അമ്മ അറിഞ്ഞതും അറിയാതെ പോയതും.

ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രം ആദ്യമായി കണ്ടത് പത്തിരുപത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പുള്ള വയനാട്ടില്‍ വെച്ചാണ്. സുല്‍ത്താന്‍ ബത്തേരിയില്‍ അക്കാലത്ത് 'തേടല്‍' ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ മികച്ച സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം നടക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. 16 എം. എം. പ്രജക്ടറിന്റെ കരകര ശബ്ദവും മാറി മറിയുന്ന വെളിച്ചവും നിഴലും സ്‌ക്കൂള്‍ ബെഞ്ചുകളും നിറഞ്ഞ  ദൃശ്യ ശ്രാവ്യാനുഭവം ഏറെക്കുറെ അതേപോലെ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്. അന്ന് ആ സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ കാലാവസ്ഥയില്‍ അതും വയനാട്ടില്‍ വച്ചാണ് സിനിമ കണ്ടെതെന്നതിനാല്‍ ഒരു 'കാഴ്ചപ്പാട്' സിനിമ കാണലിന് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും ഉണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ പ്രകോപനപരനമായ അരാജകജീവിതം, ബുദ്ധിജീവിതം, നവരാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നിവയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വല്ലാത്തൊരു സംയുക്തമായിരുന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാം എന്ന അദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യവും അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു.

വയനാട്ടുകാര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ പലകാരണങ്ങളാല്‍ ആ സിനിമയോട് കൂടുതല്‍ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. പി. എ. ബക്കറിന്റെ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം വയനാടന്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഗൗരവ സിനിമയായിരുന്നു അത്. വയനാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഭൂമി ശാസ്ത്രവുമൊക്കെ അതിലെ പ്രധാന വിഷയങ്ങളാണ്. അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ കൂട്ടായ്മയിലും വയനാട്ടിലെ ജനങ്ങളുടെ കാര്യമായ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായിരുന്നു.

1986 ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണം പൂര്‍ത്തിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി. 1987 മെയ് 31 ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാം ആത്മഹത്യക്കു സമാനമായ അപകടമരണത്തിനിരയായി. തന്റെ അവസാന ചിത്രത്തിലെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്ന ഹരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ ജോണ്‍ അബ്രഹാം കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജിലെ മോര്‍ച്ചറിയില്‍ കിടന്നു. എന്നാല്‍ മരണശേഷം ജോണ്‍ അബ്രഹാം പിന്നെയും വളര്‍ന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ക്കുറിച്ചും സിനിമകളെക്കുറിച്ചും പഠനങ്ങളുണ്ടായി. ജോണും ആ സിനിമയും ‘ഒഡേസ‘മൂവീസും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ആദ്ദഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം ആ ചിത്രം നിരവധി സ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ഏറെ വൈകാതെ അതെല്ലാം നിലച്ചു.

ഇന്ന് ആ സിനിമ കാണുന്നത് വേറോരു കാലത്തില്‍ വേറൊരു സ്ഥലത്തിരുന്നുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെകാലത്ത് ഒററയ്ക്കിരുന്ന് കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് അന്നത്തെ ഒച്ചയും തെളിച്ചവുമില്ല. ചുററുമുള്ളകാണികളുടെ നിശ്വാസമില്ല. കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കാണുന്ന ഒരു സിനിമയും പഴയ അതേ അനുഭവം ആവര്‍ത്തിക്കുകയില്ല. ചിലപ്പോഴത് ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി എന്നൊരനുഭവം മാത്രം നല്‍കിയെന്നുവരും.

നൂറിലേറെ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപം വളരെ കുറഞ്ഞ കാലയളവില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്നത്തെ നിലയിലെത്തിയത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ 'അമ്മ അറിയാന്‍' മുന്നോട്ടുവച്ച സിനിമാസങ്കല്‍പവും സാങ്കേതികതയും ഇന്ന് പഴയതായിരിക്കുന്നു. അത് ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുതിയ കാഴ്ചക്ക് വിഘാതമാകേണ്ടതില്ല എന്ന് നിരവധി ക്ലാസ്സിക്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ളിചാപ്ലിന്റെ നിശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ 90വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ആസ്വാദിക്കപ്പെടുന്നത്, സാങ്കേതികതയുടെ പേരിലല്ല.

ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജോണ്‍ എബ്രഹാം മുന്നോട്ട് വെക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമാ സങ്കല്‍പം എന്തായിരുന്നു? അവയിലൊന്ന് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനസമാഹരണവും മറ്റേത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ‘ഭാവുകത്വപരമായ പുതുമക‘ളുമാണെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്ന പോലെ ഇന്നും നിലനില്ക്കാനാവില്ല. പരിണാമം ഏതൊരാശയത്തിന്റെയും ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചക്കും നിലനില്പിനും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ പരിണാമ വിധേയമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ജോണിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടാകാതെ പോയതെന്തുകൊണ്ടാവാം?

ആത്മഹത്യകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്

സനില്‍ ദാസിന്റെ മുപ്പതാം ചരമവാര്‍ഷികം ഇക്കഴിഞ്ഞ മാര്‍ച്ച് 31ന് ആരോരുമോര്‍ക്കാതെ കടന്നു പോയി. ആരായിരുന്നു സനില്‍ദാസ്? കവിയും വിപ്ലവവിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകനും, മാസികാ പ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായിരുന്നു അയാള്‍. 'നാവ്' എന്ന പേരില്‍ ഒരു മിനിമാസിക പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. 1981 മാര്‍ച്ച് 31ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. മരിക്കുമ്പോള്‍ ഇരുപതു വയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയായതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരണാനന്തരം സനില്‍ദാസിന്റെ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം 'ഘടികാരം' എന്ന പേരില്‍ കെ.എന്‍. ഷാജി എഡിറ്റു ചെയ്ത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അമ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട അവസാന കവിതകളിലൊന്നില്‍ സനില്‍ദാസ് എഴുതി; ''അമ്മക്ക് ഞാന്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു''. ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിവസങ്ങളില്‍ രാത്രിയില്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന് അമ്മയെ ഉണര്‍ത്തി അയാള്‍ പറഞ്ഞുവത്രെ: ''ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് നഗരങ്ങളെ വളയണം'' അതിന്റെ പൊരുളറിയാതെ അമ്പരക്കുവാനേ അമ്മക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ (കെ.എന്‍. ഷാജി, ‘ക്രൂരവും വേദനാജനകവുമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മക്ക് ‘). സനില്‍ദാസിന്റെ മരണം കഴിഞ്ഞ് മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് അതേവഴി പിന്തുടര്‍ന്നു. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങളെയും കുറിച്ച് 'ഘടികാര' ത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതി: ''... നമ്മുടേതുപോലുള്ള ക്രൂരമായ വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെ കാലത്ത് എനിക്കതു നന്നായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സ്‌നേഹത്തിനായി ദാഹിക്കുന്ന മനസ്സും അതു തുറന്നു പറയുന്നത് കുറ്റകരമായ ദൗര്‍ബല്യമായി കാണപ്പെടാവുന്ന സാഹചര്യവും തമ്മിലുള്ളസംഘര്‍ഷം, ഒരു പ്രണയത്തിനു തന്നെ രക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയാമായിരുന്നിട്ടും ആ അറിവിനോടു പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത ചില വ്യക്തിത്വ സവിശേഷതതകള്‍, ശരിക്കും പ്രതികരണലോലനായ ഒരു കലാകാരന്‍ മാത്രമായിരിക്കെ, താന്‍ തത്ത്വചിന്തകനാണെന്ന ദുര്‍വിശ്വാസം, ലോകത്തിന്റെ കാപട്യത്തിനു മുന്നില്‍ വേഗം തളര്‍ന്നു പോകുന്ന ഇച്ഛാശക്തി ,ദാര്‍ശനിക പക്വത നേടും മുമ്പേ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്കുള്ള എടുത്തു ചാട്ടം, ആസന്ന വിപ്ലവത്തെകുറിച്ചുള്ള കാല്പനിക വ്യാമോഹം, അതു നല്‍കുന്ന അതിശയോക്തി പരമായ ഉത്തരവാദിത്തബോധം, തന്റെ ആത്മബലിയിലൂടെ ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാനായേക്കുമെന്ന ആത്മലാളനം കലര്‍ന്ന ലഘുവിശ്വാസം, പീഢകരോടു പൊരുതുന്നതിനേക്കാള്‍ പീഢനമേറ്റു വാങ്ങുന്നതില്‍ മുഴുകുന്ന ആത്മവിധ്വംസകമായ ചിത്തവൃത്തി - ഇന്നത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുള്ള യുവാക്കളനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രഭവങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഇത് സ്വാനുഭവനിഷ്ഠമായ ഒരു വിലയിരുത്തലാകാമെങ്കിലും“. ആ കാലത്തിന്റെയും അതിലൂടെ കടന്നു പോയവരുടേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് 'വേനല്‍മഴ' എന്ന കവിതയില്‍ സനില്‍ദാസും സുബ്രഹ്മണ്യദാസും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നടത്തുന്നതും.

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയും ജോണ്‍ അബ്രഹാമും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ആത്മഹത്യകളും തമ്മിലെന്ത് എന്നൊരു സംശയം പോലും ഉന്നയിക്കപ്പെടാനിടയില്ല. അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത ശവമായി കിടക്കുന്ന ഹരിയുടെ മറ്റു പല പേരുകളില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ എണ്ണമെടുത്താല്‍ അത് സനില്‍ദാസ് എന്നും സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് എന്നുമൊക്കെയായിരിക്കും. ഇങ്ങനെ ആത്മഹത്യയിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന നിരവധി പേരില്‍ പലര്‍ക്കും ജോണിനോട് അടുപ്പവും ആത്മബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ മരണം അത്തരം മരണപരമ്പരകളിലെ ഒരു കണ്ണിമാത്രമായിരുന്നു. സനില്‍ദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുപോലെ, ഒരു നിയോഗമെന്നോണം കെ.എന്‍. ഷാജിതന്നെയാണ് തന്റെ 'നിയോഗം ബുക്‌സി'ലൂടെ ജോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകവുംപുറത്തിറക്കിയത്.

മൂലധനത്തിന്റെ അപ്പുറം.

ജീവിതത്തില്‍ അതിജീവനങ്ങളാഗ്രഹിച്ചയാളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍. എന്നാല്‍ കല അതിജീവിക്കുമെന്നൊരു വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. മൂലധനമാണ് സിനിമയുടെ കലാപരതയെയും രാഷ്ട്രീയബോധത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. മൂലധനത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളില്ലാതെ കലാത്മകസിനിമയെക്കുറിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചും ചിന്തിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല. ഒത്തുതീര്‍പ്പ് മാതൃകകളിലേക്ക് വഴിമാറുകയല്ലാതെ അതിന് മറ്റു പോംവഴികളില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികമുഖം ഇത് നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. മൂലധനാധിപത്യത്തെ ചെറുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചെറുതുകകള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമാ നിര്‍മ്മാണമെന്ന ആശയം പിറക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിലാകെത്തന്നെ ഒരു കൂട്ടായ്മ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പോലുള്ള ഒരു ചിത്രം ഇപ്രകാരമല്ലാതെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് സങ്കല്പിക്കാവുന്നതുമല്ല. ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ ആവേശപൂര്‍വ്വം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണമായത്.


ജോണ്‍ തുടക്കം കുറിക്കാനാഗ്രഹിച്ചത് ജനകീയമെന്നപോലെ രാഷ്ട്രീയവും പരീക്ഷണാത്മകവും ആയ ഒരു സങ്കല്പമായിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ പരീക്ഷണാത്മകം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന സിനിമകള്‍ ഏറെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' മുതല്‍ അതാരംഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പറയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമാ സ്വഭാവത്തില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി നടന്നവയെല്ലാം പരീക്ഷണസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തിയവതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളോരോന്നും കാലാന്തരത്തില്‍ സിനിമയുടെ സാമാന്യരീതിയായി മാറുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തുവരാന്‍ തുടങ്ങിയ നവസിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാതൃകകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മൂലധനസമാഹരണത്തിലും, നിര്‍മ്മാണത്തിലും ജനകീയത എന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇതു രണ്ടും ചേര്‍ന്ന ആദ്യസംരംഭം 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആണ്. ഇതിനൊക്കെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കും സംഘാടനവും നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. ഒഡേസ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു. മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി (ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം) യാണ് മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയുടെ ആരംഭമെന്നു പറയാവുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഒഡേസയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തതയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിലുള്ള ഒഡേസയുടെ പ്രസ്താവനയില്‍ ഇങ്ങനെ കേള്‍ക്കാം: ''നല്ല സിനിമക്കു വേണ്ടിയുള്ള കൂട്ടായ സാഹോദര്യം, എങ്ങിനെ സിനിമയിലൂടെ ജനങ്ങളുമായി സംവേദിക്കണമെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധം, അതിന്റെ പ്രകാശനമാണ് ഒഡേസ''.

അമ്മ അറിയാന്‍ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങള്‍.


പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി ഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ആ സിനിമയെ ഒരു നാഴികക്കല്ലയി എണ്ണിയാല്‍ അതു സഞ്ചരിച്ച ദൂരവും മലയാള സിനിമയെ അത് മുന്നോട്ടു നടത്തിയ ദൂരവും അളന്നു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ പങ്കു വഹിച്ച അതേ കൂട്ടായ്മകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് അത് കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കാരണമായത്. നവസംവിധായകരിലാരുടെയെങ്കിലും ഒരു പുതിയ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ അത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കാര്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങുമായിരുന്നു. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സുവര്‍ണ കാലമായിരുന്നെങ്കിലും അത് ആസന്നമായ അസ്തമയത്തോടടുത്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. 1972 ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയം വരം' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവുമായി തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സജീവ കാലം എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനങ്ങളോടെ ഏറെക്കുറെ തീരുകയാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ കേരളത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ സംപ്രേഷണം തുടങ്ങുകയായി. 1990 കളോടെ അത് വ്യാപകമായി. 1972 ല്‍ തുടങ്ങുന്ന ഈ ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെയാണ് ജോണിന്റെ മാത്രമല്ല, അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍, പി. എ ബക്കര്‍, കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ്, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയെല്ലാം പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തു വരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ തുടക്കം അവിടെ നിന്നാണ്. പല കാരണങ്ങളാല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിഗണന ലഭിക്കാതെ പോയ ''ഓളവും തീരവും'' ''നിര്‍മ്മാല്യം'' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അടയാള സ്തംഭങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം.

