ച്യുതിയുണ്ടായെന്ന്‌ കരുതുക വയ്യ. അതിലുപരി കാദംബരീ ദേവിയുടെ മറയ്‌ക്കപ്പെട്ട വ്യക്തി ത്വത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ പ്രകാശനം ലഭിക്കുകയാണുണ്ടായത്.. അത്‌ ആധുനികതയ്‌ക്കൊപ്പം ഉയര്‍ന്നു വന്ന സ്‌ത്രീയുടേയും ഭദ്രലോക ജീവിതത്തിലെ സ്‌ത്രീയുടെയും  രണ്ടു മുഖങ്ങളുടെ കണ്ടെത്തലാണ്‌. ടാഗോര്‍ അതിനുമൊരു കാരണമായെന്നേയുള്ളൂ.
ടാഗോര്‍ എന്നാല്‍ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടേയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെയും വലിയൊരു ലോകമെന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥമെന്ന്‌ ബംഗാളികള്‍ക്കെന്നെപോലെ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്കെല്ലാമറിയാം. ടാഗോര്‍ ഇടപെട്ട മേഖലകളുടെ വിസ്‌തൃതിയും വൈവിദ്ധ്യവും അത്ഭുതകരമാണ്‌. കാല്പനികതയില്‍ മാത്രം അഭിരമിച്ച ഒരെഴുത്തുകാരനില്‍ നിന്ന്‌ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതല്ല അത്‌. ടാഗോര്‍ മരിച്ച ഉടന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൗതികദേഹം, ജനങ്ങള്‍ ബലമായി പുറത്തേക്കെടുത്ത്‌ കൊണ്ടു പോയ അനുഭവമുണ്ട്.അത് അദ്ദേഹത്തോടുള്ള സ്‌നേഹാധിക്യത്താലാണ്‌.ശാന്തിനികേതനില്‍ തന്നെ സംസ്‌കരിക്കണമെന്നാണ്‌ ആദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചത്‌. എന്നാല്‍ അത്‌ സാദ്ധ്യമായില്ല.
കാദംബരീദേവിയുടെ മനസ്സു തെട്ടറിഞ്ഞയാള്‍ എന്ന നിലക്ക്‌  ഈ സിനിമകളീലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ കാണാം. തനിക്കു ലഭ്യമല്ലാതെപോയ സ്‌നേഹവും ആര്‍ദ്രതയും രവിയില്‍ നിന്ന്‌  കാദംബരിക്കു ലഭിച്ചെങ്കില്‍, തന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മതക്കുള്ള ഊര്‍ജ്ജം പകരം ലഭിക്കു കയും ചെയ്‌തു.എങ്കിലും അതൊരു കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങല്‍ വ്യവസ്ഥയായിരുന്നില്ല.ഏതു നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തി ലായാലും അക്കാലത്ത്‌  കാദംബരീദേവിയോട്‌ നീതി കാണിക്കാന്‍ ടാഗോറിന്‌ നിരവധി പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു.ജീവിതത്തിലെ നീതി തന്നെയാകണമെന്നില്ല സാഹിത്യത്തിലെ നീതി.  പില്‍ക്കാലത്ത്‌ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തില്‍ ആ നീതി അദ്ദേഹം നടപ്പാക്കി. വിലക്കു കളെയെല്ലാം മറികടന്ന്‌ കാദംബരിയെ അദ്ദേഹം ചിരപ്രതിഷ്‌ഠിതയാക്കി.എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ആദ്യത്തെ കഠിനദുഖം,എനിക്കു മേലുള്ള ആകാശം ഇരുണ്ടു എന്നെല്ലാം അദ്ദേഹം ജാള്യതയേതുമില്ലാതെ വിലപിച്ചു.കാദംബരി തയ്യാറാക്കി തരാറുണ്ടായിരുന്ന പ്രിയപ്പെട്ട ഭക്ഷണ വസ്തുക്കളുടെ രുചിയെപ്പറ്റി വാര്‍ദ്ധക്യത്തിലും ഓര്‍മ്മിച്ചു. ടാഗോര്‍ പല പ്രകാരത്തില്‍ പണിതു വച്ച കാദംബരി എന്ന ബിംബത്തെ അഴിച്ചെടുക്കുകയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കു കയുമാണ്‌ ഇപ്പോള്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ ചെയ്‌തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. അത്‌ കാദംബരിയെ കൂടുതല്‍ ദൃശ്യാത്മകമാക്കുന്നതോടൊപ്പം  ടാഗോര്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബം, നവോത്ഥാനം, ബംഗാള്‍, ദേശീയത എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരു കാലത്തെയും കൂടുതല്‍ വെളിച്ചത്തിലേക്ക്‌ പിടിച്ച്  നിര്‍ത്തുന്നു.
(കടപ്പാട്:സമകാലിക മലയാളം വാരിക,ജനുവരി 15,2016).
പി.ഡി.എഫ്.കോപ്പി ഇവിടെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. 

Sunday, September 13, 2015

സിനിമയുടെ ദേശങ്ങള്‍:ക്രൈം 89/ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്

'ഓളവുംതീരവും‘മലബാറിലാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്.‘സ്വയംവരം‘തിരുവനന്തപുരത്താണ് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. രണ്ടു സിനിമകളെ  പ്രദേശികത കൊണ്ട് നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുക യല്ല്ല്ല.തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട  രണ്ട്സിനിമകള്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല അവ . ‘സ്വയംവര‘ത്തിലേക്കുള്ള വഴി ‘ഓളവും തീരവും’സൃഷ്ടിച്ചതാണ്. 
'സ്വയംവര'ത്തിനു മുന്‍പുള്ള മലയാളത്തിലെ ഗൌരവസിനിമയുടെ ഭൂതകാലം നീലക്കുയില്‍, ചെമ്മീന്‍,ഭാര്‍ഗ്ഗവിനിലയം എന്നിവയുടെയെല്ലാം തുടര്‍ച്ചയായി ഓളവുംതീരവും എന്ന ചിത്രത്തോടെ ഒരു ഘട്ടം പൂര്‍ത്തിയാക്കി.അതിനുശേഷമാണ്‌ സിനിമയില്‍ വ്യക്തമായ ചേരിവ്യത്യാസമുണ്ടാ വുന്നത്‌.സമാന്തരസിനിമയിലൂടെ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നമാറ്റങ്ങള്‍ കച്ചവടസിനിമയ്‌ക്കും തിരസ്‌ക്കരിക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല. കച്ചവടസിനിമകളും കലാനുഭവങ്ങളാവാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. എല്ലാസിനിമകളും ആത്യന്തികമായി കച്ചവടം മുന്നില്‍കാണുന്നതുപോലെ കലാനുഭവമാകാനും യത്‌നിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ കല/കച്ചവടം തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ പരിമിതികളുണ്ട്‌.(തുടര്‍ന്ന് ഇവിടെ)