ബുദ്ധി ജീവി സിനിമ/അവാര്‍ഡ് സിനിമ തുടങ്ങിയ പേരുകളാല്‍  അക്കാലത്തിറങ്ങിയ നവസിനിമകള്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം പരിഹാസങ്ങള്‍ ലഭിക്കാതെ പോയ ‘ഓളവും തീരവും‘, ‘നിര്‍മ്മാല്യ‘വും ഗൗരവ സിനിമയുടേയും സാധാരണ ആസ്വാദകരുടേയും ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. നിര്‍മ്മാല്യം 1974 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയിരുന്നു. 'സ്വയംവര'ത്തിനായരുന്നു തലേ വര്‍ഷം ഈ അവാര്‍ഡ്.
നവസിനിമയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വെച്ചു കൊണ്ടളന്നാല്‍പ്പോലും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളേറെയും അവയിലെ മന്ദതാളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ പ്രകടന പരത എന്നീ കാരണങ്ങളാല്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനികത ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്കും ബുദ്ധി ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും നല്‍കിയ പ്രാമാണ്യം അത്തരം സിനിമകളെ വിമര്‍ശനാതീതമാക്കുകയായിരുന്നു. പലപ്പോഴും സ്പൂളുകള്‍ മാറിപ്പോയ സിനിമകള്‍പോലും നന്നായി ‘ആസ്വദി‘ക്കപ്പെട്ടു. അന്നൊക്കെ പുറത്തു പറയാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന വിമര്‍ശന സ്വരം ഇന്ന് ആര്‍ക്കുമുന്നയിക്കാന്‍ കഴിയും. അക്കാലത്ത് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവായി പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന ഒരു കൃത്രിമ ഘടന സിനിമയുടെ മൂല്യത്തെയും കലാത്മകതയെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതിന് അനിവാര്യമായിരുന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അരവിന്ദനും മറ്റും അവസാന ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്ത് തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ മാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ അക്കാലത്തെ കലാത്മക സിനിമകളുടെ പൊതുഘടനയില്‍ത്തന്നെയാണോ 'അമ്മ അറിയാന്‍' നിലയുറപ്പിച്ചത്? അതല്ലെങ്കില്‍ ഏതു വിധത്തിലാണ് അത് കലഹിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്നത്? ഒരേ സമയം ജനകീയ സിനിമയും, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുമായി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍'. അതിനു മുമ്പ് പി. എ. ബക്കറിന്റെ ' കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ( ഉത്തരായണം, ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ തുടങ്ങി വേറെയും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.) അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് സിനിമയുടെ 1800 അടി മുറിച്ചു മാറ്റിയ ശേഷമാണ് ‘കബനീനദി‘ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. 16 പ്രാവശ്യം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ ആ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സമാന്തര സിനിമയുടെ മാതൃകകളായ മറ്റു ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് കാണുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുന്നത് അവ ഘടനാപരമായി ഒന്നിനൊന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന കാര്യമാണ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഒരു ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അത്തരം സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാതൃകകളൊന്നും ലഭിക്കാനില്ല. 'ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന വാല്‍' എന്ന് അക്കാലത്തെ വിപ്ലവ സാഹിത്യത്തെ ആര്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് വിശേഷിപ്പിച്ചതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല സിനിമയിലെയും കാര്യങ്ങള്‍. ആധുനികതയുടെ ശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് എഴുത്തുകാരനായാലും സിനിമക്കാരനായാലും മുക്തിനേടുക അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. അതൊരു തരം മൂശയായിരുന്നു. അതില്‍ എന്ത് ഉരുക്കിയൊഴിച്ചാലും ഒരേ രൂപങ്ങള്‍ പുറത്തുവരും . അതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയിലും സംഭവിച്ചത്. 'കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍' എന്ന ചിത്രം കഠിനമായ ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കുശേഷവും നല്കിയതിനു സമാനമായ സംവേദനം അക്കാലത്തുപോലും 'അമ്മ അറിയാന്‍' നല്കുകയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവും.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്

എന്നാല്‍ ആ ഘടനക്കകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചില കുതറലുകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാം നടത്തുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക്ക് രീതിയോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ചരിത്രവും കവിതയും സമകാല രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥ വസ്തുതകളും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയോടടുപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അതേ ചിത്രം കണ്ടിറങ്ങുന്നവരെ കാണിച്ചുകൊണ്ട്. ഇതൊരു സിനിമയാണെന്ന ബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ശ്രമമുണ്ട്. ഈയൊരാഖ്യാന തന്ത്രം 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഇതേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ സ്വഭാവം സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്ന സ്ഥലനാമങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. അത് ഒരേ സമയം കേരളത്തെ ആകെയും അതോടൊപ്പം അതത് സ്ഥലങ്ങളെ അവയുടെ തത്സ്വഭാവത്തോടെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വയനാട്ടില്‍ തുടങ്ങി എറണാകുളത്തവസാനിക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ്  സിനിമ സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന ഭൂപ്രദേശം. ഓരോസ്ഥലങ്ങളും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ കേരള ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. വയനാട് അതിനു മുമ്പു തന്നെ പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമയോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്ര പ്രദേശമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ ആ പ്രദേശം എങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ ദേശമായി?മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക്  ഭാരതപ്പുഴയും ഷൊര്‍ണ്ണൂരും പോലുള്ള ഒരു പ്രദേശമല്ല രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ക്ക് വയനാട്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ സന്നിഹിതമായകലാപങ്ങളുടെ ദൃശ്യദേശമാണത്. അത്തരം സിനിമകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രമേയവും അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ് വയനാടും സിനിമയും തമ്മിലുള്ളത്. (പുതിയ കാലത്തിന്റെ സമരങ്ങളില്‍ പലതിനും വഴികാട്ടിയാവുന്നത് വയനാടാണെന്നത് മറന്നുകൂടാ. തിരുനെല്ലി, മുത്തങ്ങ എന്നിവയൊന്നും വെറും സ്ഥലപ്പേരുള്‍ മാത്രമല്ല. പഴശ്ശി, വര്‍ഗ്ഗീസ് എന്നിവയൊന്നും സ്ഥലത്തില്‍ നിന്നടര്‍ത്തി മാറ്റാവുന്ന വ്യക്തി നാമങ്ങളുമല്ല) പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മാര്‍ഗ്ഗം‘ (രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍) ‘തലപ്പാവ് ‘(മധുപാല്‍) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വയനാട് കടന്നു വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

അമ്മ അറിയാനുള്ള യാത്രയില്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ബേപ്പൂര്‍, കുറ്റിപ്പുറം പാലം, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍, വൈപ്പിന്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചരിത്രാംശത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അത് കേരളത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന കാലങ്ങളേയും ചരിത്രങ്ങളേയും ഉള്ളില്‍ വഹിക്കുന്നു.

സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയും പരിമിതികളും.

സാങ്കേതികമായ പോരായ്മകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം പരിമിതികളായിരുന്നുവെന്ന് വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് പലപ്പോഴും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും സാങ്കേതികമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയാണതിന്റെ നേട്ടം എന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ജോണ്‍ തന്റെ സിനിമയിലെ സാങ്കേതിക പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ വിനിമയപരമായ ബുദ്ധിമുട്ടുകളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെകുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി (എന്ന് സ്വന്തം ജോണ്‍) യുടെ സംവിധായകനായ സി. ശരത് ചന്ദ്രന്‍, ആര്‍. വി. രമണിയുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ജോണ്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ സാങ്കേതിക പിഴവുകളെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആശയമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍ സാങ്കേതികതയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്ന ചിലരുടെ അഭിപ്രയം അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി പറയുന്നുമുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ നിരൂപണത്തില്‍ നീലന്‍ (ദൃശ്യകല, ജൂലൈ 1980) ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ അക്കാലത്തുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

സാങ്കേതികത മാത്രമല്ല സിനിമയെങ്കിലും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ നിലനില്പ് സാങ്കേതികതയിലൂന്നിത്തന്നെയാണ്. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ കാലത്തിനു മുമ്പേ തുടങ്ങിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലേറെയും സാങ്കേതികതയിലൂന്നിയായിരുന്നു. പ്രൊജക്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സ്‌ക്രീനില്‍ ചിത്രം പതിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഒരു സംഘകലയായി അതിനെ മാറ്റിയ പ്രധാന ഘടകം. അതുവരെയും ഒരാള്‍ക്കു മാത്രം ഒരു സമയത്ത് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന സിനിമ നിരവധി പേര്‍ക്ക് ഒരേ സമയം കാണാമെന്നായി. അതാണ് സിനിമ എന്ന വ്യവസായത്തിന്റെയും ആരംഭം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത

(എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഓരോരുത്തരായി സിനിമ കാണുന്ന പഴയ കാലത്തേക്ക് അത് തിരിച്ചു പോയിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികതയുടെ വികസനം തന്നെയാണ് കമ്പ്യൂട്ടറിനു മുന്നിലിരുന്ന് സിനിമ കാണാവുന്ന പുതിയ കാലത്തെയും സൃഷ്ടിച്ചത്. )

മലയാള സിനിമ സാങ്കേതികമായ പുത്തനറിവുകളോട് അത്രയേറെ ആഭിമുഖ്യം കാണിച്ചിട്ടില്ല. തമിഴിലോ, ഹിന്ദിയിലോ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ സാങ്കേതികത്തികവോ ആ രംഗത്തെ പരീക്ഷണങ്ങളോ മലയാള സിനിമക്ക് അന്യമാണ്. എങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 3ഡി സിനിമയായ ‘മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ ‘(1984) മലയാളത്തിലാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും പിന്നീടുണ്ടായില്ല. നിറമുള്ള സിനിമകളുടെ കാലത്തും ബ്ലാക്ക് &വൈറ്റിന്റെ കലാമേന്മകളെക്കുറിച്ച് ഊറ്റം കൊള്ളുന്നതിലായിരുന്നു താല്പര്യം. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ കളര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായിരുന്നു എന്നു നാം ഓര്‍ക്കണം. ഒരു പക്ഷെ മൂലധനപരമായ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചതെന്നു വന്നാല്‍ തന്നെയും മറ്റു വിധത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവ് കുറഞ്ഞ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നിലമ്പൂര്‍ ബാലനൊഴിച്ച് പേരുകേട്ട നടീനടന്മാരാരും ആ സിനിമയിലില്ല. ജനകീയ സിനിമ/രാഷ്ട്രീയ സിനിമ കറുപ്പിലും, വെളുപ്പിലുമായിരിക്കണമെന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ജോണ്‍ അബ്രഹാമും സഞ്ചരിച്ചതായിരിക്കണം. സാങ്കേതികയെ സംബന്ധിച്ച് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലഭ്യമായ സാങ്കേതികതകളുടെ പരിമിതികള്‍ക്കകത്തേ ഏതു കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. അക്കാരണത്താല്‍ ഇന്നൊരാള്‍ ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ചിത്രമെടുക്കണമെന്നു തീരുമാനിച്ചാലും ഫിലിമിന്റെ അഭാവം അയാളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ അസാധ്യമാക്കും. സാങ്കേതികതയുടെ പഴമ സമം കലാമേന്മ എന്നൊരു സിദ്ധാന്തം സാങ്കേതികതക്ക് വലിയ പ്രധാന്യമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തില്‍ ആര്‍ക്കും മുന്നോട്ടുവക്കാനാവില്ല. സാങ്കേതികതയുടെ വികാസം തന്നെയാണ് കലാപരമായ മേന്മക്കും കാരണമാകുന്നത്. സാങ്കേതികതയുടെ പരിമിതികളോ, അതിലെ പിഴവുകളോ ഒരു സിനിമയെ മികച്ചതാക്കുന്നില്ലെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം കൂടിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ കാണാം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍, എന്നീ ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സാങ്കേതികതക്കപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയിലും അമ്മ അറിയാന്‍ ഏറെ ശിഥിലമാണ്. ഇത് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ആര്‍. നന്ദകുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ ജോണ്‍ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. (ഇതാ ജോണ്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2008 ഫെബ്രുവരി 24- മാര്‍ച്ച് 1) തന്റെ മറ്റു രണ്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ ‘റിജിഡ് ‘അല്ലാത്ത ഷൂട്ടിങ്ങ് രീതിയാണവംലംബിച്ചതെന്നും ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമാണ് ജോണ്‍ പറഞ്ഞത്. ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ ബോധപൂര്‍വ്വം ധാരാളം റഫറന്‍സുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണ്. ആദ്യ സിനിമകള്‍ കലാ പ്രവര്‍ത്തനവും അവസാന സിനിമ നിര്‍മ്മിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നു ചുരുക്കം.

ജനകീയമായ ഉള്ളടക്കമുള്ള സിനിമയെന്ന് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആത്യന്തികമായി സംസാരിച്ചത് ആരോടായിരുന്നു? മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളായിരുന്നു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ചത്. മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ രീതികളും ഉപകരണങ്ങളും കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടതും. ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയുടെ ആവശ്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഉപയോഗം, ഇടയ്ക്കിടെയുള്ള കവിതാശകലങ്ങള്‍, അതീവകൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ എല്ലാ അവശതകളെയും അത് നിര്‍മ്മാണ സാമഗ്രികളായി തെരഞ്ഞെടുത്തു.

തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയത്.

ഇറക്കിക്കിടത്തിയ ഹരിയുടെ ശവശരീരം കണ്ട് സുഹൃത്ത് പറയുന്നുണ്ട്, എനിക്ക് പരിചയമുള്ള മുഖമാണ്, എന്നാല്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റുന്നില്ല എന്ന്. പിന്നീട് നിരവധി ആളുകളിലൂടെയാണ് ആ തിരിച്ചറിയല്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്നത്. ഹരിയുടെ മരണ വിവരം അവന്റെ അമ്മയോട് പറയാനുള്ള യാത്രയില്‍ അവര്‍ നിരവധി സുഹൃത്തുക്കളുടെ വീടുകളില്‍ കയറുന്നുണ്ട്. എല്ലാ സ്ഥലത്തും അമ്മമാരോട് ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യാ വിവരം പറയുന്നു. എല്ലാവരും അമ്മമാരോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നു.

‘പുറപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഉണ്ണി‘ എന്ന സങ്കല്പം അതിനുമുമ്പേ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിരുന്നു. ഡി. വിനയ ചന്ദ്രന്റെ ‘യാത്രപ്പാട്ട് ‘ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘യാത്രാമൊഴി‘ എന്നീ കവിതകള്‍ അക്കാലത്ത് കേരളീയ സംസ്‌ക്കാരികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നവരുടെ ഗാഥകളായിരുന്നു. വീടിന്റെ സമൃദ്ധികളില്‍ നിന്നും ലാളനകളില്‍ നിന്നും അവര്‍ ലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയായിരുന്നു. പാപപരിഹാരാര്‍ത്ഥം വീടുവിട്ടിറങ്ങിയ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്റെ പരിവേഷം അവര്‍ക്കു കിട്ടി. 'മാപ്പുസാക്ഷി' എന്ന കവിതയിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘ആത്മഹത്യക്കും കൊലക്കുമിടയിലൂടാര്‍ത്ത നാദം പോലെ പായുന്ന ജീവിതം‘ എന്ന് തന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധതയോടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കവിതക്ക് സാധ്യമായി. മലയാളയൗവനത്തിന്റെ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണ മനസ്സിനെ ‘പോക്കുവെയില്‍‘ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ 1981 ല്‍ സിനിമയാക്കുകയും ചെയ്തു.

വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്ന ഉണ്ണികളുടെ അമ്മമാരെയാണ് 'അമ്മ അറിയാനില്‍' നാം കാണുന്നത്. അവരിലേറെയും നിസ്സഹായരുമാണ്. അമ്മയെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്നണിയിലേക്കു നീക്കി നിര്‍ത്തുന്ന രണ്ടു കൃതികള്‍ റിയലിസ്റ്റു സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ബാക്കി പത്രമായി നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. മാക്‌സിം ഗോര്‍ക്കിയുടെ 'അമ്മ്'യും ചെറുകാടിന്റെ 'മുത്തശ്ശി'യുമാണവ. രണ്ടു നോവലുകളിലും തങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബ സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തെ മുറിച്ചു കടന്നു കൊണ്ടാണ് ആ അമ്മമാര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെത്തുന്നത്. കുടുംബത്തിലേക്കും അമ്മമാരിലേക്കും രാഷ്ട്രീയം ചെന്നെത്തുക എന്നത് അത്ര ലളിതമായ കാര്യമല്ലെന്ന് എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടെയും ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നോവലുകളാണവ.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോട് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നു. ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോ അമ്മയോ സ്വയം തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ ഹരി ഒരു കാരണമായോ എന്ന് സിനിമ പറയുന്നില്ല. ഒരു കാലത്തിന്റെ മരണ വൃത്താന്തമാണ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവര്‍ അമ്മയെ അറിയിക്കുന്നത്. വിപ്ലവകാരിയുടെ മനസ്സും അരാജകവാദിയുടെ ശരീരവും (തിരിച്ചും) കൊണ്ടു നടന്ന ആധുനികതയുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് തങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്നതെന്ന് അവര്‍ക്ക് മനസ്സിലായിക്കാണുമോ എന്തോ. ഏറെക്കഴിയും മുമ്പ് മലയാളത്തിലെ (സാഹിത്യ) ആധുനികത അരങ്ങൊഴിഞ്ഞു. ജോണ്‍ ശരീരവുമൊഴിഞ്ഞു. പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ വരവായി.

വി. മുസഫര്‍ അഹമ്മദ് എഴുതിയ പോലെ 16 എം. എം. സിനിമകളും പ്രൊജക്ടറുകളും ജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത നാളുകളായിരുന്നു അത്( ‘വീട്ടുസിനിമകള്‍‘, മാതൃഭൂമി 2008 ജൂണ്‍ 1-7). 'അമ്മ അറിയാ' ന്റെ അവസാന സീനില്‍ ആളുകളൊഴിഞ്ഞു പോയിട്ടും കറങ്ങികൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രൊജക്ടറിന്റെ ശബ്ദം കുറേ നേരം കൂടി കേള്‍ക്കാം, ദൃശ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ. പിന്നെ മെല്ലെ മെല്ലെ അതും നിലച്ചു. ആകെ ഇരുട്ടായി.
(സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2011 ജൂലൈ8 :http://www.malayalamvarikha.com/2011/July/08/essay8.pdf )

ഹോളിവുഡിന്റെ നൂറ്റാണ്ട്

ഹോളിവുഡ് എന്നത് സിനിമയുടെ ആകെ പര്യായപദമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കി വരുന്നത്. അത് ഒരേ സമയം അമേരിക്കയിലെ ഒരു പട്ടണത്തിന്റെ പേരും അവിടെയും അമേരിക്കയിലാകെയും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളെ മൊത്തത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന പേരുമാണ്. സിനിമയുടെ ചില പൊതുസ്വഭാവങ്ങളെ വിവരിക്കുന്നതിനും ആ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. കച്ചവടമൂല്യം, പണാധിപത്യം, സെക്‌സ്, വയലന്‍സ്, സാങ്കേതികയുടെ വികാസം തുടങ്ങി നിരവധി പ്രവണതകള്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളായി വ്യവഹരിച്ചു വരുന്നു. ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വം (cultural identity) എന്ന നിലയും ഹോളിവുഡ് കൈ വരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെല്ലാം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ധാരയില്‍ വരുന്നതുമാണ്.

സിനിമയുടെ തുടക്കവും വികാസവും ആരംഭിക്കുന്നത് അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നുമാണെങ്കിലും സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ഏറെ മികച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ സംഭാവന ചെയ്ത പ്രദേശങ്ങളല്ല അവ. തോമസ് എഡിസണ്‍ 1893ല്‍ പേറ്റന്റ് നേടിയ 'കൈനറ്റോഗ്രാഫ്' എന്ന ഉപകരണത്തിലൂടെയാണ് ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. 1894ല്‍ അദ്ദേഹം തന്നെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പിലൂടെ ഒരു പ്രേക്ഷകന് തുടര്‍ച്ചയായി ഓടുന്ന ചിത്രം കാണാം എന്ന നിലവന്നു. ആ വര്‍ഷം ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ ആദ്യത്തെ കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പ് പാര്‍ലര്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ആരംഭിച്ചു. അതോടെ സിനിമ എന്ന വ്യവസായവും ആരംഭിക്കുകയായിരുന്നു. 1908 ആയപ്പോഴേക്കും 8000 മൂവിതിയേറ്ററുകള്‍ അമേരിക്കയിലുണ്ടായി. ആദ്യ 10 വര്‍ഷങ്ങള്‍ സിനിമ എന്ന പുതിയ കലാരൂപത്തില്‍ സാങ്കേതിക വികാസത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സിനിമകള്‍ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാവുന്ന നിലയിലെത്തി. അത് വെറുമൊരു സാങ്കേതിക വികാസം മാത്രമായിരുന്നില്ല. നിരവധി ആളുകള്‍ക്ക് ഒരുമിച്ചിരുന്ന് ഒരേസമയം സിനിമ കാണാന്‍ സാധിച്ചു. ഇതാണ് സിനിമയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തില്‍ വലിയൊരു വിപ്ലവമായത്. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് 15 മിനുട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഒറ്റ റീല്‍ പടങ്ങള്‍ ധാരാളമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ ഈ വളര്‍ച്ചാഘട്ടത്തെ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നതില്‍ ഹോളിവുഡ് അതിന്റെതായ പങ്കുവഹിച്ചു. പിന്നീട് സിനിമ എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിമാറുകയായിരുന്നു.

ഹോളിവുഡിന്റെ വികാസം

ഹോളിവുഡ് അമേരിക്കയിലെ ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിലെ ഒരു ചെറുപ്രദേശം മാത്രമായിരുന്നു, ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനുമുമ്പ്. ഹോളിവുഡിന്റെ പിതാവെന്നറിയപ്പെടുന്ന എച്ച്.ജെ. വിറ്റ്‌ലേ(H.J.Whitley)യാണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന പേര് പ്രചാരത്തിലാക്കുന്നതിന് മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചത്. അദ്ദേഹം ഇന്നത്തെ ഹോളിവുഡ് പ്രദേശത്തെ അഞ്ഞൂറോളം ഏക്കര്‍ ഭൂമിവാങ്ങുകയും, അതിനെ ഒരു ടൗണ്‍ഷിപ്പായി വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നടപടികളാരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 1886ല്‍ വിറ്റ്‌ലേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയും ചേര്‍ന്ന് തങ്ങളുടെ മധുവിധുക്കാലത്താണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന് നാമകരണം നടത്തിയതെന്ന് ഒരുപക്ഷമുണ്ട്. 1887ല്‍ തന്റെ മതതത്വങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സമുദായം ദര്‍ശനം ചെയ്ത അടിമത്ത നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനക്കാരനായ ഹൊറസ് വില്‍ കൊക്‌സാണ് (Harvey Henderson Wilcox)ഹോളിവുഡിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവെന്നും അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ട്. വില്‍ കൊക്‌സിന്റെ ഭാര്യ ദയിദ(Daeida Wilcox )യാണ് ഈ പേര് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഹോളിവുഡ് മികച്ചൊരു വാസകേന്ദ്രമായി വികസിച്ചു. 1900 ആകുന്നതോടെ പ്രസ്തുത പ്രദേശത്ത് ഒരു പോസ്റ്റ് ഓഫീസും ഹോട്ടലും മാര്‍ക്കറ്റും രൂപപ്പെട്ടു. പ്രധാന ഹോട്ടലായ ഹോളിവുഡ് ഹോട്ടലിന്റെ നിര്‍മ്മാണം 1902ല്‍ എച്ച്.ജെ.വിറ്റ്‌ലെയാണ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തത്. ഭൂമികച്ചവടക്കാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി പണിചെയ്ത ഈ ഹോട്ടല്‍ അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തി നേടുകയും ആ പ്രദേശത്തെ പൗരജീവിതത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാവുകയും ചെയ്തു. ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണ കേന്ദ്രമായപ്പോള്‍ വളരെക്കാലം താരങ്ങളുടെ വീടായി അത് നിലനിന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള വികസനം ലക്ഷ്യമാക്കി വൈദ്യുതികരണം, റോഡ് നിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കായി വന്‍തുകയാണ് വിറ്റ്‌ലെ ചെലവഴിച്ചത്. 1903ല്‍ ഹോളിവുഡ് ഒരു മുനിസിപ്പാലിറ്റിയായി മാറി. 'മരുന്ന് 'എന്ന നിലക്കല്ലാതെ പ്രസ്തുതപ്രദേശത്ത് മദ്യത്തിന്റെ വില്പന നടത്തുന്നത് നിരോധിക്കാന്‍ 1904ല്‍ ജനങ്ങള്‍ വേട്ടെടുപ്പിലൂടെ തീരുമാനിക്കുകയുണ്ടായി. മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കണമെന്ന വില്‍കൊക്‌സിന്റെ ആഗ്രഹമാവാം ഇത്തരമൊരു തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ ജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. ജലദൗര്‍ലഭ്യമായിരുന്നു ഹോളിവുഡ് നേരിട്ട പ്രധാന പ്രതിസന്ധികളിലൊന്ന്. ഇതിനെ നേരിടാനായി ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിന്റെ ഭാഗമായിമാറാന്‍ 1910ല്‍ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടു.