Saturday, August 8, 2015

പൂമരച്ചോട്ടിലെ പ്രീമിയര്‍ പത്മിനി


തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ വിവരവിജ്ഞാനമേഖലയില്‍ സംഭവിച്ച വലിയ കുതിപ്പിനു സമാന്തരമായി വാഹനങ്ങളുടെ ഉപയോഗ ശീലങ്ങളിലും മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. പഴയ രാജ്‌ദൂത്‌ മോട്ടോര്‍സൈക്കിളുകള്‍ മാത്രം അങ്ങിങ്ങ്‌ കണ്ടിരുന്ന നിരത്തുകളില്‍ 100 സി.സി. ബൈക്കുകളുടെ ഒരു പ്രളയം തന്നെ സംഭവിച്ചു. ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ സെല്‍ഫ്‌ സ്റ്റാര്‍ട്ടിംഗ്‌ സംവിധാനങ്ങള്‍ ബൈക്കു കളെ കൂടുതല്‍ സുഗമവും ആകര്‍ഷകവുമാക്കി. അതിനു സമാന്തരമായി സ്‌ത്രീകള്‍ക്കുപയോഗിക്കാവുന്ന സ്‌കൂട്ടറുകളും വ്യാപകമായി. ബാങ്കുകള്‍ വാഹനങ്ങള്‍ വാങ്ങുന്നതിന്‌ ഉദാരമായി വായ്‌പ നല്‍കാനും തയ്യാറായി. ``ഹണ്‍ട്രഡ്‌ സി.സി. ബൈക്കും അതിലൊരു പൂജാഭട്ടും വേണം'' എന്ന പാട്ട്‌ ആ കാലത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളിലൊന്നായി. അതോടൊപ്പം കാറുകളുടെ ഉപഭോഗത്തിലും മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. അക്കാലംവരെയും സമ്പന്നവിഭാഗത്തിനു മാത്രം പ്രാപ്യമായിരുന്ന കാറുകള്‍ ഇടത്തരക്കാര്‍ക്കുകൂടി ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങി. റോഡു നിറഞ്ഞോടിയിരുന്ന അമ്പാസഡര്‍ കാറുകളുടെ വലിയ രൂപങ്ങളെ പിന്തള്ളി ചെറു രൂപമുള്ള മാരുതി കാറുകള്‍ റോഡുകളില്‍ നിറഞ്ഞു. മാരുതി സുസുക്കി കമ്പനിയാണ്‌ ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടു വന്നത്‌. മാരുതിയുടെ പ്രധാന മോഡലുകള്‍ അവയുടെ ചെറുരൂപം കൊണ്ടും ഇന്ധനക്ഷമത കൊണ്ടും അണുകുടുബങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രിയപ്പെട്ടതായി. അതുവരെയും പല കോയ്‌മകളുടെയും പ്രതീകമായിരുന്ന പ്രീമിയര്‍പത്മിനി പോലുള്ള കാറുകള്‍ ഡോക്‌ടര്‍മാരുടെ വാഹനമായി കുറേക്കാലം കൂടിതുടര്‍ന്നു. ക്രമേണ നിരത്തു കളില്‍ നിന്ന്‌ പാടെ നിഷ്‌ക്രമിച്ചു. 
ആധുനികതയായി ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ കടന്നുവന്ന പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടത്‌ കാറുകളല്ല. വലിയ സാമ്പത്തിക ചെലവു ഉള്ളതിനാല്‍ സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെ എളുപ്പത്തില്‍ അവ സ്വായത്തമാക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല. കൂടുതലാളുകള്‍ക്ക്‌ പ്രാപ്യമായ വാഹനങ്ങളുടെ രൂപത്തി ലാണ്‌ അവര്‍ ആധുനികതയെ സ്വീകരിച്ചത്‌. ട്രാക്‌ടറുകള്‍, സൈക്കിളുകള്‍, മോട്ടോര്‍ സൈക്കി ളുകള്‍, ബസ്സുകള്‍, അവയ്‌ക്കുവേണ്ടി നിരവധി റോഡുകള്‍ എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു പരിഷ്‌ക്കാ രങ്ങള്‍ ഉണ്ടായത്‌. പൊതുമേഖലയില്‍ തീവണ്ടികളും റെയില്‍പ്പാളങ്ങളുമുണ്ടായി. കാറുകള്‍ ആധുനി കതയുടെ പ്രതീകമായി അകലമിട്ടു നിന്നതേയുള്ളൂ. മറ്റുവിധത്തില്‍ ആധുനികമായി ക്കഴിഞ്ഞ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ശീലങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ അവയ്‌ക്ക കഴിഞ്ഞുവെന്നുമാത്രം.
ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആധുനികത പ്രവേശിച്ച ചില വഴികളുണ്ട്‌.ടൂത്ത്‌പേസ്റ്റ്‌,റേഡിയോ,കക്കൂസുകള്‍,ടി.വി, ഫോണ്‍ എന്നിവ യെല്ലാം വ്യക്തികളെയെന്ന പോലെ സമൂഹങ്ങളെയും പരിവര്‍ത്തനവിധേ യമാക്കി. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങളുടെ വലിയ ആഗ്രഹങ്ങ ളിലൊന്ന്‌ ഒരു കളര്‍ടെലിവിഷന്‍ സ്വന്തമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ആധുനി കമായ ഈ സംവിധാനങ്ങളൊക്കെ വീട്ടില്‍ നിരത്തിയെങ്കിലും വിശ്വാസ സംഹിതകളില്‍ ആധുനികത പടിക്കുപുറത്തു തന്നെ നിന്നു.
എസ്‌.യു.അരുണ്‍കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ``പണ്ണയാറും പത്മിനിയും'' എന്ന സിനിമ ഒരു സാധാ രണ തമിഴ്‌ ഗ്രാമത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ അത്ഭുതാദരങ്ങള്‍ നേടി കടന്നുവരുന്ന ആധുനികതയുടെ ഉല്‌പന്നങ്ങളെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അറിഞ്ഞോ അറിയാ തെയോ, അവരെല്ലാം പുത്തന്‍ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളാകുന്നു. പണ്ണയാറാണ്‌ ഇതി നെല്ലാം മുന്നിട്ടിറങ്ങുന്നത്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ പേരില്ല. ഒരു ചെറുകിട ജന്മിയാണയാള്‍. അളവറ്റ സമ്പത്തി ന്റെയോ അധികാരങ്ങളുടെയോ കുടക്കീഴിലല്ല അയാള്‍ കഴിയുന്നത്‌. ജനങ്ങളുമായുള്ള സ്‌നേഹത്തിലധിഷ്‌ഠിതമാണ്‌ അയാളുടെ എല്ലാ അധികാരങ്ങളും അയാളവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുതിയ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളും മറ്റും. പുതിയതെന്തിനെയും കൗതുകപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിക്കുക എന്നതാണ്‌ അയാളുടെ ഇംഗിതം. സമ്പത്തും അധികാരവും കൈവശമുള്ള മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗമോ ഉപരി വര്‍ഗ്ഗമോതന്നെയാണ്‌ പാരമ്പര്യത്തോടൊപ്പം നിന്നുകൊണ്ട്‌ ആധുനികതയെ ആശ്ലേഷിക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.ചെറുകിട വ്യവസായസംരംഭങ്ങളിലും, സമുദായനവീകരണങ്ങളിലും മറ്റും കേരള ത്തിലും ഇതെല്ലാം ദൃശ്യമാണ്‌. അത്‌ സൃഷ്‌ടിച്ച അനുഭവസഞ്ചയങ്ങളോടൊപ്പം സാമാന്യജനത പങ്കു ചേരുകയായിരുന്നു. പണ്ണയാര്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ആധുനിക ഉല്‌പന്നങ്ങളെല്ലാം ആത്യന്തികമായി തന്റെ സൗകര്യങ്ങളെയും സന്തോഷങ്ങളെയും ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നതാണെങ്കിലും കുടുംബവും സമൂഹ വുമൊക്കെ അതിന്റെ പങ്കുപറ്റുന്നത്‌, അയാള്‍ക്ക്‌ സന്തുഷ്‌ടിയുണ്ടാക്കുന്നു. ടൂത്ത്‌ പേസ്റ്റ്‌, റേഡിയോ, ടി.വി, കക്കൂസ്‌, ഫോണ്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഈ വിധത്തില്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുകയും മറ്റുള്ള വര്‍ക്ക്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു. എന്നാല്‍ അതിനെല്ലാമിടയിലേയ്‌ക്ക്‌ അത്ഭുതകരമായ അനുഭവമായി കടന്നു വരുന്നു ഇളം പച്ചനിറമുള്ള ഒരു പ്രീമിയര്‍ പത്മിനി കാര്‍. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ക്കു സ്വന്തമല്ല ആ വാഹനം. തന്റെ സുഹൃത്തായ ഷണ്‍മുഖന്‍ അയാളെ സൂക്ഷിക്കാ നേല്‌പിച്ചു പോയതാണത്‌. മറ്റുവസ്‌തുക്കളുടെ ഉപയോഗയോഗ്യ തയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യസ്‌ത്യസ്‌തമായി ആ കാറ്‌ ഒരു കുടുംബാംഗം തന്നെയായി മാറുന്നു. മഞ്ഞപ്പൂക്കള്‍ കൊഴിയുന്ന മുറ്റത്തെ മരച്ചോട്ടില്‍ നിരത്തിയിടുന്ന കാര്‍ നേരം പുലരുമ്പോഴേക്കും പൂക്കളാല്‍ മൂടിയിരിക്കും.