ഹോളിവുഡും സിനിമയും

ഹോളിവുഡ് പട്ടണം അതിവേഗം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതിനു സമാന്തരമായാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവികാസവും സംഭവിച്ചത്. അക്കാലത്തെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണങ്ങളിലേറെയും അതിശക്തമായ കൃത്രിമപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലായിരുന്നു നടന്നിരുന്നത്. ഇത് പലപ്പോഴും നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ശാരീരിക അവശതകള്‍ക്ക് കാരണമായിരുന്നു. ശക്തമായ പ്രകാശം പലരുടെയും ശരീരത്തില്‍ പൊള്ളലുകളുണ്ടാക്കി. മറ്റൊരുസാദ്ധ്യത നല്ല സൂര്യപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് നടത്തുക എന്നതായിരുന്നു. അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല. ഹോളിവുഡിന്റെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷത കൊല്ലത്തില്‍ 320 ദിവസം ലഭ്യമാവുന്ന സൂര്യപ്രകാശമാണ്. ഇത് സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ ഹോളിവുഡിലേക്കാകര്‍ഷിച്ച ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. മിതമായ കൂലിച്ചെലവ്, മാര്‍ക്കറ്റ്, 50 മൈല്‍ പ്രദേശത്തിനകത്ത് മരുഭൂമി മുതല്‍ മലകള്‍ വരെയുള്ള ഭൂഘടന എന്നിവയും സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള ഉത്തമപ്രദേശമായി ഹോളിവുഡിനെ മാറ്റി.
ലോസാഞ്ചലസ് പ്രദേശത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന സിനിമാനിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ്  ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ഹോളിവുഡിലേക്ക് വ്യാപിച്ചത്. വിഖ്യാത ചലചിത്രകാരന്‍ ഡി.ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫ്ത്താണ് (D.W.Griffith) ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ ചലചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ബയോഗ്രാഫ് ഫിലിം കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ഒരു ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ ലൊക്കേഷന്‍ തേടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് ഗ്രിഫ്ത്തിനെ ഹോളിവുഡിലെത്തിച്ചത്. ഇന്‍ ഓള്‍ഡ് കാലിഫോര്‍ണിയ(In Old California) എന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം 1910 മാര്‍ച്ച് 10നാണ് പുറത്തുവന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഹോളിവുഡ് സ്റ്റൂഡിയോ (നെസ്റ്റര്‍ മോഷന്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് കമ്പനി) നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യചിത്രം 1911ലാണ് പുറത്തുവന്നത്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും പരിപൂര്‍ണ്ണാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായി പരിഗണിക്കുന്നത് സെസില്‍ ബി ഡെമിലിന്റെ(Cecil B. DeMille) 'ദ് സ്‌കോമാന്‍'(The Squaw Man/1914) ആണ്.1911ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിനു താഴെ രണ്ടാം സ്ഥാനത്തായിരുന്ന ഹോളിവുഡ് 1915 ആവുമ്പോഴേക്കും ഭൂരിഭാഗം ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സ്ഥിതിയിലെത്തിയിരുന്നു. അപ്പോഴേക്കും 15,000 പേര്‍ക്ക് ജോലിനല്‍കാന്‍ കഴിയുന്ന വ്യവസായമായി ഹോളിവുഡിലെ സിനിമ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മൂലധനനിക്ഷേപം 500 മില്യണ്‍ ഡോളര്‍ കവിഞ്ഞു. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ വില്‍കോക്‌സ് ദര്‍ശനം ചെയ്ത മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ സമൂഹം അപ്രസക്തമാവുകയായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് ഹോളിവുഡിന്റെ വളര്‍ച്ച അതിവേഗത്തിലായിരുന്നു. നിരവധി നിര്‍മ്മാണകമ്പനികള്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആസ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു. പാരമൗണ്ട്, വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്‌സ്, കൊളമ്പിയ തുടങ്ങിയ പ്രധാന നിര്‍മ്മാണകമ്പനികളെല്ലാം ഹോളിവുഡില്‍ സ്റ്റൂഡിയോകള്‍ സ്ഥാപിച്ചു. 1920കളോടെ അമേരിക്കന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായി ഹോളിവുഡ് മാറി. തുടര്‍ന്ന് 1940കള്‍ വരെ ഹോളിവുഡില്‍ സിനിമകളുടെ വസന്തകാലമായിരുന്നു. അമേരിക്കന്‍ സിനിമയെ പൊതുവായി 3 ഘട്ടങ്ങളായി വിഭജിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവയെ നിശ്ശബ്ദസിനിമാഘട്ടം, ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമ, ന്യൂ ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്നു പേരിടാം. ഇതില്‍ ന്യൂഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവരാണ് സ്റ്റീഫന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗ്, റോമാന്‍ പൊളാന്‍സ്‌കി തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍.
1947ല്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ വാണിജ്യടെലിവിഷന്‍ കേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും കേന്ദ്രം ഹോളിവുഡായിരുന്നു. ഒരു കാലത്ത് മിക്കവാറും എല്ലാ റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകളുടേയും ആസ്ഥാനവും ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിരുന്നു.എന്നാല്‍ അവയെല്ലാം ഇന്ന് മറ്റുകേന്ദ്രങ്ങളിലാണ്പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷന്‍ സ്റ്റേഷനുകളും ഇപ്പോള്‍ ഹോളിവുഡിനു പുറത്തേക്ക് പ്രവര്‍ത്തനം മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ വാണിജ്യവിജയം നേടിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ പലതും പലകാലഘട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വയുമാണ്. അതാതുകാലത്തെ മികച്ച സാങ്കേതിക ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. Gone with the wind(1939), star wars(1977), Titanic(1997), Avatar(2009) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അവയില്‍ ചിലതാണ്.


ഹോളിവുഡും ഗ്രിഫിത്തും

ഹോളിവുഡ് സ്ഥാപിതമായിട്ട് നൂറിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവിടെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണമാരംഭിച്ചിട്ടും അതൊരു സിനിമാകേന്ദ്രമായിട്ടും നൂറുവര്‍ഷങ്ങളായി. എന്നിട്ടും ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ശതാബ്ദി എന്തുകൊണ്ട് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രലോകത്ത് ഉയരുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ചിന്തകള്‍ ആദ്യ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായ In old californiaസംവിധാനം ചെയ്ത ദി.ഡബ്ല്യു.ഗ്രിഫിത്തിലേക്കും നയിക്കാതിരിക്കില്ല. സിനിമക്ക് സ്വന്തമായ വ്യാകരണം കണ്ടെത്തിയ ചലചിത്രകാരനെന്നതാണ് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ''നിങ്ങളിപ്പോള്‍ കാണുന്ന ഓരോചിത്രത്തിലും ഗ്രിഫിത്ത് തുടക്കം കുറിച്ച എന്തെങ്കിലുമുണ്ട്.'' എന്ന് പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് സംവിധായകനായ ഹിച്ച് കോക്കിനെ കൊണ്ട് പറയിച്ച വിധത്തിലുള്ള പ്രസക്തി സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. മൂവിചിത്രങ്ങളുടെ വ്യാകരണം ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നതെന്നു പറയാം. മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രസാങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീനും ഗ്രിഫിത്തിനാല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഹോളിവുഡില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, അതിന്റെ വ്യാപാരതാല്പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്താണ് ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്.

1910ല്‍ ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയും അതേവര്‍ഷം തന്നെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയും(റമോണ) ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, ഹോളിവുഡിന്റെ ശതാബ്ദി ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കാന്‍ തയ്യാറായിട്ടില്ല. അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയവും വംശീയവുമായ  കാരണങ്ങള്‍ ഗ്രിഫിത്തിനെ മാറ്റി നിര്‍ത്താന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ടാവാം. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ വിഖ്യാതചിത്രമായThe birth of a nation(1915) വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയെങ്കിലും അതിനെതിരായ പ്രതിഷേധങ്ങളും അത്രതന്നെ ശക്തമായിരുന്നു.'ഇടിമിന്നല്‍ കൊണ്ട്  ചരിത്രമെഴുതിയ പോലെ' എന്ന് അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ടായിരുന്ന വൂഡ്രോവില്‍സണ്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രം (പിന്നീട് അദ്ദേഹം തന്നെ ഇത് മാറ്റിപ്പറഞ്ഞു) അമേരിക്കയില്‍ വ്യാപകമായ വംശീയകലാപങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായെന്നആരോപണം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരെ നിന്ദിക്കുന്ന ചിത്രമായി ഇത് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വംശീയത അമേരിക്കന്‍ ജനത മറക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഹോളിവുഡിന്റെ ജന്മശതാബ്ദിയിലൂടെ ഗ്രിഫിത്തും ഭൂതകാലവും വീണ്ടും ഓര്‍മ്മയിലെത്തുമെന്നും, അമേരിക്കന്‍ ജനത ഭയക്കുന്നുണ്ടാവണം.

Broken blossoms

സിനിമക്കുവേണ്ടി ഗ്രിഫിത്ത് നല്കിയ സംഭാവനകളെ രാഷ്ട്രീയകാരണങ്ങളാല്‍ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുകയാണെന്നും വിമര്‍ശനമുയരുന്നുണ്ട്. ഗ്രിഫിത്തിനു നേരെയുള്ള വ്യാപകമായ ആക്രമണം 1990കളില്‍ ആരംഭിച്ചതാണ്. The birth of a nationഎന്ന ചിത്രത്തിലെ ആശയത്തിന്റെ പേരില്‍ അദ്ദേഹിന്റെ മൊത്തം ചിത്രങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്ന പ്രവണത വ്യാപകമാണ്. 1916ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Intolerance എന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ Broken blossomsഎന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ ആശയങ്ങളെ ആരും പരിഗണിക്കുകയുണ്ടായില്ല. Broken blossomsഅക്കാലത്ത് വെള്ളക്കാരെ പ്രകോപിപ്പിച്ച വസ്തുതയും മറന്നു പോകുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, ഗ്രിഫിത്തിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഏത് വംശീയതയേയും അപ്രസക്തമാക്കും വിധം ബറാക്ക് ഒബാമ എന്ന ഒരാള്‍ ഇന്ന് അമേരിക്കയുടെ പ്രസിഡണ്ടാണെന്ന വസ്തുതയും ചിലരെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് ഉയര്‍ത്തിവിട്ട സിനിമാസംസ്‌ക്കാരം അമേരിക്കയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനിന്നില്ല. അതൊരു സിനിമാരീതിയായിമാറുകയും ലോകമെങ്ങും അവയുടെ ആവര്‍ത്തനമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണ നിര്‍മ്മിതിയും കലാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ടു പോയില്ലെങ്കിലും സാങ്കേതികരംഗത്ത് ഹോളിവുഡ് വലിയ വിസ്‌ഫോടനങ്ങള്‍ക്ക് ശ്രമിച്ചു. 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അവതാര്‍ എന്ന സിനിമ ഇതിന്റെ ഒടുവിലത്തെ ഉദാഹരണമാണ്. ഈ സാങ്കേതികതക്കൊപ്പം അക്രമം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ ഘടങ്ങളും ലോകമെങ്ങും അനുകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനു പുറമേ ഒരു സ്ഥലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണം കേന്ദീകരിക്കുന്ന പ്രവണതയ്ക്ക് ഇന്ത്യയിലും മാതൃകകളുണ്ടായി. ബോളിവുഡ്, കോളിവുഡ് എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടതാണ്. ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ പ്രാദേശിക പതിപ്പുകളാണെന്നതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഗൗരവമുള്ള സിനിമകള്‍ ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങള്‍ക്കുപുറത്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്.
ലോകസിനിമയുടെ പ്രധാന കേന്ദ്രം എന്ന നില ഇന്ന് ഹോളിവുഡിനില്ല. ലോകത്തിലെ പല കേന്ദ്രങ്ങളിലും ഇന്ന് സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. അവയൊന്നും ഹോളിവുഡിന്റെ അനുകരണമല്ല. അതാത് രാജ്യങ്ങളുടെ ഭാഷ, സംസ്‌ക്കാരം, ഭൂമിശാസ്ത്രം എന്നിവയിലുടെ അവ വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമാവുന്നു. ഹോളിവുഡിന് കാണാന്‍ കഴിയാത്ത പല പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സംസ്‌ക്കാരങ്ങളെയും നാമതില്‍ കാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് മറന്നുപോയ ചില ഭൂതകാലസത്യങ്ങളെ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിട്ടത് തുടക്കക്കാരനായ ഗ്രിഫിത്തായിരുന്നു എന്നു മറന്നുകൂടാ. ഗ്രിഫിത്ത് പറഞ്ഞത് ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയുടെതുമാത്രമായ ചില സത്യവിചാരങ്ങളുമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ എലിയെപ്പേടിച്ച് ഇല്ലം ചുടുന്ന പോലെ ഗ്രിഫിത്തിനെ പേടിച്ച് ഹോളിവുഡിനെത്തന്നെ മറക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.

(കടപ്പട്:‘റീല്‍’/ഇന്‍സൈറ്റ് ബുക്സ്,കോഴിക്കോട്)

ഓര്‍മ്മയില്‍ ‘ചുദു ദാ’

ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്ത

'ബനലതാ സെന്‍ ജീബനാനന്ദനെ തേടിത്തിരയുന്നു' എന്നൊരു വരി മനസ്സിലുടക്കിക്കിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു.  അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ 'ഹുഗ്ലി' എന്ന കവിതയിലെ ഒരു വരി. ജീബനാനന്ദനെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ അന്വേഷിച്ചത് ആ വരിയുടെ ചുവടുപിടിച്ചായിരുന്നു. നിരവധി വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായിട്ടുള്ളതാണ് പതിനെട്ട് വരികള്‍ മാത്രമുള്ള 'ബനലതാസെന്‍' എന്ന കവിത. ജീബനാനന്ദന്റെ തന്നെ വിവര്‍ത്തനത്തിനു പുറമേ, പ്രീതിഷ് നന്ദി, ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത തുടങ്ങിയ വലിയൊരു നിര വിവര്‍ത്തകര്‍ ആ കവിത ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് മൊഴി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. അവരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെ ഗൗരവമായി പഠിക്കുകയും പെന്‍ഗ്വിന്‍ ബുക്‌സിനു വേണ്ടി കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം ഇംഗ്ലീഷില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ചിദാനന്ദദാസിനെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ ആരാധകനാക്കി മാറ്റിയതില്‍ വിവാഹബന്ധവും വലിയൊരു പങ്കു വഹിച്ചു. ജീബനാന്ദ ദാസിന്റെ സഹോദര പുത്രി സുപ്രിയാദാസിനെയാണ് അദ്ദേഹം വിവാഹം ചെയ്തത്.

ജീബനാനന്ദദാസ്

 ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത വെറുമൊരു വിവര്‍ത്തകനോ, എഡിറ്ററോ മാത്രമായിരുന്നില്ല . ബംഗാളികളുടെ 'ചുദു ദാ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ഇക്കഴിഞ്ഞ മെയ് 22 ന് തൊണ്ണൂറാമത്തെ വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ചപ്പോള്‍, അദ്ദേഹം വ്യാപരിച്ച മേഖലകളുടെയും പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും സമകാലിക പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ചിന്തകള്‍ക്കു കൂടി അത് കാരണമായി. ഇന്ത്യയിലെഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യ പഥികരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ ലേഖനങ്ങള്‍, സിനിമാ സംവിധാനം, സിനിമാ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മേഖലകളിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളേറെയും നടന്നത്.

1921 ല്‍ ആസ്സാമിലെ ഷില്ലൊങ്ങിലാണ് മന്മഥനാഥ് ഗുപ്തയുടേയും ശാന്തിലതയുടേയും മകനായി ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ജനിച്ചത്. ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തുകൊണ്ട് ആദ്യകാലത്ത് രാഷ്ട്രീയ രംഗത്തും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുണ്ടായി. കോളേജദ്ധ്യാപനം, പരസ്യ ജോലികള്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായ ജോലികളിലും ഏര്‍പ്പെട്ടു.  1944 ലാണ് സുപ്രിയാ ദാസിനെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത്. സംവിധായികയും നടിയുമായ അപര്‍ണ സെന്‍ മകളും, നടി കൊങ്കണ സെന്‍ പേര മകളുമാണ്.

അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍

ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികം ഈയിടെ ആഘോഷിച്ച കാര്യം അധികമാരും അറിയാതെ പോയി. അന്ന് ആദരപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കപ്പെട്ട പേരുകളിലൊന്ന് ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായിരുന്നു. 1959 ല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രൂപം നല്‍കുന്നതില്‍ സത്യജിത് റേക്കൊപ്പം നിന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചയാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അമ്മുസ്വാമിനാഥന്‍, വിജയമുലെ,റോബര്‍ട്ട് ഹോക്കിന്‍സ്, ദീപേന്ദു പ്രമാണിക്, അബുള്‍ഹസ്സന്‍, എ. റോയ് ചൗധരി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു മറ്റു പ്രമുഖര്‍. ഡല്‍ഹി, പാറ്റ്ന, ബോംബെ, റൂര്‍ക്കേ, മദ്രാസ്, കല്‍ക്കട്ട എന്നീ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളായിരുന്നു ഫെഡറേഷനിലെ ആദ്യകാല അംഗങ്ങള്‍. ഫെഡറേഷന്റെ പ്രഥമ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിമാരിലൊരാള്‍ ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്തയായിരുന്നു.(1947 ല്‍ തന്നെ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട കല്‍ക്കട്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിയും അദ്ദേഹം തന്നെ ആയിരുന്നു)

വിജയമുലെയായിരുന്നു മറ്റൊരു ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറി. സത്യജിത് റേ പ്രസിഡണ്ടും, അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടുമായി.

മദ്രാസില്‍ മികച്ച രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വന്ന മദ്രാസ് ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ പ്രതിനിധിയായാണ് അമ്മുസ്വാമി നാഥന്‍ ഫെഡറേഷന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടായത്. ആനക്കര വടക്കത്തെ അമ്മുക്കുട്ടി എന്ന എ. വി. അമ്മുക്കുട്ടി, അമ്മുസ്വാമിനാഥനായത് മദ്രാസ് ഹൈക്കോടതിയിലെ പ്രമുഖ അഭിഭാഷകനായ സുബ്ബരാമസ്വാമിനാഥനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതോടുകൂടിയാണ്. അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്സ് പാര്‍ട്ടിയുടെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകയായി സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും മദ്രാസ്സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ള രാജ്യസഭാംഗമാവുകയും ചെയ്തു. 

ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യവും പ്രഗത്ഭരായ ഒരു നേതൃ നിരയുമുണ്ടായിരുന്നു. ഈയൊരു പിന്‍ ബലവും ചിദാനന്ദദാസിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലും, അതുവഴി കലാമേന്മയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കുന്നതിലും പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചത്. ഫെഡറേഷന്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് വലിയൊരു സംഘടനയായി മാറി. രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ റീജിയണല്‍ ഓഫീസുകളുണ്ടായി.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനമാണ് ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്തയെ മികച്ച സിനിമകളിലേക്ക് നയിച്ചതെന്നു പറയാം. ലോക ക്ലാസ്സിക്കുകളുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം സിനിമാ നിരൂപണരംഗത്തെത്തുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ നിരൂപണ ലേഖനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായി പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ളത്. റായ് സിനിമയെ കര്‍ശന നിരൂപണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന Cinema of Satyajith Ray (1980) സമഗ്രവും ആധികാരികവുമായ പഠനമായി  കണക്കാപ്പെടുന്നു. സത്യജിത് റേയെ ക്കുറിച്ചു തന്നെ Satyajith Ray : An Anthology of statements on Ray and by Ray എന്നൊരു പുസ്തകവും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായിട്ടുണ്ട്. Talking about films, The painted face:studies in Indias popular cinemas, Un popular cinema എന്നിവയാണ് ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പുസ്തകങ്ങള്‍ 1957 ല്‍ സത്യജിത് റേയോടൊരുമിച്ച് Indian film Quarterly ആരംഭിച്ചു. ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമാ മാസികയായ Sight and sound ല്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായി വന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമാ നിരൂപകനായി അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുക്കുന്നതിനു സഹായകരമായി.

സംവിധാന രംഗത്തെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഏഴ് സിനിമകളിലായി വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്നു.[Portrait of a City (1961), The Dance of Shiva (1968),The Stuff Of Steel (1969), Bilet Pherat (1972) Rakhto (1973) Zaroorat Ki Purti (1979),Amodini (1994)] ഇതില്‍ അമോദിനി (1994) എന്ന ചിത്രത്തില്‍  അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകളും കൊച്ചു മകളും തന്നെയാണ് പ്രധാന വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തത്. 2004 ലെ ഓസിയന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ സിനിമക്ക് നല്കിയ സമഗ്ര സംഭാവനകളുടെ പേരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ആദരിക്കപ്പെട്ടു.
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്/2011ജൂണ്‍19) http://www.deshabhimani.com/periodicalContent2.php?id=201

.

Banalata Sen

For aeons have I roamed the roads of the earth.

From the seas of Ceylon to the straits of Malaya

I have journeyed, alone, in the enduring night,

ബനലതാസെന്‍-ഖാലിദ് അഹ്സന്റെ ചിത്രം(1995)

And down the dark corridor of time I have walked

Through mist of Bimbisara, Asoka, darker Vidarbha.

Round my weary soul the angry waves still roar;

My only peace I knew with Banalata Sen of Natore.

Her hair was dark as night in Vidisha;

Her face the sculpture of Sravasti.

I saw her, as a sailor after the storm

Rudderless in the sea, spies of a sudden

The grass-green heart of the leafy island.

‘Where were you so long?' she asked, and more

With her bird's-nest eyes, Banalata Sen of Natore.

As the footfall of dew comes evening;

The raven wipes the smell of warm sun

From its wings; the world's noises die.

And in the light of fireflies the manuscript

Prepares to weave the fables of night;

Every bird is home, every ri

ver reached the ocean.

Darkness remains; and time for Banalata Sen.

ശരത്ക്കാലം,ശേഷകാലം.

ശരത്ചന്ദ്രന്‍ തീവണ്ടിയില്‍ നിന്ന് വീണ് മരിച്ചു എന്ന വിവരംസുഹൃത്ത് വിളിച്ചുപറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത് എന്തുചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നറിയണമെന്നാണ് അപ്പോഴത്തെ ഒരുചിന്ത എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.മരിക്കാതെ ശരത് അവിടെ സജീവമായിരിക്കുമെന്ന തോന്നല്‍ വെറുതെയായില്ല.മാര്‍ച്ച് 31ന് 3.32നായിരുന്നു ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അവസാനത്തെപോസ്റ്റ്.അത് ഒറീസ്സയിലെ കലിംഗനഗറില്‍ ആദിവാസികള്‍ക്കെതിരെ നടന്ന വെടിവെപ്പിനെപ്പറ്റി ഹൈക്കൊടതി ജഡ്ജി ചൌധരിപ്രതാപ് മിശ്രയുടെ അന്വേഷണക്കമ്മീഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടായിരുന്നു.മണിക്കൂറുകള്‍ക്കകം ആ മതിലില്‍(wall)പുതിയപോസ്റ്റുകള്‍ നിരക്കുന്നതും ശരത് അവിടെനിറഞ്ഞുവരുന്നതും നോക്കി ഞാനിരുന്നു.

ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ് ശരത്തുമായുള്ള എന്റെ ബന്ധങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്.തന്റെ L.C.Dപ്രൊജക്റ്ററുമായി ഗ്രാമനഗരവ്യത്യാസമില്ലാതെ യാത്രചെയ്ത ശരത്,കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു സമാന്തര മാതൃകയായിരുന്നു.ചിത്രങ്ങളുടെ ലഭ്യത,അവയെസംബന്ധിച്ച ആധികാരികവിവരങ്ങള്‍, തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ശരത്തിനെ ആശ്രയിക്കാമായിരുന്നു.കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി(ചങ്ങരംകുളം)ക്കുവേണ്ടി ഒരു പ്രൊജക്റ്റര്‍ വാങ്ങേണ്ടി വന്നപ്പോള്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി ശരത് ഏറെ വിവരിച്ചുതരുകയും എറണാംകുളത്തുള്ള വേണുവിനെപരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

പ്ലാച്ചിമട സമരനേതാവായിരുന്ന മയിലമ്മയെ അനുസ്മരിക്കുന്നതിനും ചലച്ചിത്രപ്രദര്‍ശനം നടത്തുന്നതിനുമായാണ് ശരത് ആദ്യമായി ചങ്ങരംകുളത്തെത്തുന്നത്.‘ഒരായിരംദിനങ്ങളും ഒരു സ്വപ്നവും‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു പുറമേ, മയിലമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്ത ഒരു ഹ്രസ്വ ചിത്രം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ശരത് സന്നദ്ധനായി.പരിപാടികള്‍ക്കുശേഷം വളരെ നേരമിരുന്ന് പ്ലാച്ചിമടയെക്കുറിച്ചുതന്നെ ഞങ്ങള്‍ സംസാരിച്ചു.ആ സമരത്തിനുസംഭവിച്ച വിപര്യയങ്ങളില്‍ ആശങ്കാകുലനായിരുന്നു,ശരത്.

ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാനാണ് മറ്റൊരിക്കല്‍ ശരത്തിനെ വിളിക്കുന്നത്.അപ്പോഴാണദ്ദേഹത്തിന്റെ പൂര്‍ത്തിയാകാത്ത ജോണ്‍ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുമറിയുന്നത്. പ്രസ്തുതചിത്രം ഉടനെ പൂര്‍ത്തിയാക്കി ആദ്യപ്രദര്‍ശനം കാണിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നടത്താമെന്ന് സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു.ഒരു പക്ഷെ മുന്‍ കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട പ്രദര്‍ശനതിയ്യതി എന്ന കണിശയാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഒരുകാരണമായിരുന്നിരിക്കണം.

ഫോണിലൂടെയാണെങ്കിലും നേരിട്ടാണെങ്കിലും സൌഹൃദത്തിന്റെ ഊഷ്മളത നമ്മിലേക്ക് അബോധമായി ശരത് സംക്രമിപ്പിക്കും.തന്റെ ഘനഗംഭീരമായശബ്ദത്തില്‍ നമ്മുടെപേരിന്റെപാതിമാത്രം പ്രത്യേക ഈണത്തില്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ടാവും ചിലപ്പോഴത്.എന്റെ മുഴുവന്‍ പേര് പറയാതെ മോഹനാ എന്നു ചുരുക്കി വിളിക്കാനുള്ള അടുപ്പം ഞങ്ങള്‍ തമ്മിലുണ്ടായിരുന്നുവൊ എന്ന് ഞാനിപ്പോള്‍ ആലോചിച്ചുപോകുന്നു.അയാള്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും വേണ്ടി ഓരോ ഭാഷ സൂക്ഷിച്ചു എന്ന് പറയുന്നതാവും ശരി.വലിപ്പചെറുപ്പങ്ങളില്ലാത്ത സൌഹൃദങ്ങളിലാണ് ശരത് ജീവിച്ചിരുന്നത് എന്നും ഇന്ന് ഞാനറിയുന്നു.

ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ തിരക്കില്‍ നേരിട്ടുകാണുമ്പോഴൊക്കെ ഒരുചിരിയും ഒന്നുരണ്ട് കുശലങ്ങളുമായി ശരത് കടന്നുപോകും.വിശദമായി സംസാരിക്കാനുള്ളതൊക്കെ തിരക്കൊഴിഞ്ഞ് പിന്നീടാവാമെന്ന് കരുതിനീട്ടിവെക്കും.അങ്ങനെ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പറയാന്‍ ബാക്കിവെച്ച വര്‍ത്തമാനങ്ങളാണ് ഏറെയുള്ളത്.സംസാരിക്കാന്‍ ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളില്ലാത്ത ഭാഷ മരിച്ചതായി കണക്കാക്കുന്നതാണ് ഭാഷാശാസ്ത്ര രീതി.അതനുസരിച്ച് നോക്കിയാല്‍ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം സാദ്ധ്യമായിരുന്ന ഭാഷയും കൊണ്ടാണ് ശരത് പോയത്.ശേഷിക്കുന്ന ആള്‍ക്ക് ആഭാഷകൊണ്ട് ഇനി പ്രയോജനവുമില്ല.

ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അക്കൌണ്ട് ഇപ്പോഴും സജീവമാണ്.നിരവധി ആളുകള്‍ ആ മതിലില്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു..അത് ‘വെര്‍ച്ച്വല്‍’ലോകമാണെങ്കില്‍ അവിടെ ശരത് ഇപ്പോഴുമുണ്ട്; ‘യഥാര്‍ത്ഥ’ലോകത്ത് ഞാനും നിങ്ങളുമൊക്കെയും.

(ശരത്തിന്റെ മരണശേഷം ഏറെ വൈകാതെ എഴുതിയതാണീ കുറിപ്പ്.’പോരാട്ടങ്ങളുടെ മൂന്നാം കണ്ണ്’ (എഡി:മുസ്തഫ ദേശമംഗലം)എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്)

ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ: പ്രണയത്തിലെ അശരീരികള്‍

സാങ്കേതികത മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു എന്നതാവും 'ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ' (അപര്‍ണസെന്‍) എന്ന സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ആദ്യം ഓര്‍മ്മ വരുന്നത്. സാങ്കേതികത ഏറെ വികസിച്ച ഒരു കാലത്തില്‍നിന്ന് അതിന്റെ ‘അവികസിത‘ കാലത്തിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടമാണ് ‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’. ഭൂതകാലം അങ്ങനെയാണ്. വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടേ അതിനെ നോക്കാനാവൂ. കാലത്തിലൂടെയുള്ള അധോയാനം പഴയൊരു കാലത്തിലെന്നപോലെ പഴയൊരു ദേശത്തിലുമാണ് കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുക. പുതിയ ദേശം, കാലം, സാങ്കേതികത എന്നിവകൊണ്ട് ന്യായീകരിക്കപ്പെടാത്തതിനാലാണ് ‍unbelievable for our society എന്ന് ഈ സിനിമയെ വിലയിരുത്തുന്നത്
സിനിമയിലെ കാലം കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ആദ്യ നാളുകളെന്ന് ദേശീയ പതാകയുടെ സാന്നിധ്യവും ഹിരോഷിമ ,നാഗസാക്കി തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങളും കൊണ്ട് വ്യക്തമാണ്. സ്ഥലം ബംഗാളിലെ അതിവിദൂര ഗ്രാമം. ഗതാഗതം, വൈദ്യുതി, ടെലഫോണ്‍, തുടങ്ങിയ ആധുനിക സൗകര്യങ്ങളൊന്നും അവിടെ എത്തിയിട്ടില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ബോട്ട്, പോസ്റ്റുമാന്‍, തുടങ്ങിയ ചില 'പ്രാചീന' മാധ്യമങ്ങളാണ്. ദാരിദ്ര്യം വളരെ സധാരണം. ഇത്തരമൊരു ഭൗതിക സാഹചര്യമാണ് സ്‌നേഹമയി എന്ന യുവാവിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അയാള്‍ ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌ക്കൂളിലെ കണക്ക് അദ്ധ്യാപകനാണ്. എന്നാല്‍ സ്ക്കൂളിലെ പരിമിത വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ശാസ്ത്രമോ, ലോകഗതികളോ അയാളെ അലട്ടുന്ന വിഷയങ്ങളല്ല. തൂലികാ സുഹൃത്തായ മിയാഗി എന്ന ജാപ്പാനീസ് പെണ്‍കുട്ടിക്ക് എഴുത്തയയ്ക്കുന്നതിലും അവളുടെ എഴുത്തുലഭിക്കുന്നതിലും മാത്രമായി അയാളുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വിധവയായ മാഷി(അമ്മായി)യാണ് സ്‌നേഹമയിയെ വളര്‍ത്തിയത്. സാമ്പത്തികമായി ഒരു ഇടത്തരം കുടുംബമാണത്.ട്യൂഷനെടുത്താണ് മിയാഗിക്ക് കത്തയക്കാനുള്ള തപാല്‍ ചിലവ് ആദ്യകാലത്ത് അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത്. മിയാഗിയുടെ കുടുംബത്തിലും വളരെ മെച്ചമല്ല കാര്യങ്ങള്‍. ഏറെക്കുറെ അനാഥയാണവളും.പ്രായമായ അമ്മ മാത്രമാണ് കൂടെ.വീടൊന്നു പുതുക്കി പണിയാന്‍ പണമില്ല. പട്ടം പറത്തല്‍ കമ്പക്കാരനായിരുന്ന അവളുടെഅച്ഛന്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുക്കന്‍ ഇന്ത്യയിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. ചെറുപ്പക്കാരിയും അകന്ന ബന്ധുവുമായ സന്ധ്യ, സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ താമസിക്കാനെത്തുന്നുവെങ്കിലും അയാള്‍ അവളെ കണ്ടതായി പോലും നടിക്കുന്നില്ല‍. എങ്കിലും സന്ധ്യയുടെ സാന്നിധ്യം തന്നില്‍ സ്വാധീനമാകുന്നുവെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍ മിയാഗിയെ എഴുത്തിലൂടെ അക്കാര്യം അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വിവാഹിതരാവുന്നതിന് മിയാഗി തന്നെ താല്പര്യം അറിയിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്‌നേഹമയിക്ക് അയാളുടെ പേരു കൊത്തിയ ഒരു മോതിരം അയച്ചു കൊടുത്തു. തിരിച്ച് സ്‌നേഹമയി സിന്ദൂരവും വളകളും അയച്ചു.
എങ്കിലും ദൂരവും സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകളും വെറും എഴുത്തു കുത്താക്കി ആ ദാമ്പത്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തി. രണ്ടു ദേശങ്ങള്‍, സംസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ എന്നീവ്യത്യസ്തതകളൊന്നും തടസ്സങ്ങളായി അവര്‍ക്കിടയില്‍ കടന്നു വരുന്നില്ല.അവരുടെ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പതിനഞ്ചാം വാര്‍ഷികത്തിനാണ് സന്ധ്യ വിധവയായി എട്ടു വയസ്സുള്ള മകനുമൊത്ത് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. ദാരിദ്ര്യവും അശരണത്വവും മാഷി എന്ന സംരക്ഷണ വലയവുമാണ് സന്ധ്യയെ അവിടെയെത്തിക്കുന്നത്. പതിനഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് അവിവാഹിത യുവതിയായെത്തിയ സന്ധ്യയുടെ മുഖം അയാള്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇപ്പോള്‍ വൈധവ്യത്തിന്റെ ആ മുഖം തീരെ കാണാന്‍ പറ്റാത്തതായി. എങ്കിലും മെല്ലെ മെല്ലെ അവള്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അബോധമായി ഇടപെട്ടു തുടങ്ങുന്നു. അത് അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത് സ്‌നേഹം തന്നെയാണോ, അതാണോ സ്‌നേഹം എന്നൊന്നും അയാള്‍ക്കറിയില്ല. സന്ധ്യയും മാഷിയും അതിനെ കടമയെന്നാവും വിളിക്കുന്നത്. സാമീപ്യമുള്ളിടത്ത് സ്‌നേഹം നല്കാനാവാതെയും സ്‌നേഹമുള്ളിടത്ത് സാമീപ്യമില്ലാതെയുമുള്ള അവസ്ഥയിലാണ്സ്‌നേഹമയി. മിയാഗി
രോഗിണിയാണെന്ന് എഴുത്തിലൂടെ അറിഞ്ഞ അയാള്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി പല വൈദ്യന്മാരെയും കാണുകയും അവള്‍ക്ക് തപാലില്‍ മരുന്നുകള്‍ അയച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രോഗം എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ ഒരവസ്ഥയാണ്. ശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ രോഗനിര്‍ണ്ണയം നടത്താതെ അതിനു ശുശ്രൂഷ വിധിക്കാന്‍ ഒരു ഭിഷഗ്വരനുമാവില്ല. എങ്കിലും താനൊരിക്കലും കാണുകയോ, സ്പര്‍ശിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത മിയാഗിയുടെ ശരീരത്തെ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടാവിഷ്‌ക്കരിച്ച് പരിഹാര മരുന്നുകള്‍ തേടാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. (എഴുത്തിലൂടെ കുട്ടികളുണ്ടാവില്ല എന്ന് മാഷി മുമ്പൊരിക്കല്‍ അയാളെ കളിയാക്കുന്നുണ്ട്) മിയാഗിയുടെ രോഗം അര്‍ബുദമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കി പട്ടണത്തില്‍ പോയി ഒരു വിദഗ്ധ ഡോക്ടറെ കണ്ടു മഴ നനഞ്ഞ് അവശനായി മടങ്ങിയെത്തിയ അയാള്‍ പനിയും ന്യുമോണിയയും ബാധിച്ച് കിടപ്പിലായി. സന്ധ്യ ഉറക്കമൊഴിച്ചിരുന്ന് ശുശ്രൂഷിച്ചുവെങ്കിലും അവളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രം മരണത്തെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്താന്‍ പറ്റുമായിരുന്നില്ല. അതിന് മരുന്നുകള്‍ വേണമായിരുന്നു. അത് പട്ടണത്തിലാണുള്ളത്. അതിശക്തമായ മഴയില്‍ നദിയില്‍ വെള്ളം പൊങ്ങി ഗതാഗതം മുടങ്ങിയതിനാല്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി മരുന്നു വാങ്ങാനാളില്ലാതെ അയാള്‍ മരണത്തിനു കീഴ്പ്പെട്ടു. മരണക്കിടക്കയിലും അയാള്‍ മിയാഗിയുടെ കത്ത് പ്രതീക്ഷിച്ചു. സിനിമയുടെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് അന്ത്യ രംഗത്തില്‍, വെള്ളസാരിയണിഞ്ഞ് വെള്ളക്കുടയും ചൂടി തലമുണ്ഡനം ചെയ്ത മിയാഗി പുഴ കടന്ന് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നുണ്ട്.ഒരു പക്ഷെ,രോഗിണിയെന്ന നിലയിലോ വിധവയെന്ന നിലയിലൊ മുണ്ഡനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാകാം അവളുടെ ശിരസ്സ്.അല്ലെങ്കില്‍ അതൊരു അസംബന്ധ കാഴ്ചയുമാകാം.
സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍ ഏറെ വികസിച്ച ഇക്കാലത്ത് മിയാഗിയുടേയും സ്‌നേഹമയിയുടേയും ഈ വിധത്തിലുള്ള പ്രണയവും മരണവും അസംഭവ്യമാണ്. ദീര്‍ഘദൂരം താണ്ടിയാണ് സ്‌നേഹമയി പട്ടണത്തില്‍ ചെന്ന് മിയാഗിയെ ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈന്‍ തകരാര്‍ മൂലം പലപ്പോഴും അവര്‍ക്ക് തമ്മില്‍ സംസാരിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുന്നില്ല. കത്തുകളുമായെത്തുന്ന പോസ്റ്റ്മാനും, അത് കാത്തിരിക്കുന്ന സമൂഹവും ഇന്ന് അപ്രസക്തമാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ മാധ്യമം ഇന്ന് കത്തുകളല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
മൂന്നു വിധവകളുടെ കഥ
പ്രണയംപോലെ തന്നെ വൈധവ്യവും ഒരവസ്ഥയാണ്. ഒരു സിന്ദൂരക്കുറിതൊട്ട് സീമന്തിനിയാവാനും വെള്ളവസ്ത്രമണിഞ്ഞ് വിധവയാവാനും സാധിക്കും പോലെ ‘ലളിത‘മാണത്.എന്നാല്‍ ബാഹ്യമായ ഈ അണിയലുകള്‍ പോലെ അത്ര ലളിതമല്ല അതിലെ ആന്തര ജീവിതം. a love poem എന്നാണ് അപര്‍ണസെന്‍ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും മാഷി, സന്ധ്യ, മിയാഗി എന്നീ മൂന്നു വിധവകളാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നത്. വിധവകള്‍ ഏതു നാട്ടിലും ഒരേ മനസ്സ് പങ്കുവെക്കുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യ്മായാണ് അതുവരെയും കാണാത്ത മിയാഗിയെ സന്ധ്യ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് സ്‌നേഹമയി ഒരു ഓര്‍മ്മയായിക്കഴിഞ്ഞ വീട്ടിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നത്. ആചാരങ്ങളാല്‍ ബന്ധിതമായ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ വിധവയുടെ ജീവിതമെന്തെന്നും ഈ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. സന്ധ്യക്ക് മകന്റെ ചരടുകെട്ടല്‍ ചടങ്ങുകളാണ് പുറത്തിറങ്ങാനും സ്‌നേഹമയിയോടൊത്തു സഞ്ചരിക്കാനും വഴിയൊരുക്കുന്നത്. മകന്റെ ചില ഇംഗിതങ്ങളാണ് സ്‌നേഹമയിയെ പട്ടം പറത്തല്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്നതും ആകാശത്തില്‍ ഉയരുന്ന പട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മനസ്സും പറത്താന്‍ സന്ധ്യക്ക് സഹായകമാവുന്നതും. മിയാഗി സമ്മാനമായി അയച്ച പട്ടങ്ങളാണതെന്നതാണ് മറ്റൊരു കൗതുകം.നമുക്കൊരു മകനുണ്ടായാല്‍ അവനു പറത്താനുള്ള പട്ടങ്ങളെന്നു പറഞ്ഞാണ് അവളത് അയച്ചുകൊടുക്കുന്നത്. പട്ടങ്ങള്‍ ഉയരത്തില്‍ പറക്കുമ്പോള്‍ താഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഓരോരുത്തരും ഏതേതെല്ലാം ഉയരങ്ങളിലാണ് പറക്കുന്നതെന്ന് സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്.
അശരീരി പ്രണയം
‘ശരീരമാദ്യം ഖലു ധര്‍മ സാധന..’എന്ന് ഭാരതീയ വൈദ്യ ശാസ്ത്ര ചിന്തയില്‍ പറയുന്നത് ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശരീരം നിലനില്‍ക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം വിശദീകരിക്കാനാണ്.
ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന് ശരീര സാന്നിധ്യം വേണ്ടാത്ത പ്രണയമായിരുന്നു.കാലപനികതയുടെ കാലത്തും അതങ്ങനെ ത്തന്നെയായിരുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ ‘നളിനി‘യില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ പേരില്‍ നളിനി ശരീരത്തെത്തന്നെ വെടിയുന്നു. അതിനുമുമ്പൊരിക്കല്‍ ദിവാകരനെ തനിക്കു നഷ്ടപ്പെടുമെന്നറിഞ്ഞ അവള്‍ ശരീരം വെടിയാനൊരുങ്ങുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു യോഗിനി അവളെ മുടിപിടിച്ചുയര്‍ത്തി രണ്ടാം ജന്മത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ( എത്തിയെന്‍ കചഭരം പിടിച്ചുനി/ന്നത്ര കാന്തിമതിയേകയോഗിനി.) പുതിയ കാലത്ത് ശരീര നിഷേധിയായ പ്രണയം ഏറെക്കൂറെ അസ്തമിച്ചുവെങ്കില്‍ അത് അതിന്റെ സത്യസന്ധതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മറന്നു പോയ ശരീരത്തെ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നതുമാവാം. ശരീരത്തിനു പ്രാധാന്യം കൈവന്ന ഒരു കാലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അത് അപ്രധാനമായിരുന്ന ഒരു കാലത്തിലുള്ള പ്രണയത്തെ നാം വിലയിരുത്തുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ ഈ ഒരു ദൃഷ്ടിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതിനാലാകാം ശരീരം വലിയൊരു സാന്നിധ്യമായി ഈ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്.പട്ടണത്തില്‍ വെച്ച് തന്നെ സമീപിക്കുന്ന വേശ്യകളെ സ്നേഹമയി ഗൌനിക്കുന്നില്ല.മറ്റൊരാള്‍ക്കും പകുക്കാനുള്ളതല്ല തന്റെ ശരീരമെന്നയാള്‍ വിശ്വസിക്കുണ്ടാകണം.അതുകൊണ്ടാണയാള്‍ ആളൊഴിഞ്ഞ തോണിയില്‍ വെച്ച് സ്വയം ഭോഗത്തിന്റെ ആത്മപ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നത്.
പ്രണയത്തിന്റെ ശരീര സാന്നിധ്യവും ആത്മീയ സാന്നിധ്യവും സന്ധ്യയും മിയാഗിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാന്നിധ്യമുളളിടത്ത് പ്രണയമില്ല, പ്രണയമുള്ളിടത്ത് സാന്നിധ്യമില്ല എന്ന അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇത് പ്രണയം, സാന്നിധ്യം എന്നീ വാക്കുകളെ വീണ്ടും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. എന്താണ് സാന്നിധ്യം? അത് ഭൗതികമായ സാന്നിധ്യവും സ്പര്‍ശവുമാണോ? എഴുത്തിലൂടെയും, സംഭാഷണങ്ങളിലൂടേയും, സമ്മാനങ്ങളിലൂടെയുമുള്ള സാന്നിധ്യം മറ്റൊന്നാണോ? അതുപോലെ പ്രണയമെന്നത് നമ്മള്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന ഒരു മാനസികാവസ്ഥയാണോ? പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത പ്രണയം അസംഭാവ്യതയാണോ? ശരീരത്തിന്റെ നിരന്തര സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളോട് ലിപിയില്ലാത്ത ഭാഷയില്‍ പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പ്രണയമാകാതെ വരുമോ?
'സാന്നിദ്ധ്യം' സന്ധ്യക്കും 'പ്രണയം' മിയാഗിക്കുമാണ് സ്‌നേഹമയി യില്‍ നിന്നു ലഭിച്ചത്. സന്ധ്യയുമായി സംഭവിച്ചു പോവുന്ന അടുപ്പത്തെക്കുറിച്ച് ഓരോഘട്ടത്തിലും അയാള്‍ മിയാഗിയെ എഴുതി അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യസന്ധനായ കാമുകന്‍/ഭര്‍ത്താവ് എന്ന സ്ഥാനം നിലനിര്‍ത്താനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. സന്ധ്യയുമായി അടുക്കുന്നത് മിയാഗിയുമായുള്ള അകല്‍ച്ചയാകുമെന്ന് അയാള്‍ കരുതുന്നു. ശരീരത്തോടടുക്കുന്നത് ആത്മാവില്‍ നിന്നുള്ള അകലം കൂട്ടുമെന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെ കാലത്തു ജീവിച്ചതാണയാള്‍. എഴുത്തിലൂടെ മാത്രം പ്രണയവും ദാമ്പത്യവുമറിഞ്ഞ സ്‌നേഹമയിക്ക് സന്ധ്യയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു വ്യത്യസ്താനുഭവമാണ്. വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലുള്ള ശ്രദ്ധ, ഒരുമിച്ചുള്ള യാത്ര, ഒരു വീട്ടില്‍ ഒരുമിച്ചുള്ള വാസം എന്നിങ്ങനെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ അപ്രധാനവും അതിസാധാരണവുമായ കാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സന്ധ്യ സ്വന്തം സാന്നിധ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്‌നേഹമയി ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ മറന്ന ഇരുട്ടു മൂലകളായിരുന്നുഅതൊക്കെ. ഭാവനാ ജീവിതവും പ്രായോഗിക ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം സ്‌നേഹമയിയെ സന്ധ്യ നിഷ്പ്രയാസം പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്നേഹമയിക്കൊപ്പം പട്ടണത്തിലെത്തിയ സന്ധ്യ ചിലവുകുറഞ്ഞ ഭക്ഷണം ലഭിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ എളുപ്പം കണ്ടെത്തുന്നു. സ്‌നേഹമയിക്ക് ലഭിക്കാതെപോയ കുടുംബം എന്ന പ്രയോഗിക ഘടനയെ പൂരിപ്പിച്ചത് സന്ധ്യയും അവളുടെ മകനും‍ചേര്‍ന്നാണ്. മകന്‍ എന്ന സ്ഥാനവും അവനിലൂടെ ഭാഗികമായി നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു.(പുത്രനില്ലതെ മരിച്ച സ്നേഹമയി വിശ്വാസമനുസരിച്ച് ‘പുത്’ എന്ന നരകത്തിലെത്തേണ്ടതാണ്.) പട്ടംപറത്തല്‍ മത്സരം തന്നെ അവനു വേണ്ടിയാണ്. സമൂഹവുമായി ഒരു ബന്ധം ഉണ്ടാക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നതും പട്ടം പറത്തലിലൂടെയാണ്. മത്സരം വളരെ പെട്ടെന്ന് ജപ്പാനും ഇന്ത്യയും തമ്മിലുള്ള മത്സരമായി മാറുന്നു. അങ്ങിനെയാണ് രണ്ട് ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നത്. പ്രണയം അത്തരമൊരതിര്‍ത്തിയെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല.
വിനിമയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍
ഭാഷ തന്നെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പ്രമേയമാണ്. സ്‌നേഹമയിയും മിയാഗിയുംആശയവിനിമയത്തി നുപയോഗിക്കുന്നത് അന്യഭാഷയായ ഇംഗ്ലീഷാണ്. എഴുത്തിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്ക് പരമാവധി ആശയവിനിമയം സാധ്യമാവുന്നുണ്ടെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും പലപ്പോഴുംഉചിതമായ വാക്കുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിന് നിഘണ്ടുവിന്റെ സഹായം തേടേണ്ടി വരുന്നു. എന്നാല്‍ നേരിട്ടു സംസാരിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അവര്‍ക്കാവുന്നില്ല. പറയാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്കും ഫോണ്‍ തകരാറിലാവും. ഫോണ്‍ ശരിയാണെങ്കില്‍ പറയാനുള്ളത് പുറത്തുവരില്ല. മിയാഗിയുടെ ശരീരം എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്ക് സ്‌നേഹമയി എത്തിച്ചേരുന്നത് അവള്‍ക്കു രോഗമാണെന്നു മനസ്സിലാവുമ്പോഴാണ്.അതിന്റെ നേര്‍ഭാഷ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സന്ധ്യയിലൂടെയും. അതുവരെയും ശരീരം അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു വിനിമയോപാധിയാവുന്നില്ല.
ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ആശയവിനിമയം നടത്തുന്ന രണ്ടാളുകള്‍ മാഷിയും സന്ധ്യയുമാണ്. മാഷി ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെപ്പറയുന്നു. വാക്കുകൊണ്ടും പറയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രായം അവര്‍ക്കു നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ സന്ധ്യ വാക്കുകള്‍ വളരെ കുറച്ചുപയോഗിച്ച് ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. മൗനം കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും അവള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. നോട്ടം, നേര്‍ത്ത ചിരി, ശരീര ചലനങ്ങള്‍, ശരീര സാന്നിദ്ധ്യം എന്നിവയാല്‍ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കിയിരിക്കുന്നു തന്റെ ‘റോള്‍’