മുരുകേശന്‌ ഡ്രൈവര്‍ ജോലിയുടെ രൂപത്തിലാണ്‌ ആ കാര്‍ ഉപകാരപ്പെട്ടത്‌. നാട്ടുകാര്‍ക്ക്‌ അടിയന്തിര സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം അത്‌ സഹായകരമാവുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ ഏതൊരു പ്രധാന ചടങ്ങിനും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത സാനിദ്ധ്യമായി അത്‌ മാറി. അതില്‍ കയറി യാത്രചെയ്യാന്‍ നാട്ടുകാരിലോരോരുത്തരും അഭില ഷിച്ചു. മുരുകേശന്‌ മലര്‍മിഴിയോട്‌ താല്‌പര്യം തോന്നുന്നതിന്‌ കാരണമായതും പണ്ണയാറുടെ മകളുടെ ദുരാര്‍ത്തിക്ക്‌ പരിധിതീര്‍ക്കുന്നതും അതേ കാറു തന്നെയാണ്‌. ആ കാറിന്‌ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാവുന്നു പിന്നീടുള്ള അവരുടെ ജീവിതം. കാറിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള അകലമാവുന്ന അവരുടെ ജീവിത വിഹ്വലതകള്‍.പ്രത്യക്ഷസാന്നിദ്ധ്യമില്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും, അത്‌ ആ ഗ്രാമത്തിലെ ജീവിതങ്ങളെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കി.
ഗ്രാമപാതയിലൂടെ ഓടുന്ന ബസ്സും ആ നാടിനെ സംബന്ധിച്ചേ ടത്തോളം പുതിയൊരു ഗതാഗത സംവിധാനമാണ്‌. മുരുകേശനെ സംബന്ധിച്ച്‌ കാറിനപ്പുറം മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമില്ല. അതുകൊ ണ്ടാണയാള്‍ റോഡിനു കുറുകെ കാറ്‌ നിര്‍ത്തി ബസ്സിനെ തടയു ന്നത്‌. എന്നാല്‍ പണ്ണയാറിന്‌ കാറിനോടുള്ള താല്‌പര്യം ബസ്സിനോ ടുള്ള വിരോധമാവുന്നില്ല. കാറില്ലാത്തപ്പോള്‍ അയാള്‍ ബസ്സില്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്നു. തനിക്ക്‌ കാറുണ്ടെ ന്നുള്ളതില്‍ അയാള്‍ അഭിമാനിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്‌നാട്ടാരുടെയും കുടുംബക്കാരുടേയും സന്തോഷം പകര്‍ത്തിവെയ്‌ക്കുന്നതാണ്‌.
മുരുകേശന്‌ കാറിന്റെ പേരില്‍ അല്‌പം അഹങ്കാരമൊക്കെ തോന്നുണ്ടെന്നതാണ്‌ ശരി. എന്നാല്‍ അതിലുപരി, അതിനോടുള്ള വൈകാരിക പ്രതിപത്തിയാണ്‌ മുന്നിനില്‌ക്കുന്നത്‌. പണ്ണയാര്‍ ഡ്രൈവിങ്ങ് പഠിച്ചാല്‍ തന്റെ തൊഴില്‍ നഷ്‌ടമാകുമെന്ന ഭീതി മാത്രമല്ല കാറുമായുള്ള ബന്ധമറ്റു പോകുമെന്ന തോന്നലും മുരുകേശനുണ്ട്‌.അതുകൊണ്ടാണ്‌ അദ്ദേഹത്തെ ഡ്രൈവിങ്ങ്‌ പഠിപ്പി ക്കാന്‍ മടിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ പണ്ണയാറുടെ ഭാര്യക്ക്‌ കാറല്ല ഡ്രൈവിംഗാണ്‌ പ്രധാനം. തന്റെ ഭര്‍ത്താവോടിക്കുന്ന കാറിലേ താന്‍ ക്ഷേത്ര ദര്‍ശനത്തിനു പോകൂ എന്ന ഭാര്യയുടെ നിര്‍ബന്ധവും അയാളുടെ ഡ്രൈവിംഗ്‌ താല്‌പര്യത്തിലുണ്ട്‌.
കാര്‍ സ്വന്തമാക്കുന്നത്‌ അബോധമായെങ്കിലും ആധുനികകതയെ അംഗീകരിക്കലും സുഖസൗകര്യ ങ്ങളുടെ മെച്ചപ്പെടുത്തലുമെല്ലാമാണെങ്കിലും അത്‌ സ്വന്തമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള കഴിവു നേടുന്നത്‌ വ്യത്യസ്‌തമായ കാര്യമാണ്‌. ആധുനിക വ്യവസായസമൂഹം ഉത്‌പാദിപ്പിച്ച പല യന്ത്ര ങ്ങളും മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗവും ഉപരിവര്‍ഗ്ഗവും വാങ്ങിക്കൂട്ടിയെങ്കിലും അവയെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തിപ്പിച്ചത്‌ തൊഴിലാളികളായിരുന്നു. അങ്ങനെയാണവര്‍ ആധുനികതയുടെ സഹചാരികളായത്‌. എന്നാല്‍ കാറുകള്‍ അവയൊന്നും നല്‍കാത്ത വ്യക്തിപരമായ പ്രാമാണ്യം ഓരോരുത്തര്‍ക്കും നല്‍കുക യുണ്ടായി. അത്‌ തൊഴിലാളികളെ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഓടിക്കാം. സ്വയം ഓടിക്കുകയും ചെയ്യാം. തൊഴിലാ ളിക്കും മുതലാളിക്കും ഭാവനാത്മകമായി സ്ഥാനമാറ്റം നടത്താവുന്ന സാങ്കേതികോപകരണമാണ്‌ കാറുകള്‍. പണ്ണയാറിനെ ഡ്രൈവിംഗ്‌ പഠിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ മുരുകേശന്‍ മുതലാളിയും ആജ്ഞാശക്തി യുള്ള അദ്ധ്യാപകനുമായി മാറുന്നു. പണ്ണയാറിനെ ശാസിക്കാനുള്ള അധികാരം അയാള്‍ സ്വയം നേടി യെടുക്കുന്നു.
കാര്‍ നഷ്‌ടമാകുമെന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വൈക്കോല്‍ കൊണ്ടുമൂടിയാണ്‌ മുരുകേശനും കൂട്ടുകാരനും അതിനെ ഒളിപ്പിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ പിന്നീടൊരു ഘട്ടത്തില്‍ നഷ്‌ടപ്പെട്ടുവെന്ന്‌ കരുതിയ കാര്‍ എല്ലാവരുടെയും ഇച്ഛപോലെ തിരിച്ചു കിട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.
കാറില്‍ കയറാന്‍ മോഹിക്കുകയും എന്നാല്‍ അതിന്‌ കഴിയാതെ പോവുകയും ചെയ്‌ത ഒരു കുട്ടി യാണ്‌ ഈ സിനിമയില്‍ പഴയകാലവും പുതിയകാലവും തമ്മില്‍ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്‌. കാറില്‍ കയറാ നുള്ള ആഗ്രഹം പൂര്‍ത്തികരിക്കാനായി ചില്ലറപൈസ കൂട്ടിവെച്ചുവെങ്കിലും അവന്‌ അതിന്‌ അവസരം കിട്ടിയില്ല. ആ കുട്ടി വലിയ ആളായി സ്വന്തമായി ഒരു കാര്‍ വാങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പണ്ണയാറിന്റെ പഴയ പ്രിമിയര്‍ പത്മിനിയില്‍ കയറി അയാള്‍ യാത്രയാ കുമ്പോള്‍ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. അതൊരു മോഹസാഫല്യമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആരംഭ ത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്‌; ഒരു കാറിന്റെ ആയുസ്സ്‌ തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അത്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടു മ്പോഴല്ലെന്നും അത്‌ ആരുടെ കൈയിലെത്തിപ്പെടുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണെന്നും. എത്തി ച്ചേരുന്ന കൈകളാണ്‌ ഓരോ കാറിനേയും വ്യത്യസ്‌തമാക്കുന്നത്‌. പണ്ണയാറിന്റെ കൈകളി ലെത്തിയതാണ്‌ പ്രീമിയര്‍പത്മിനിയെ വ്യത്യസ്‌തമാക്കിയത്‌. അതിന്‌ ഗ്രാമവഴികളിലൂടെ, ഇരു വശത്തും നില്‌ക്കുന്നവരുടെ പ്രേമകടാക്ഷങ്ങള്‍ക്കു നടുവിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാനായിരുന്നു നിയോഗം. ഗ്രാമീണരേയും രോഗികളെയും വഹിച്ചുകൊണ്ട്‌ അത്‌ ഗ്രാമത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു. പലരുടേയും ജീവിതം ആ കാറിനെയും അതിന്റെ സഞ്ചാരത്തെയും ആസ്‌പദമാക്കി നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടു. അചേതന ഭാവം വെടിഞ്ഞ്‌ ജീവനുള്ള വസ്‌തുക്കളിലൊന്നായി അത്‌ മാറി.
നാട്ടുപ്രമാണിമാരിലൊരാളുടെ കൈകളിലെത്തിയതിനാലും ആധുനികത പൂര്‍ണ്ണമായും പ്രവേശിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ഗ്രാമത്തിലാണ്‌ എത്തിചേര്‍ന്നതെന്നതിനാലും ഭൗതിക വസ്‌തുവായ കാറിനു മേല്‍ അതിഭൗതികതയുടേയും ആചാരങ്ങളുടേയും ഒരു പാട വന്നടിയുകയുണ്ടായി. പാരമ്പര്യത്തെ മറികടക്കാനെത്തിയ കാറ്‌ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു മാതൃകയായി മാറുകയും ചെയ്‌തു. പ്രീമിയര്‍പത്മിനി കാറുകള്‍ക്ക്‌ ആദ്യകാലത്ത്‌ കല്‌പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന തറവാടി ഭാവം പില്‍ക്കാലത്ത്‌ നിരവധി കാറുകളുടെ വരവോടെ അപ്രസക്തമായി, എങ്കിലും അവയോടുള്ള ആദര വിന്‌ കുറവു വന്നില്ല. യന്ത്രങ്ങളോടുള്ള ഇത്തരം ആദരവ്‌, ഓരോ സമൂഹത്തിന്റെയും സഞ്ചിത സംസ്‌ക്കാരത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഉദ്‌ഭൂതമാവുന്നതാണ്‌.പണ്ണയാറിനുള്ള അതേആദരവ്‌ പ്രീമിയര്‍ പത്മി നിക്കും കിട്ടുന്നുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല യന്ത്രത്തെ ചില പൊടിക്കൈകള്‍ കൊണ്ട്‌ നിയന്ത്രിക്കാമെന്നും കരുതുന്നു. ക്ലീനര്‍ ബോണറ്റില്‍ ചാടിയിരുന്നപ്പോഴാണ്‌ ഒരിക്കല്‍ കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടായത്‌. പിന്നീട ങ്ങോട്ട്‌ കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കാനുള്ള സ്ഥിരം ഉപാധികളിലൊന്നായി അത്‌ മാറി.
കാറിന്റെ ക്ലീനറായ മുരുകേശന്റെ കൂട്ടുകാരന്‍ കരിനാക്കുള്ളവ നെന്ന സൂചന ചിത്രത്തിലുണ്ട്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ ചില അമാനുഷിക സിദ്ധികളുള്ളതായും കരുതപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അതിനാലാണ്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കാനാവുന്നത്‌. സിനിമ തീരുമ്പോള്‍ ആധുനികത ഒരു ഭാഗത്ത്‌ സ്‌തംഭിച്ചു നില്‌ക്കുന്നതായി തോന്നാം. അതേ കാറും അതേ ഡ്രൈവറും, അതേ യാത്രക്കാരുമൊക്കെ ത്തന്നെ. ഒന്നിനും ഒരു മാറ്റവുമില്ല. എന്നാല്‍ കാലം അവര്‍ക്കുമേല്‍ കയറിയിറങ്ങിയതിന്റെ പാടു കള്‍ അങ്ങിങ്ങ്‌ കാണാനുമുണ്ട്‌. എന്നാലും മാറ്റമില്ലാത്ത ഒരു രൂപമായി ആ കാര്‍ അടയാളപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇനിയത്‌ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അടയാളമാണ്‌. അതില്‍ ഭൂതകാലം ഉറങ്ങി ക്കിടക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തെ ആര്‍ക്കും ഇല്ലായ്‌മ ചെയ്യാനുമാവില്ല. ഒരേ സമയം പാരമ്പര്യത്തെയും ആധുനികതയെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു ആ കാറ്‌. ഒരു കാലത്തെ ആധുനികത പില്‍ക്കാലത്തെ പാരമ്പര്യമായി മാറുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം. ഗ്രാമഫോണ്‍ പോലുള്ള യന്ത്രസാമഗ്രികള്‍ ഇങ്ങനെ വേഷം മാറിയത്‌ നമുക്കറിയാം.
നേര്‍രേഖയിലാണ്‌ സംവിധായകന്‍ കാറിന്റെ കഥ പറയുന്നത്‌. പഴയകാല സിനിമകളിലെ പ്പോലെ `വലിയ' ഒരു കഥയില്ല. ഒരു കാറിനു പുറകെത്തന്നെ കറങ്ങുകയാണത്‌. തമിഴ്‌ സിനിമ കളുടെ പൊതു മാതൃകകളില്‍ നിന്ന്‌ മാറിയുള്ള അതിന്റെ കഥയും ആഖ്യാനവുമാണ്‌  പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ലളിതമായിരിക്കുമ്പോഴും കാലബോധം ഉണര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ പാരമ്പര്യത്തെയും ആധുനികതയെയും കുറിച്ചൊക്കെ ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരകമാവുന്നത്‌.
പണ്ണയാറിന്റെ ആധുനികബോധം ഒരു പ്രീമിയര്‍ പത്മിനിയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവുകയുണ്ടായോ എന്ന്‌ ന്യായമായും സംശയിക്കാവുന്നതാണ്‌. പുതിയ സാങ്കേതിക വികാസങ്ങളിലേക്കൊന്നും പിന്നീടയാള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല. മഞ്ഞപ്പൂക്കള്‍ കൊഴിയുന്ന മരത്തിനു കീഴെ വിശ്രമിക്കുന്ന ഇളം പച്ച പ്രീമിയര്‍ പത്മിനി നല്‍കിയ അനുഭവ സമഗ്രതയാല്‍ അയാള്‍ തൃപ്‌തനായിരിക്കാം. `വിശ്രമിക്കുന്ന കാര്‍' എന്നുപറഞ്ഞപ്പോഴേ അതില്‍ സചേതനഭാവം ആരോപിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞുവല്ലോ.
അപ്പോഴേ അതൊരു വെറും കാറല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞു.