ഈ ആശയ വിനിമയങ്ങളെല്ലാം സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് പ്രധാനം. മിയാഗിയും സ്‌നേഹമയിയും പരസ്പരമെഴുതുന്ന കത്തുകളിലെ വാചകങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവുന്നത്. സിനിമയുടെ അതേ മൂല ഭാഷയില്‍ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് വാമൊഴിയായി അത് അനുഭവപ്പെടും. സബ് ടൈറ്റിലുകളിലൂടെ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്, അത് എഴുത്തിലെ വാചകങ്ങളായും അറിയാം. ഇത് പലപ്പോഴും ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയുടെ, ഒരു ഘടന ചിത്രത്തിന് നല്‍കുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാന രീതി ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ സര്‍‌റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്.ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ മൂന്ന് വിധവകള്‍ ഒരേ ഭാഷയില്‍ ആശയ വിനിമയം നടത്തുന്നു. അത് വെള്ളവസ്ത്രം കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്. അത് അവര്‍ക്കിടയില്‍ വിനിമയശേഷി കൈവരിച്ച ഭാഷയുമാണ്. അത് സിനിമയുടെ ആഗോള ഭാഷകൂടിയാണ്.
ഭാരതീയ വിധി വിശ്വാസങ്ങളെയും കുടുംബഘടനയെയും ചിത്രം അമിതമായി സാധൂകരിക്കുന്നുവെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നാം.അതു ശരിയുമാണ്.ഭൂതകാലത്തെ അക്കാലത്തെ പണിയായുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് അപര്‍ണ്ണസെന്‍ പണിതെടുക്കുന്നത്. പുതിയകാലത്തിന്റെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മനസ്സിലാണുള്ളത്.
‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’ ‘സത്യജിത്‌റായ് സ്കൂളി’നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് ശര്‍മ്മിഷ്ട ഗുപ്തഎഴുതിയ നിരൂപണത്തില്‍ പറയുന്നു.വിദൂരമായ ബംഗാള്‍ ഗ്രാമം,ദാരിദ്ര്യം,ചിത്രത്തിന്റെ മന്ദതാളം എന്നിവയൊക്കെ അങ്ങനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാം.അപര്‍ണസെന്‍ പറയുന്ന കഥയുടെ കാലവും ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല.സ്നെഹമയിയുടെ മരണരാത്രി,പഥേര്‍പാഞ്ചാലിയിലെ ദുര്‍ഗയുടെ മരണത്തെ വിദൂരമായി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും.പക്ഷെ ഒന്നുണ്ട്: അപര്‍ണ്ണസെന്‍ ഇരുപത്തൊന്നം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അതുകാണുന്നത്.എന്നാല്‍ ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. ആവ്യത്യാസമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ ചിത്രം.
അനുബന്ധം
ടി.ഡി.ദാസന്‍ stdVI എന്ന ചിത്രം(സംവിധാനം:മോഹന്‍ രാഘവന്‍ )ഇത്തിരി വൈകിയാണ് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്.ദാസന്‍ എന്ന ആറാം ക്ലാസ്സ് വിദ്യാര്‍ത്ഥി അറിയാത്ത തന്റെ അച്ഛനെഴുതുന്ന കത്തുകളിലൂടെയും അച്ഛനായി നടിച്ച് അതിന് മറ്റൊരാളെഴുതുന്ന മറുപടികളിലൂടെയുമാണ് വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നത്. എഴുത്തുകളുടെ ആശയ വിനിമയശേഷി പലവിധത്തില്‍ തുടരുന്നു എന്നാണ് ഇത് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.അതോടൊപ്പം നിശ്ചിതസ്ഥലം(മേല്‍‌വിലാസം)എന്നൊരു ഘടകവും ഇതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്.പുതിയ കാലത്തിലും പുതിയ സ്ഥലത്തിലും(ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗരം) നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍ ഈ ചിത്രമൊരുക്കിയിട്ടുള്ളത്. അതോടൊപ്പം അത്ര ‘പുതിയ‘തല്ലാത്ത ഒരു സ്ഥലവും കാണിചുതരുന്നുണ്ട്.അവിടെ കാലവും ഇത്തിരി പഴയതാണ്.അതു കൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകളുടെ ആശയവിനിമയ രീതി ദാസന് അവലംബിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.അവനറിയാവുന്ന ഒരെ ഒരു രീതിയും അതു തന്നെ.രണ്ടു കാലങ്ങള്‍, രണ്ടു സ്ഥലങ്ങള്‍, അവയുടെ ആശയവിനിമയ രീതികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ ചിന്തിക്കുവാന്‍ ഈ ചിത്രം കാരണമാകുന്നു...

ശരീരനാട്യവും നാട്യശരീരവും

ചെമ്മീനിലെ കറുത്തമ്മയെയും കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയിലെ ചെല്ലമ്മയെയും അത്തരത്തില്‍ നിരവധി സത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെയും മലയാളസിനിമയിലവതരിപ്പിച്ച വിഖ്യാത നടി ഷീലയുടെ പേരില്‍ ഒരു ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഇല്ലാത്ത്‌ എന്തു കൊണ്ടാണ്‌? ശാരദ, രാഗിണി, വിജയശ്രീ, ജയഭാരതി, ശാന്തികൃഷ്‌ണ, കാര്‍ത്തിക, മഞ്‌ജുവാര്യാര്‍, മീരാജാസ്‌മിന്‍, തുടങ്ങിയ മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയ നടികളിലാരുടെ പേരിലുംഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ നിലവിലില്ല എന്ന്‌ ഏവര്‍ക്കുമറിയാം. ഒരു അഭിനേത്രിക്കും അങ്ങനെയൊരാനുകൂല്യം മലയാളികള്‍ നല്‍കിയിട്ടില്ല. സിനിമയും, ജീവിതവും, അത്രമേല്‍ ഇടകലര്‍ന്ന തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ജയലളിതയെ മുഖ്യമന്ത്രിയാക്കി ബഹുമാനിക്കുകയും ഖുശ്‌ബുവിനെ അമ്പലം പണിത്‌ ആരാധിക്കുകയും ചെയ്‌തുവെങ്കിലും, അവരുടെ ആരുടേയും പേരില്‍ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഉണ്ടായില്ല.

എന്നാല്‍ തമിഴിലും മലയാളത്തിലുമൊക്കെ നായകനടന്മാരുടെ പേരില്‍ നിരവധി ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകളുണ്ടെന്ന്‌ നമുക്കറിയാം. `അനശ്വരതാബോധം'എന്ന ആണധികാരത്തിന്റെ
സൂക്ഷ്‌മപ്രയോഗമാണിതെന്ന്‌ പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്‌ണന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. (നായകന്‍, സമകാലിക മലയാളം, ജൂലൈ 30) (സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ഗര്‍ഭപാത്രമുള്ളതിനാല്‍ അനശ്വരതയോട്‌ കൊതി കുറയും;എന്നാല്‍ ഗര്‍ഭപാത്രമില്ലാത്ത ആണുങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൂടും). ഒരു സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ടാവാം. തങ്ങളുടെ താരത്തിന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളെയും പ്രമോട്ടു ചെയ്യാന്‍ അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടോ?

ഏതൊക്കെ സിനിമകള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടണം എന്ന്‌ അവര്‍ യോഗം ചേര്‍ന്ന്‌ തീരുമാനിമെടുക്കുകയാണോ? അഥവാ താരം തന്നെ ഫാന്‍സുകള്‍ക്ക്‌ അത്തരം നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളെന്തെങ്കിലും നല്‍കുന്നുണ്ടോ? ഇതില്‍ ആദ്യത്തെ ചോദ്യത്തിന്‌ `ഇല്ല'

എന്നാണുത്തരം. മറ്റു രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളുടെ ഉത്തരം നാം ഇനിയും കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

ഒരു താരത്തിന്റെ, ജനപ്രിയ ചേരുവകകളുള്ളതെന്ന്‌ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കുന്ന സിനിമകളല്ലാതെ മറ്റു സിനിമകള്‍

പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുള്ള യാതൊരു പരിശ്രമവും ഫാന്‍സുകാര്‍ നടത്താറില്ല എന്നതാണ്‌ അനുഭവം. (അഥവാ അത്തരം പരിശ്രമം കൊണ്ട്‌ എന്തെങ്കിലും മെച്ചം സമാന്തര സിനിമ/കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമയ്‌ക്ക്‌ കൈവരാനുമില്ല. താരങ്ങളുടെ അഭിനയമികവ്‌ ആ സിനിമകളുടെ പ്രധാനമൂലധനം തന്നെയാണെന്ന വസ്തുത വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.) ഫാന്‍സുകള്‍ ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ലോകത്തുനിന്ന് ഉയിര്‍ കൊണ്ടതാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതാണിത്.