(സമകാലിക മലയാളം,2014 ഡിസംബര്‍19)

Saturday, September 13, 2014

വെളിച്ചപെട്ടവരുടെ ദേശം


അമ്പലത്തിലേക്ക് പ്രവേശനം കിട്ടും മുന്‍പ് സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശനം കിട്ടിയവരാണ് കേരളീയര്‍(1).1936ലെ ക്ഷേത്രപ്രവേശന വിളംബരത്തോടെ തിരുവിതാംകൂറില്‍ ക്ഷേത്രപ്രവേശനമെന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാവാന്‍ തുടങ്ങിയെങ്കിലും മലബാറില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമാണ് അത്തരമൊരു നിയമമുണ്ടാകുന്നത്.യഥാര്‍ത്ഥ ക്ഷേത്രപ്രവേശനാനുഭവത്തിന് പിന്നെയും കാലമെടുത്തു.എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെ മുന്‍പ് ടിക്കറ്റ് എടുത്താല്‍ ആര്‍ക്കും കയറാവുന്ന പൊതു ഇടമായി നമ്മുടെ സിനിമാ കൊട്ടകകള്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.പുറത്തുള്ള വൈരുദ്ധങ്ങളില്‍ പലതും അതിനകത്ത് പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു .ബാക്കിയുള്ളവ തിരശ്ശീലയിലും പരിഹാരം കണ്ടു. എന്നാല്‍ ഇത് സിനിമ എകപക്ഷീയമായി കാണികള്‍ക്ക് മേല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതല്ല.കാണികളുടെ ആശയമണ്ഡലവും മൂല്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു കൊട്ടകകളുടെ അകവും പുറവും രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടത്.

നിര്‍മ്മാല്യം (എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിനിപ്പോള്‍ 40വയസ്സ് കഴിഞ്ഞു. ക്ഷേത്ര/ദൈവ നിഷേധത്തിന്റെ  ആഖ്യാനമായാണ്  നമ്മുടെ നവോത്ഥാനബോധം ആ സിനിമയെ ഇതുവരെ കണ്ടു പോന്നിട്ടുള്ളത്.നിര്‍മ്മാല്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവിലയിരുത്തലുകളിലേറെയും അതിന്റെ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ നിന്നാണാരംഭിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദേവീവിഗ്രഹത്തിലേക്കു വെളിച്ചപ്പാട് തുപ്പുന്ന രംഗം അത്യന്തം പ്രകോപനപരമെങ്കിലും സമൂഹംഅപ്പോഴും ഉള്ളില്‍ വഹിച്ചിരുന്ന നവോത്ഥാനാശയങ്ങളാലാണ് അക്കാലത്ത്  ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടത്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിലും ദേശജീവിതത്തിലുമുണ്ടാകുന്നപരിണതി ഇത്തരമൊരവസ്ഥയ്ക്ക് സ്വാഭാവികത നല്‍കുന്നുമുണ്ട്. നവോത്ഥാനാശയങ്ങള്‍ വ്യക്തിയിലും സമൂഹത്തിലും പ്രായോഗികാനുഭവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചതാണ് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പരിണാമത്തിലെ സ്വാഭാവികതയായി, ദൈവത്തോടുള്ള മനോഭാവമായി  അക്കാലത്ത് അനുഭവപ്പെട്ടത്. ദൈവികതയോടുള്ള പ്രത്യക്ഷ പ്രതികരണവുമായിരുന്നു അത്.

ഗുരുവായൂര്‍ സത്യാഗ്രഹം1932ല്‍  തീരുമാനങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ അവസാനിച്ച ശേഷം സാമൂതിരി രാജാവിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശാനുസരണം പൊന്നാനിതാലൂക്കില്‍ നടത്തിയ റഫറണ്ടത്തില്‍ 77 ശതമാനം ആളുകളും ക്ഷേത്ര പ്രവേശനത്തെ അനുകൂലിച്ചുവെങ്കിലും മലബാറിലെ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍  എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്കുമായി തുറന്നു കൊടുക്കപ്പെടുന്നതിന് 1936ലെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ക്ഷേത്ര പ്രവേശന വിളംബരവും കഴിഞ്ഞ് പിന്നെയും കാലമേറെ വേണ്ടി വന്നു . 1945ല്‍ മദ്രാസ് ഹിന്ദുമത ബോര്‍ഡ് ഈ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തതോടെ നിയമപരമായി പ്രവേശനം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും അവര്‍ണ്ണ ജനവിഭാഗങ്ങളൊന്നും അങ്ങോട്ട് തിരിഞ്ഞു നോക്കിയില്ല. സമരങ്ങളുടെ അനന്തരഫലവും ക്ഷേത്രപ്രവേശനമെന്ന ആശയവും ക്ഷേത്ര വിശ്വാസികളായ സാമാന്യ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാന്‍ നവോത്ഥാനവും പിന്നിട്ട് ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് പിറന്നു വീണ  ഒരു തലമുറയുടെ കാലംവരെയും കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. നിര്‍മ്മാല്യത്തിന്റെ ഷൂട്ടിംഗ് നടന്ന മൂക്കുതലയിലെ  കണ്ണേങ്കാവ്, മേലെക്കാവ് ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ജാതി ഭേദമില്ലാതെ പ്രവേശനം പ്രായോഗികമായി നടപ്പിലായത് 1975 ന് ശേഷമുള്ള കാലത്താണ്. അതിനുള്ള കാരണങ്ങളില്‍  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ  നിസ്സഹായതയില്‍ രൂപം കൊണ്ട ധിക്കാരവും ആത്മബലിയുമുണ്ട്ട്.വെളിച്ചപ്പാട് കഥ നിര്‍ത്തി മടങ്ങിയതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി നാനാജനങ്ങളും അമ്പലത്തില്‍ പ്രവേശിച്ചു.

നിര്‍മ്മാല്യം പുറത്തു വന്ന (1973)എഴുപതുകളുടെ തുടക്കംരാജ്യമെങ്ങും പുതിയ വിശ്വാസങ്ങളുടേയും പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും ഒപ്പം വിശ്വാസ നഷ്ടങ്ങളുടെയും കാലമായിരുന്നു.കേരളത്തിലും അതിതീവ്രമായി അതിന്റെ അനുരണനങ്ങളുണ്ടായി.മരുമക്കത്തായപരിഷ്ക്കരണം,ഭൂ‍പരിഷ്ക്കരണം എന്നിവയെല്ലാം ഏറെക്കുറെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നതും അക്കാലത്താണ്.  ഭൗതികമായ ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് നേര്‍ക്കുനേര്‍ നില്‍ക്കേണ്ടി വന്നപ്പോഴാണ് നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേറെപ്പേരും ഭഗവതിയെ തള്ളിപ്പറയുന്നവരായത്.   “കുട്ടികള്‍ പട്ടിണി കിടന്നപ്പോള്‍ ദൈവം അരിയും കൊണ്ടെത്തിയില്ല“ എന്ന്‍ സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയ്ക്ക്  സാധിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.അന്നദാതാവിന്റെ സ്ഥാനം ഭഗവതി കയ്യൊഴിഞ്ഞുവെന്നു മനസ്സിലാക്കിയ മുതിര്‍ന്ന തലമുറയും അന്നവും കൊണ്ട് മറ്റാരും വരാനില്ലെന്ന ബോദ്ധ്യത്തില്‍ യുവതലമുറയും  ഒരേ ചോദ്യത്തിന് പല ഉത്തരങ്ങള്‍ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.ആദ്യ കൂട്ടര്‍,ദൈവാശ്രിതവ്യവസ്ഥയെ അല്പം പരിഷ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ട്  പഴയ ജീവിതം ഇനിയും തുടര്‍ന്നു പോകാമെന്നു കരുതി.എന്നാല്‍ അവരില്‍ തന്നെ എല്ലാവരുടേയും പിന്തുണ ഇതിനു ലഭിച്ചില്ല.പലരും പുതിയ തൊഴിലുകളിലേക്കും വ്യവസായങ്ങളിലേക്കും പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു.പുതിയ തലമുറയിലും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവരിലേറെയും പുതിയ വഴികളും തൊഴിലുമാണ് തെരഞ്ഞെടുക്കാനാഗ്രഹിച്ചത്.
ദേശത്തിന്റെ അടഞ്ഞവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളില്‍ ലഭ്യമാവുന്ന ജോലികള്‍ക്ക് പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ ജോലികള്‍ മറ്റൊരു വിഭാഗത്തിന് ചെയ്യാനാവില്ല. എന്നാല്‍ മറ്റൊരു നാട്ടില്‍ ഇത്തരം വിലക്കുകളെല്ലാം അപ്രസക്തമാകുന്നു.ഇവയുടെയെല്ലാം അനന്തരഫലമാണ്  അന്നത്തെ യുവാക്കളുടെ തൊഴില്‍ തേടിയുള്ളഗള്‍ഫ് യാത്രകള്‍. സിനിമയിലെ ഉണ്ണി നമ്പൂതിരി, അപ്പു എന്നിവര്‍ക്ക് പുറം ലോകത്തേക്കുള്ള വഴികളെപ്പറ്റി ധാരണകളുണ്ട് .അതവര്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. അവസാനംവരെയും പാരമ്പര്യ വഴിയിലുറച്ചു നിന്ന വെളിച്ചപ്പാട് തന്റെ വിശ്വാസത്തിന്റെ വെളിച്ചം കൊണ്ട് കുടുംബത്തെ മാത്രമല്ല ഒരു നാടിനെ ആകെ തെളിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നു തന്നെ കരുതി. മറുഭാഗത്ത് തന്റെ കുടുംബം നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന തകര്‍ച്ചയുടെ ഭൗതിക കാരണങ്ങള്‍ വെളിച്ചപ്പാട് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നതായി നമുക്കറിഞ്ഞു കൂടാ. ദേശത്തിനും ഭഗവതിക്കും സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമത്തില്‍ അതീവ ഖിന്നനാണെങ്കിലും, അതിന്റെ കാര്യ കാരണങ്ങള്‍ തനിക്കറിയാവുന്ന ലളിത യുക്തികളാല്‍ പരിഹരിക്കാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിശ്രമം. ഗുരുതി നടത്തിയാല്‍ ഭഗവതി ശക്തയാവുകയും അങ്ങനെ തന്റെ ദേശവും  കുടുംബവും രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുമെന്നാണ് ഒരു ജനതയ്ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെയും  വിശ്വാസം. എന്നാല്‍ ആ വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തെ തെല്ലും രക്ഷിച്ചില്ല. അടിസ്ഥാന മാത്രയായ കുടുംബം പോലും തന്നോടൊപ്പമില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനു കൈവരുന്ന വെളിച്ചമാണ് നിസ്സഹായവും ദുര്‍ബലവുമായ ഒരു പ്രതിഷേധമായി പുറത്തു വന്നത്. ഈ പ്രതിഷേധം സ്വയമറിയാതെ  അദ്ദേഹത്തില്‍ കുടിയേറിയ  ഇത്തിരി നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണവുമാണ്.
വിശ്വാസം വെളിച്ചമെന്നപോലെ ഇരുട്ടുമാണ് (വിശ്വാസം വെളിച്ചമാണിരുട്ടുമതു തന്നെ/കുഞ്ഞുണ്ണി). ഒരു ദേശത്തിന്റെ ആകെ വിശ്വാസമാണ് വെളിച്ചപ്പാട്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വെളിച്ചമാകട്ടെ ഭഗവതിയും ഭഗവതിയുടെ തട്ടകദേശവുമാണ്. ഈ പരസ്പര പൂരകത്വത്തിലാണ് മൂവരുടേയും നിലനില്‍പ്പ്. നാട്ടുകാര്‍ക്ക് വെളിച്ചപ്പാടിലുള്ള വിശ്വാസവും, ബഹുമാനവും നിരന്തരം ക്ഷയിക്കുന്നതായാണ് സിനിമയിലും അതിനാധാരമായ കഥയിലും (പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും)
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും  വെളിച്ചപ്പാട്  നാടിനോടും ദേവിയോടുമുള്ള വിശ്വാസം കൈവിടുന്നില്ല.വെളിച്ചപ്പാട് സ്വശരീരം കൊണ്ടാണ് ഭഗവതിക്കും ദേശക്കാര്‍ക്കുമിടയിലെ കണ്ണിയാവുന്നത്. അയാളുടെ നൃത്തവും ശരീര പീഡനവുമെല്ലാം ദേശ ശരീരത്തിന്റെയും ഭഗവതിയുടെ ശരീരത്തിന്റെയും ആരോഗ്യത്തെ ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ആദ്യം മുതലേ ക്ഷീണിതമാണ് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ശരീരം. സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗത്ത് വെളിച്ചപ്പെട്ട് മുറിവേറ്റ അയാളുടെ ശരീരത്തില്‍ മകള്‍ അമ്മിണി മരുന്നു പുരട്ടുന്നത്  കാണുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഇതേ ക്ഷീണിതമായ ശരീരമാണ് പിന്നീടങ്ങോട്ടുള്ള രംഗങ്ങളിലെല്ലാം  നാം കാണുന്നത്. തോളില്‍ ചാക്കുമേറ്റി നെല്ല് യാചിക്കാന്‍ പോകുമ്പോഴും, പണപ്പിരിവു കഴിഞ്ഞ് നട്ടുച്ച നേരത്ത് പച്ച വെള്ളം കുടിച്ച് വിശപ്പകറ്റുമ്പോഴുമൊക്കെ അത്  തീവ്രതയോടെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ ക്ഷീണശരീരവും കൊണ്ടാണ്  വെളിച്ചപ്പാട് ഒരു ദേശശരീരത്തെ വസൂരി ബാധയില്‍ നിന്നു രക്ഷിക്കാന്‍ നെട്ടോട്ടമോടുന്നത്.

2
നാല്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പുള്ള മൂക്കുതല ഗ്രാമത്തിന്റെ സിനിമാഖ്യാനമാണ് നിര്‍മ്മാല്യം.അതുവരെയും വള്ളുവനാടിന്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും കാലവുമായി കഴിഞ്ഞ എം.ടി. ഈ സിനിമയിലൂടെ സ്ഥലപരമായി വള്ളുവനാടിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്(2). സിനിമയില്‍ കാലം പലപ്പോഴും കൂടുതല്‍ പുറകോട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്നുമുണ്ട്.1954ല്‍ എഴുതിയ കഥയെ (പള്ളിവാളും കാല്‍ചിലമ്പും) ആസ്പദമാക്കിയാണ് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും കഥാപരിസരമെന്ന പോലെ കഥയുടെ കാലവും 1970 കളിലേക്ക് പറിച്ച് നട്ടിരുന്നു. പള്ളിവാളും കാല്‍ചിലമ്പും എന്ന കഥയില്‍ പല കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളുംഒഴിവാക്കലുകളും നടത്തിയതിനു പൂറമേ എം.ടി.യുടെ മറ്റു നോവലുകളിലെ കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സിനിമയിലുണ്ട്.മൂലകഥയില്‍ വെളിച്ചപ്പാടു തന്നെ പള്ളിവാള്‍ വില്‍ക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ അതിന് ശ്രമിക്കുന്നത് മകനാണ്. കേരളത്തില്‍ അത് ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റങ്ങളുടെ തുടക്കകാലമാണ്. ഭൗതികമായ ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷനേടാന്‍ തുറന്നു കിട്ടിയ പുതിയ സഞ്ചാര വഴികളായിരുന്നു അത്. ആസ്സാം, ബര്‍മ്മ, സിംഗപ്പൂര്‍, സിലോണ്‍ എന്നിവിടങ്ങളിലൊക്കെ ഭാഗ്യാന്വേഷണം നടത്തിയ മലയാളിക്ക് ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങള്‍ ഒരു പുതിയ അനുഭവമായിരുന്നില്ല.കഥയെഴുതുന്ന കാലത്ത് സിലോണിനായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. അതുകൊണ്ടാണ് സിലോണില്‍ നിന്നു വന്ന ഒരാളുടെ ഔദാര്യത്താല്‍ ക്ഷേത്രപൂജ നടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച്  കഥയില്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ ഗള്‍ഫ് പണത്തിന്റെ വരവ് അതിനുമുമ്പുള്ള പ്രവാസങ്ങള്‍ കേരളീയ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏറെ
വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അതാത് കുടുംബങ്ങളുടെ പട്ടിണി മാറ്റി എന്നതിനപ്പുറം കേരളീയ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെയും അത് അടിമുടി മാറ്റി മറിച്ചു. ഉപയോഗശൂന്യമായി ക്കിടന്നിരുന്ന ഭൂമിക്ക് ആവശ്യക്കാരേറെയുണ്ടായി. 1957 ല്‍ തുടക്കം കുറിച്ച ഭൂപരിഷ്‌കരണ നിയമം പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നത് എഴുപതുകളിലാണ്. ക്രയ വിക്രയാധികാരമുള്ള ഭൂമിയുടെ ഉടമകളായിമാറിയ ധാരാളമാളുകള്‍  അത് വിറ്റ് ഗള്‍ഫിലേക്കുള്ള കപ്പല്‍കൂലി കണ്ടെത്തി.തങ്ങളുടെ ജന്മിമാരായിരുന്ന മേലെക്കാവ്, കീഴെക്കാവ് ഭഗവതിമാരുടെ ഭൂമി വിറ്റാണ് മൂക്കുതലക്കാരില്‍ പലരും ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് യാത്രയായത്.
പരമ്പരാഗത ജീവിതവും കണ്‍മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുകയുമായിരുന്നു. ക്ഷേത്ര വിശ്വാസത്തിന്റെ ഗാഢതക്ക് കുറവു വന്നിരുന്നു. ദൈവങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യവും, സാമ്പത്തികവുമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥക്കു പരിഹാരമല്ലെന്ന നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെ അലയൊലി അപ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികാനുഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അത്തരം ചിന്തകള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ചിന്താ മണ്ഡലത്തില്‍ നവോത്ഥാനത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുകയായിരുന്നെങ്കിലും പ്രായോഗിക ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അത് സാന്നിദ്ധ്യം കൂടുതല്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരുടെ തലമുറ ക്ഷേത്രോപജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് മുക്തമാവാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഒരു പ്രദേശത്തെ പ്രധാന സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രമെന്ന നില ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ക്ക് നഷ്ടമായി ക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു .പരമ്പരാഗത സാംസ്ക്കാരികരൂപങ്ങളുടെ അപചയം കഥകളിയുടെ അനാഥാവസ്ഥയിലൂടെ സിനിമയില്‍  വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് ക്ഷേത്രത്തെ ഉപജീവിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെസംസ്‌ക്കാരത്തിനും ജീവിതത്തിനും നേരെ വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തി.ക്ഷേത്രങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം എക്കാലവും ജീവിക്കാമെന്ന്‍ കരുതിയിരുന്നതിനാല്‍ മറ്റൊരു തൊഴിലും അവരാരും വശപ്പെടുത്തിയിരുന്നുമില്ല. മാറുന്ന ലോക ക്രമത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ അവര്‍ പിന്നെയും കാലമെടുത്തു. അപ്പോഴെക്കും താഴെത്തട്ടിലുണ്ടായിരുന്നവരിലേറെയും സാമ്പത്തികമായി അവര്‍ക്കു മേലെ എത്തുകയും ചെയ്തു.

കാലചക്രത്തിനൊപ്പം നടന്നെത്താന്‍ കഴിയാതെ പോയവരിലൊരാളാണ്  സിനിമയിലെ വെളിച്ചപ്പാട്. ചെരിപ്പുപൊട്ടിയിട്ടും നഗ്നപാദനായി വെളിച്ചപ്പാട് ധാരാളം നടക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. എന്നാല്‍ അതൊക്കെയും പരമ്പരാഗത വഴികളില്‍ കൂടി തന്നെയായിരുന്നു എന്നു മാത്രം. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ അച്ഛനും മുത്തച്ഛനുമൊക്കെ ഇതേ തൊഴിലെടുത്താണ് കഴിഞ്ഞിരുന്നത്. ശാന്തിക്കാരും മേളക്കാരുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ വരുമാനക്കുറവിനെക്കുറിച്ച് ആവലാതിപ്പെടുമ്പോഴും വെളിച്ചപ്പാടിന് ഭഗവതിക്കുള്ള സമര്‍പ്പണമാണ് തന്റെ തൊഴിലും ജീവിതവും. ക്ഷേത്രപൂജാരിയായ നമ്പൂതിരി കാലത്തിന്റെ ഗതി മാറ്റം തിരിച്ചറിഞ്ഞ്  പൂജയുപേക്ഷിച്ച് ചായക്കട തുടങ്ങി .ക്ഷേത്രം ട്രസ്റ്റി റബ്ബര്‍ തോട്ടമാരംഭിച്ചു.പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളായി അവിടെ  ഇല്ലപറമ്പില്‍ ഒന്നുരണ്ടാനകള്‍ ചെവിയാട്ടിനിന്നു.
അടുത്ത പൂജാരിയായെത്തുന്ന ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയും പ്രായോഗികമതിയാണ്.മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന് താഴെയുള്ളവര്‍ക്കും ഈ തിരിച്ചറിവുണ്ട്. എന്നാല്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ സന്നിഗ്ദ്ധതാ മനോഭാവങ്ങളും, സംശയങ്ങളും അവരെ തീരുമാനങ്ങളില്‍ നിന്നു പിന്തിരിപ്പിച്ചു. വെളിച്ചപ്പാട് ,വാരിയര്‍ എന്നിവരുടെ കുടുംബങ്ങളെ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോദ്ധ്യമാവും. വാരിയര്‍ക്ക് ക്ഷേത്ര കാര്യങ്ങളല്ലാതെ വേറെയെന്തെങ്കിലും ജോലിയുള്ളതായി നാമറിയുന്നില്ല. ഭൂസ്വത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനം കൊണ്ട് അയാള്‍ അല്ലലില്ലാതെ കഴിയുന്നുണ്ട്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബത്തെ ഇടയ്‌ക്കൊക്കെ അയാള്‍ സഹായിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബമോ? ഭാര്യ, നാലുമക്കള്‍, രോഗിയായ പിതാവ് എന്നിവരടങ്ങിയ ആ വലിയ കുടുംബത്തിന്, വെളിച്ചപ്പാടിന് വല്ലപ്പോഴും കിട്ടുന്ന തുച്ഛമായ പ്രതിഫലമല്ലാതെ മറ്റു യാതൊരു വരുമാനവുമില്ല. വെളിച്ചപ്പാടിന് ലഭിക്കുന്ന വരുമാനത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് രണ്ടു സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സിനിമയില്‍ സൂചനകളുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ആളൊഴിഞ്ഞ അമ്പലത്തിനു മുന്നില്‍ വെളിച്ചപ്പാടും കൂട്ടരും അന്നത്തെ  തുച്ഛമായ പ്രതിഫലംപങ്കുവയ്ക്കുന്നു.തനിക്കു കിട്ടിയ ചെറിയ പങ്ക്  അയാള്‍ ഭാര്യയെ ഏല്പിക്കുന്നു. തലവെട്ടിപ്പൊളിച്ചതിനുള്ള പ്രതിഫലമാണത്. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കുഞ്ഞിന്റെ രോഗം മാറ്റാന്‍ ജപിച്ചൂതിക്കാനെത്തുന്ന സ്ത്രീ, പ്രതിഫലം കടം പറഞ്ഞു പോകുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഭിഷഗ്വരന്‍ കൂടിയാണ് വെളിച്ചപ്പാട്.എന്നാല്‍ ആ പ്രാഗല്‍ഭ്യം ‘ വിലമതിയ്ക്കപ്പെടു‘ന്നില്ല.

3
ടി.ജി.വൈദ്യനാഥന്‍ 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ food first,morals later എന്ന ബെര്‍തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ വാചകം ഉദ്ധരിച്ച്  സിനിമയില്‍ എം. ടി. അത്  തിരിച്ചിടാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് എന്ന് പറയുന്നു(3).ഭക്ഷണവും സദാചാരവും  ശരീരവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഭക്ഷണം ശരീരത്തെ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സദാചാരം അതേ ശരീരത്തെ ഭക്ഷണമാക്കുന്നു. സദാചാരം ഒരാശയമാണെങ്കിലും അത് ശരീരത്തിന്റെ അയിത്തവുമായി, ശുദ്ധാശുദ്ധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ‘ നിര്‍മ്മാല്യ‘ ത്തില്‍ അയിത്തവും സദാചാരവും ചെറുതല്ലാത്ത രൂപത്തില്‍(നിര്‍മ്മാല്യം എന്ന പേരില്‍ തന്നെ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് ‘ അശുദ്ധി‘ ചിന്തകള്‍) സന്നിഹിതമാണ്. അത്  ലിംഗപരവും ജാതീയവുമാണ്. ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകള്‍ അമ്മിണിയുമായുള്ള പെരുമാറ്റങ്ങളില്‍ ഇവ രണ്ടും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.  അവര്‍ തമ്മില്‍ വിധേയത്വമല്ലാതെ  പരസ്പര  പ്രണയമൊന്നും  നിലനില്ക്കുന്നില്ല. അതസാധ്യവുമാണ്.അമ്മിണി അമ്പലത്തില്‍ വെച്ച്
ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെയും, ഉണ്ണിനമ്പൂതിരി കുടിച്ച അതേ ഗ്ളാസ്സില്‍  ചായ കുടിക്കുന്നതിന്റെയും അടിയന്‍ എന്ന് സ്വയം സംബോധന ചെയ്യുന്നതിന്റേയും ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇതാണ് മനസ്സിലാവുന്നത്. സംബന്ധവ്യവസ്ഥ നിയമാനുസൃതം ഇല്ലാതായെങ്കിലും അതിന്റെ അനുബന്ധ ശീലങ്ങളും ജീവിതചര്യകളും അപ്പോഴും ബാക്കി നിന്നിരുന്നു. അമ്മിണിയുമായുള്ള ശാരീരികബന്ധമാകട്ടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആചാരപരമായ ചില ശേഷിപ്പുകളുടേയും ശരീര കാമനകളുടേയും കൂടിച്ചേരലില്‍ നിന്ന് സംഭവിക്കുന്നതാണ്.
ശരീരത്തിന്റെ തൃഷ്ണകള്‍ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയെ വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍,സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത് വാരിയരുടെ പത്‌നിയോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. അവരുടെ ഇംഗിതങ്ങളില്‍ നിന്നു രക്ഷ നേടി, താമസം അമ്പലത്തിലേക്കുതന്നെ മാറ്റുന്നുവെങ്കിലും അത് അമ്മിണിയുമായുള്ള ബന്ധത്തിന് തടസ്സമാകുന്നില്ല. സിനിമയിലെ നിര്‍ണ്ണായക രംഗമായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയും മയമുണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള (സ്‌ക്രീനില്‍ ദൃശ്യമാകാത്ത) ശാരീരിക ബന്ധത്തിലാകട്ടെ പ്രണയത്തിന് യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ലെന്നും  സാമ്പത്തിക ഇടപാട് മാത്രമാണതെന്നും വ്യക്തമാണ്. ഈ മൂന്നുബന്ധങ്ങളിലും ശരീരങ്ങള്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിനും കീഴായ്മാ വ്യവസ്ഥയ്ക്കും അടിപ്പെടുകയാണ്. ദാരിദ്ര്യവും ഒരു കിഴായ്മാ വ്യവസ്ഥയാണെന്നും തങ്ങള്‍ക്കു മുന്നേ ലോകക്രമം തിരിച്ചറിഞ്ഞ പലരും പണാധിപത്യത്തിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ സ്ഥാനം നേടുന്നുവെന്നും അവര്‍ കാണുന്നു .

ദേശത്ത് ആദ്യം വസൂരിയെത്തുന്നത് വാരിയരുടെ ഭാര്യയുടെശരീരത്തിലാണ്. മൂലകഥയില്‍ അമ്മിണിക്കാണ് വസൂരിബാധയുണ്ടാവുന്നതെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അമ്മിണിയെയോ, വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയേയോ വസൂരിബാധിക്കുന്നില്ല.വ്യക്തികളിലൂടെയല്ലാതെ ദേശശരീരം രോഗഗ്രസ്തമാവുകയില്ലെങ്കിലും സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാ പാത്രങ്ങളെല്ലാം വസൂരി ബാധിക്കാതെ  രക്ഷപ്പെടുന്നു.എങ്കിലും ആ ഗ്രാമശരീരത്തെയാകെ  ബാധിച്ച  രോഗത്തിനുള്ള പ്രതിവിധിയായാണ് ക്ഷേത്രത്തില്‍ ഗുരുതി കഴിക്കാനുള്ള തീരുമാനവും അതിനായുള്ള പണപ്പിരിവും.അത് വീണ്ടുമൊരിക്കല്‍ കൂടി സാങ്കല്പികമായി പഴയ ഗ്രാമജീവിതത്തെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. അത് വെളിച്ചപ്പാടിനെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അണയും മുന്‍പുള്ള ആളിക്കത്തലായിരുന്നു വെളിച്ചപ്പാടിന് കൈവന്ന പുതിയ പ്രസക്തിയും സന്തോഷവും.ഗ്രാമത്തിലെ നിശ്ചല ശരീരങ്ങളില്‍ ചിലതിനെ മാത്രം ബാധിച്ച രോഗമാണ് വസൂരിയെന്ന് നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഭഗവതിയുടെ ആജ്ഞാശക്തികള്‍ക്കും ശാപങ്ങള്‍ക്കുമൊക്കെ അപ്പുറത്തുള്ള നാലാം വേദക്കാരനായതുകൊണ്ടാകാം മയമുണ്ണിയെ രോഗം ബാധിക്കുന്നില്ല.ഗ്രാമത്തിലെ അപരജീവിതത്തെ ആകെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതും മയമുണ്ണിയാണ്.
വസുരി ബാധയെത്തുന്നതിനു മുന്‍പ് തന്നെ രോഗഗ്രസ്തമോ ക്ഷീണിതമോ, ‘ അശുദ്ധ‘ മോ ആയ ശരീരങ്ങള്‍ പലവിധത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‍. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ ഉറഞ്ഞു തുള്ളി ശിരസ്സു വെട്ടിപ്പിളര്‍ക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനെ കാണാം. ചടങ്ങിനു ശേഷം മകള്‍ മുറിവില്‍ മരുന്നു വെച്ചു കെട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ തല വെട്ടിപ്പൊളിക്കരുതെന്ന് അയാളുടെ ഭാര്യ ഉപദേശിക്കുന്നു. പിന്നീടൊരു രംഗത്തില്‍ ഭക്ഷണം പോലും കഴിക്കാതെയാണ് അയാള്‍ ഭഗവതിക്കു വേണ്ടി പണപ്പിരിവിനിറങ്ങുന്നതും, പൊട്ടിയ ചെരുപ്പുപേക്ഷിച്ച് വെറും കാലില്‍ നടന്നു പോകുന്നതും. കുട്ടികള്‍ക്കു പോലും മതിയായ ഭക്ഷണം കിട്ടുന്നില്ല. വീട്ടിലെ മുറിയില്‍ നിന്ന് മയമുണ്ണിക്കു പിന്നാലെ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഭാര്യയെക്കണ്ട് വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മനസ്സിനൊപ്പം ശരീരവും നിസ്സഹായമാവുന്നു.അയാള്‍ വാളിന്റെ വായ്ത്തല കീഴ്പോട്ടാക്കി തലകുനിച്ച് തൂണില്‍ ചാരി നില്‍ക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ ആ ശരീരത്തിന്റെ  നിലനില്‍പ് അപ്രസക്തമായിരുന്നു. അശുദ്ധമായത് തന്റെ ശരീരമാണെന്ന ബോദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്നാണ്  തുടര്‍ന്നുള്ള രംഗത്തിലെ അയാളുടെ നീണ്ട തേച്ചുകുളി. അപ്പോള്‍ വിശേഷം പറയാനെത്തുന്ന വാരിയര്‍ക്ക്   നവരസങ്ങളിലൊന്നും വ്യവസ്ഥപ്പെടാത്ത ഒരു ‘ചിരി‘ അയാള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട്. അതുവരെയും നാം വെളിച്ചപ്പാടിനെ ചിരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ അവസാനത്തെ ചിരിയാവട്ടെ മുഖ പേശികളുടെ
വക്രീകരണമായിത്തീരുന്നു. വെളിച്ചപ്പാട് സംശുദ്ധനല്ലാതായതോടെ ദേവിയുടെയും നാടിന്റെയും അശുദ്ധി സമ്പൂര്‍ണ്ണമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.ദേശക്കാര്‍ക്ക് വസൂരിവന്നപ്പോഴും ദേവിയുടെ പ്രാമാണികത്വത്തിനാണ് കുറവുണ്ടാകുന്നത്. അവസാനം, ഏറ്റവും വലിയ കുരുതിയായി വെളിച്ചപ്പാട് തന്റെ ശരീരം തന്നെ സമര്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  അശുദ്ധയായ ഈ ദേവിക്കു നേരെയാണ് അയാള്‍ തുപ്പുന്നത് .മൂന്ന്‍ പേരുടെയും വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങളെ ഭൌതികമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് വെളിച്ചപ്പാടാകയാല്‍ തന്നില്‍നിന്നു പുറപ്പെടുന്നതും തന്നിലേക്കുതന്നെ എത്തുന്നതുമാണ് ആ തുപ്പല്‍.
 വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ പിതാവ് രോഗിയുംശയ്യാവലംബിയുമാണ്. കഥകളിക്കാരനായ രാമുണ്ണി നായര്‍ വികലാംഗനാണ്. പിന്നൊരാള്‍ ഭ്രാന്തന്‍ ഗോപാലനാണ്.ഇവരെല്ലാം ശരീരം കൊണ്ട് പീഡിതരും ക്ഷീണിതരും രോഗബാധിതരും ആയിരിക്കുമ്പോള്‍, പുതിയ ജീവിതക്രമത്തിലേക്കു പ്രവേശിച്ചവരോ, പ്രവേശിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരോ പ്രസന്നരും ഊര്‍ജ്ജസ്വലരുമായിരിക്കുന്നതു കാണാം. പഴയ ക്ഷേത്രപൂജാരി,ക്ഷേത്രം ട്രസ്റ്റി, മയമുണ്ണി എന്നിവരൊക്കെ ഇതിനുദാഹരണം. ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയിലുമുണ്ട് ഈയൊരു ശരീരഭാഷ. കാരണം അയാള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി നേടാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ്.
പാരമ്പര്യേതരമായ ഒരു ശരീരം സൂക്ഷിച്ചവരോ, അതിനായി ഇച്ഛിച്ചവരോ ഒക്കെ ദേശത്തിനു പുറത്തുപോയി, പാരമ്പര്യത്തിന് പുറത്തു കടക്കുന്നു. ( എം. ടി.യുടെ നോവലുകളില്‍ ഇങ്ങനെ നാടിനു പുറത്തു കടക്കുന്ന നായകന്മാരുടെ ഒരു പരമ്പര തന്നെയുണ്ട്. ' നാലുകെട്ടിലെ' അപ്പുണ്ണി, 'അസുരവിത്തി'ലെ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി, 'കാല'ത്തിലെ സേതു തുടങ്ങി പലരും.) മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തായി ദേശത്തു നിന്നു നിഷ്‌ക്കാസിതരായവരാണവര്‍. ഈ ദേശ നഷ്ടവും, പാരമ്പര്യ നഷ്ടവും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യയിലും മകനിലും, മകളിലും സംഭവിക്കുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകന് ഭൗതികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ദേശം നഷ്ടമാകുന്നു. ഭാര്യക്കും മകള്‍ക്കും ദേശത്തിനകത്തു സ്ഥിതി ചെയ്തുകൊണ്ടു തന്നെ തങ്ങളുടെ ദേശം അന്യമാകുന്നു.  ദേശരക്ഷയ്ക്കായി പുരുഷാരം ഒന്നിച്ചണി നിരക്കുന്ന ഗുരുതിയില്‍ രണ്ടുപേരും പങ്കെടുക്കുന്നില്ല. ചായക്കടക്കാരനായി മാറിയ പഴയ ശാന്തിക്കാരന്‍ നമ്പൂതിരി നേരത്തെ തന്നെ ദേശവ്യവസ്ഥയെ മറികടന്ന് ദേശത്തിനകത്ത് മറ്റൊരു ദേശം സൃഷ്ടിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.അയമുണ്ണി ആദ്യമേ ഈ വ്യവസ്ഥക്കു പുറത്താണ്.
ആധുനികതയുടെ ആശയങ്ങളും, സ്ഥാപനങ്ങളുമൊക്കെ ചുറ്റുപാടും മുറ്റി നില്‍ക്കുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും അതിന്റെ ചില അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്ന അവസരങ്ങളുമുണ്ട്. വസൂരി പോലുള്ള പകര്‍ച്ചവ്യാധികള്‍ പടര്‍ന്നു പിടിക്കുമ്പോള്‍ ആശുപത്രി സംവിധാനങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് അവയിലൊന്ന്.  പാരമ്പര്യ വൈദ്യവും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നില്ല.വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ഏകവൈദ്യനിലേക്ക് പ്രതിവിധികളെല്ലാം എത്തുന്നു.എല്ലാവരും ഗുരുതിയിലേക്ക് മാത്രം വിശ്വാസമര്‍പ്പിക്കുന്നു.വിദേശികള്‍ക്ക് വസൂരിയെക്കുറിച്ച് വിവരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് അതിന്റെ കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ശാസ്ത്രീയ ധാരണകളുണ്ട്.മറ്റു മതക്കാരെ ആരെയും രോഗം ബാധിച്ചതായി നാമറിയുന്നില്ല.

 മലയാളത്തില്‍ വസൂരി, കോളറ തുടങ്ങിയ പകര്‍ച്ചവ്യാധികള്‍ പ്രമേയമായി എം.ടി.യുടേതടക്കം നിരവധി നോവലുകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിലൊക്കെ പകര്‍ച്ച വ്യാധികള്‍ മാറി കുളിച്ചു വരുന്ന ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്ന് ആധുനികനായ  ഒരു നായക വ്യക്തി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതു കാണാം. അവരിലൂടെയാണ് ദേശത്തിന്റെ പുരോയാനം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ഒരു നാടിനെയാകെ സന്നിഗ്ദ്ധതയില്‍ നിര്‍ത്തിയാണ് അതിന്റെ നായകന്‍ ഇല്ലാതെയാവുന്നത്. ഗ്രാമം വസൂരിയെ അതിജീവിച്ചിരിക്കാം. പക്ഷെ നാടിന്റെ പ്രതിപുരുഷനാകാനുള്ള യോഗ്യത വെളിച്ചപ്പാടിനില്ലാതായി. നാട്ടില്‍ വസൂരി വന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനാണ് ഗുണമെന്ന പറച്ചില്‍ അറം പറ്റിയപോലെയായി. വെളിച്ചപ്പാട് എന്ന ആധുനിക പൂര്‍വ്വകര്‍തൃത്വം നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യപ്പെട്ടു.ഒര്‍ത്ഥത്തില്‍ വെളിച്ചപ്പാടിലൂടെ ആ ദേശത്തിന്  പില്‍ക്കാലത്ത് മുന്നോട്ടുപോകാനാവില്ല.ആധുനിക പൂര്‍വ്വമായ ഒരു ദേശവും അതോടെ ഇല്ലാതാവുകയാണ്.  നാടുവിട്ടുപോയ അയാളുടെ മകന്റെ തിരിച്ചു വരവിലൂടെയാവും പുതിയ ദേശസൃഷ്ടി സാധ്യമാവുന്നത്. പണവും പുതിയ സ്ഥലകാല സങ്കല്പങ്ങളുമായി തിരിച്ചു വരാനിടയുള്ള വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ
മകനിലൂടെയും മറ്റു പലരിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പുതുകര്‍തൃത്വങ്ങളിലൊന്നിലും വെളിച്ചപ്പാട് എന്നൊരാള്‍ക്ക് അസ്തിത്വമുണ്ടാവില്ല.
വെളിച്ചപ്പാട് ആഞ്ഞുതുപ്പി പള്ളിവാള്‍ നിലത്തെറിഞ്ഞ് തിരസ്ക്കരിക്കുകയും അങ്ങനെ എല്ലാവര്‍ക്കും  അഭിഗമ്യമാക്കുകയും ചെയ്ത ആ അമ്പലത്തിലേക്കാണ് ‘ നിര്‍മ്മാല്യം’ കാണികളെ നയിച്ചത്,നാല്പതാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പ്.

കുറിപ്പുകള്‍
1.ആധുനികപൂര്‍വ്വ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളും സ്ഥല വിഭജനവും നിലനില്‍ക്കുന്ന സമൂഹങ്ങളില്‍ ‘ സിനിമയ്ക്കു പോവുക’ എന്നതു തന്നെ ‘ അമ്പല പ്രവേശനം‘ പോലെ ഒരു സാമൂഹിക പ്രസ്താവനയാണ്.ചലച്ചിത്രം സാധ്യമാക്കിയ 'തുല്യതയുടെ ഇട(space of equality)'ത്തിലേക്കു കടന്നു ചെല്ലാന്‍ ധൈര്യം കാണിച്ച പാവപ്പെട്ടവരും കീഴാളരുമായ മഹാഭൂരിപക്ഷമാണ് സിനിമയെ മഹത്തായ ഒരു ജനകീയ പ്രസ്ഥാനമായി ഇന്നും നിലനിര്‍ത്തുന്നതെന്ന് കെ. ഗോപിനാഥന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.(സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങള്‍)
2.1950കള്‍ തൊട്ടേ തന്റെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും ശ്രദ്ധയോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരുന്ന ഈ പ്രദേശം എം.ടി .നിര്‍മ്മാല്യത്തോടെ വിട്ടുപോവുകയാണ്.(ദിലീപ്.എം.മേനോന്‍ ,'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാക്കള്‍  എം.ടി,സ്ഥലം,കാലം'.,പച്ചകുതിര വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ്,ജൂലൈ 2005,)
3.Brecht wrote,Food first,marals later,'and M.T.'s reversal of the Brechtian dictum here is rather too idealistic and reactionary.(T.G.Vaidya Nadhan,'Hours in the dark'.)

(പച്ചക്കുതിര,ആഗസ്ത് 2014)