താരം: വ്യക്തിത്വവും ശരീരവും

ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ സാമ്പത്തിക വിജയം താരമൂല്യം, സംഗീതം, നൃത്തം, സ്റ്റണ്ടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ മൊത്തം ഘടനയില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കേണ്ട ഘടകങ്ങളില്‍ ചിലതിന്റെ ഒറ്റ തിരിഞ്ഞ വളര്‍ച്ചയില്‍ നിന്ന്‌ സംഭവിക്കുന്നതാണ്‌. ഇവയില്‍താരമൂല്യത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്‌ ഫാനുകള്‍ക്ക്‌ ചെയ്യാനുള്ളത്‌.

താരവ്യക്തിത്വത്തെയും താരശരീരത്തെയും, സിനിമക്ക്‌ പുറത്തേക്ക്‌ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിന്‌, താരത്തിന്റെ

പേരില്‍ സൗജന്യ അരിവിതരണം, രക്തദാനം, സന്നദ്ധ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തുടങ്ങി മനുഷ്യോപകാരപ്രദമായ നിരവധി പ്രവൃത്തികള്‍ ചെയ്യുന്ന ആളായി താരത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഇത്‌ മനുഷ്യന്റെ തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുമെങ്കില്‍ തമിഴ്‌നാട്ടിലും മറ്റും ഇത്‌ ദൈവികതയോളമെത്തും. സിനിമയിലെ താരജീവിതത്തിന്റെ ഒരു നീട്ടലാണിത്‌. എന്നാല്‍ സിനിമയ്‌ക്ക്‌ പുറത്ത്‌ താരം നടത്തുന്നതായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പ്രകടനങ്ങളിലൊന്നുപോലും സിനിമയുടെ ആന്തരിക സത്തയെ വര്‍ദ്ധമാനമാക്കുന്നില്ലെന്ന്‌ ആര്‍ക്കുമറിയാം. ഗൗരവചിന്ത വേണ്ട സിനിമയിലെ ഒരു നായകരൂപത്തിന്‌ ഈ വിധം പുറത്തേക്കൊരു വളര്‍ച്ച അസാധ്യമായതിനാല്‍, ഫാന്‍സുകളുടെ ഇടപെടല്‍ അവിടെ അപ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു.

സിനിമയുടെ അകം/പുറം എന്ന രീതിയില്‍ രൂപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന നായക രൂപങ്ങളുടേയും ഫാന്‍സുകളുടേയും പൊരുത്തം ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ചേരുവയില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ്‌ ഉത്‌പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. കഴിഞ്ഞ പത്തിരുപത്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പുറത്തുവന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഏറെയെണ്ണത്തിലും നായക കഥാപാത്രത്തെ സദാ സമയവും അനുഗമിക്കുന്നൊരു അനുയായി വൃന്ദത്തെ കാണാം. അന്യായങ്ങള്‍ക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തില്‍ അയാളോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നവരാണവര്‍. നായകന്‌ മദ്യം പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുക, വാഹനമോടിക്കുക, അയാള്‍ പറയുന്ന തമാശകള്‍ കേട്ട്‌ ചിരിക്കുക, പരിഹാസത്തിന്‌ പാത്രമായി നില്‌ക്കുക, അയാള്‍ ക്കുവേണ്ടി തല്ലുകൊള്ളുക ഇത്യാദി കാര്യങ്ങളാണ് അവര്‍ക്ക്‌ ചെയ്യാനുള്ളത്‌. നായകനേക്കാള്‍ ബുദ്ധിയും പ്രാപ്‌തിയും കായികബലവും പക്വതയും കുറഞ്ഞവരാണവര്‍. നായകന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ഒരാഘോഷമാക്കി മാറ്റുകയും അയാളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ആ ശൂന്യത പൂരിപ്പിക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍. (എന്നാല്‍ ആദ്യ മലയാള സിനിമകളില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വൃന്ദം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. നായകന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായി ഒന്നോ രണ്ടോ പേര്‍ മാത്രം.) സിനിമയിലെ അനുയായി വൃന്ദം അതിനുള്ളില്‍ പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന നായകരൂപത്തെ സിനിമയ്‌ക്കു പുറത്തേക്ക്‌ വികസിപ്പിച്ചതാണ്‌ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍.

ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ നായകരൂപത്തിന്റെ ഘടനക്കത്തുനിന്നുതന്നെയാണ്‌ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ ഉടലെടുക്കുന്നത്‌ എന്ന കാരണത്താല്‍ നായികമാരുടെ പേരിലോ, നായകേതര പുരുഷന്മാരുടെ പേരിലോ ഒരു ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഉണ്ടാവുക സാധ്യമല്ല. നായികയോടൊപ്പം

അടിപിടിയുണ്ടാക്കുകയും ആര്‍ത്തുല്ലസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പെണ്‍കൂട്ടം നമ്മുടെ സിനിമയിലില്ല. സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ കാമ്പസ്‌ ചിത്രങ്ങളിലും മറ്റും ധിക്കാരികളായ പെണ്‍കുട്ടികളെ കണ്ടേക്കാമെങ്കിലും അവര്‍ ഇടവേളക്കു മുന്‍പായി കഥാഘടനയില്‍ നിന്ന്‌ പുറത്താക്കപ്പെടുകയോ പൊതുസാമൂഹ്യ ഘടനയ്‌ക്ക്‌ കീഴ്‌പ്പെടുകയോ ചെയ്‌തിരുക്കും. പിന്നീട്‌ മിക്കവാറും ഒറ്റയ്‌ക്കാണ്‌ നായികയുടെ പൊരാട്ടം. അടുത്തകാലം വരെയും നായികയ്‌ക്കും ഒന്നോ, രണ്ടോ കൂട്ടുകാരകളെ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയ്‌ക്കും കറുത്തമ്മയ്‌ക്കുമൊപ്പം വലിയൊരു സ്‌ത്രീ സമൂഹം ആദ്യവസാനമുണ്ടായില്ല. സിനിമയുടെ പര്യവസാനത്തില്‍, സര്‍വ്വവിജയിയായി നില്‍ക്കുന്ന നായകനോടൊപ്പം ഗ്രൂപ്പ്‌ ഫോട്ടോയില്‍ അണിനിരക്കാന്‍ തുടക്കം മുതലേയുള്ള അനുയായി വൃന്ദമുണ്ടാവും. നായികയ്‌ക്ക്‌ അത്തരമൊരു വിജയം അസംഭാവ്യമാകയാല്‍ ഗ്രൂപ്പ്‌ ഫോട്ടോയുടെ ആവശ്യം വരുന്നില്ല. ഒറ്റപ്പെട്ട നായികാ വിജയങ്ങളിലാകട്ടെ, അതിന്റെ അവകാശിയായി കൂടെ നായകനുമുണ്ടാകും. കുടുംബത്തിലെന്നപോലെയാണ്‌ സിനിമയിലും കാര്യങ്ങള്‍. നടികളുടെ താരവ്യക്തിത്വം സിനിമകള്‍ക്കകത്തു മാത്രം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കുമ്പോള്‍, നടന്റേത്‌ സിനിമക്ക്‌ പുറത്തേക്കും വ്യാപിക്കുന്നു.

ഒരു കാലത്തിന്റെ നായികമാര്‍.

എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ നായികാ നടിയുടെ പേരില്‍ ഒരു സിനിമ അറിയപ്പെടാത്തതെന്നുള്ള ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരവും ഇതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌. നായികമാര്‍ മികച്ച അഭിനയം കാഴ്‌ചവച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുപോലും അവരുടെ പേരിലല്ല അറിയപ്പെടുന്നത്‌. ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ സത്യന്‍, മധു, നസീര്‍, തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊക്കെയാണ്‌ അതിന്റെ ക്രഡിറ്റ്‌ ലഭിച്ചത്‌. ഓര്‍മ്മകളിലെങ്കിലും നമ്മുടെ നായികമാരുടെ അഭിനയത്തിന്റെ അനുപാത ക്രമത്തോട്‌ നീതി പുലര്‍ത്തണമെന്ന്‌ നമുക്ക്‌ തോന്നിയിട്ടില്ല.

ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ നടികളുടെ പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലും അവരുടെ അഭിനയമികവ്‌
ആദരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു . ഇക്കാലത്ത്‌ പ്രധാന താരശരീരങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയും നിറഞ്ഞ്‌ പുറത്തേക്ക്‌ വലുതായി ക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നായികമാരട ക്കമുള്ള മറ്റു നാട്യശരീരങ്ങള്‍ മൂലകളിലേക്ക്‌ മാറ്റി നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ നായക ശരീരങ്ങളുടെ ഭീഷണ സാന്നിദ്ധ്യമില്ലാത്ത ചില ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ നായികമാരുടെ പേരിലറിയപ്പെടുകയുണ്ടായി. അഭിലാഷ, സില്‍ക്ക്‌സ്‌മിത, ഷക്കീല തുടങ്ങിയ ചില നടികള്‍ക്കാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരാദരവ്‌ ലഭിച്ചതെന്നത്‌ ഒരു ഐറണിയായി തോന്നാം. ആ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയവും, അവയില്‍ നടിമാരവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവും ഏവര്‍ക്കുമറിയാം. മികച്ച ഒരു നായക നടന്‍ അത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകാതിന്നതിനാലും, അതിന്റെ ആവശ്യകത ഇല്ലാതിരുന്നതിനാലും, അവര്‍ക്ക്‌ നടികളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ പാര്‍ശ്വവത്‌ക്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ഈ നടികളാവട്ടെ തങ്ങളുടെ നാട്യശരീരം കൊണ്ട്‌ ഒരു ആണ്‍ സമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം നായന്മാരാക്കി എതിരില്‍ നിര്‍ത്തി. അങ്ങനെ അവര്‍ ഒരു കാലത്തിന്റെ, ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ആകെ നായികമാരായി.

ഇരുപത്തിയഞ്ചുവര്‍ഷത്തിലേറെക്കാലമായി മലയാളി ജീവിതത്തെ ഭിന്ന രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചുകൊണ്ട്‌ നായകനടന്മാരായ മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഈ രംഗത്ത്‌ തുടരുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ അഭിനയം കാണാന്‍ മാത്രം ഒരാള്‍
സിനിമ കാണുന്നുണ്ടാവാം. മമ്മുട്ടിയും, മോഹന്‍ലാലും ചേര്‍ന്നാല്‍ അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന കേരളീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ഉള്ളൂ എന്നുമാവാം. ഇത്‌ സിനിമയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഉടമ്പടിയാണ്‌. `നിങ്ങളില്ലാതെ എനിക്കെന്താഘോഷം.'എന്ന്‌
മോഹന്‍ലാല്‍ ചോദിക്കുന്നത്‌ ഫാന്‍സിനോടുമാത്രമല്ല; കേരളത്തോടു മുഴുവനുമാണ്‌. അത്‌ തിരിച്ചിട്ടാല്‍ `ഞാനില്ലാതെ നിങ്ങള്‍ക്കെന്താഘോഷം' എന്നാവും.

സിനിമക്കത്തും പുറത്തും അധികാരരൂപമായി മാറാന്‍ കഴിയാത്തവരാണ്‌ നായകേതര നടന്മാരും നടികളും. അവര്‍ക്ക്‌ സ്വന്തം വിജയങ്ങളില്ല. വിജയങ്ങളുടെ പങ്കുപറ്റലും . പിന്നെ പരാജയങ്ങളും മാത്രമേയുള്ളൂ. ആരാണ്‌ അവരുടെ ഫാനാവുക?-

(കടപ്പാട്:സമകാലിക മലയാളം വാരിക) ഈ കുറിപ്പ് ഇവിടെയും വായിക്കാം

കുട്ടിസ്രാങ്ക്:മുങ്ങിമരിച്ച ഭൂലോകസുന്ദരന്‍

മുങ്ങി മരിച്ച ഭൂലോകസുന്ദരന്‍ (The handsomest drowned man in the world)എന്ന പേരില്‍ ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍സ്യ മാര്‍ക്കെസിന്റെ ഒരു കഥയുണ്ട്‌. ഗ്രാമത്തിലെ കടപ്പുറത്തടിഞ്ഞ അജ്ഞാത ജഡം കുട്ടികളാണ്‌ ആദ്യം കണ്ടത്‌. മുതിര്‍ന്നവരെത്തി പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ ഏതു മൃതശരീരത്തേക്കാളും ഭാരമേറിയതാണതെന്നു മനസ്സിലായി. ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌ത്രീകള്‍ മൃതദേഹം സംസ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനിടെഅതിന്റെ ശരീരവടിവുകള്‍ കണ്ട്‌ ആശ്ചര്യപ്പെട്ടു. മുങ്ങിമരിച്ച മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ മുഖത്ത്‌ഏകാന്തതാഭാവമില്ലാത്തതിനാല്‍ അന്തസ്സോടെയാണയാള്‍ മരിച്ചതെന്ന്‌ അവര്‍ തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു. തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്ക്‌ ഒരായുസ്സുകൊണ്ട്‌ സാധിക്കാത്തത്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ ഒറ്റ രാത്രികൊണ്ടാവുമെന്ന്‌ അവര്‍ കണക്കു കൂട്ടി. അയാള്‍ ഉയരം കൂടിയവനും കരുത്തനുമാണ്‌. അയാളുടെ ഭാര്യ ലോകത്തിലേറ്റവും സൗഭാഗ്യവതിയായിരിക്കും. ഗ്രാമത്തിലെ മുതിര്‍ന്ന സ്‌ത്രീകളിലൊരാള്‍ അയാളെ `എസ്‌തബാന്‍' എന്ന പേര്‌ വിളിക്കുന്നു. ഗ്രാമവാസികള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ഒരു കുടുംബത്തെ അയാളുടെ ബന്ധുക്കളായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. മരിച്ചു പോയെങ്കിലും അയാള്‍ വീണ്ടും വരുമെന്നവര്‍ കരുതുന്നു. അയാള്‍ക്ക്‌ ഇഷ്‌ടമുള്ളപ്പോള്‍ വരാന്‍ വേണ്ടി ശരീരം നങ്കുരത്തില്‍ കെട്ടി താഴ്‌ത്തേണ്ടതില്ലെന്നവര്‍ തീരുമാനിച്ചു. എസ്‌തബാന്‌ എളുപ്പം കടന്നുവരാന്‍ പറ്റുന്ന വിധത്തില്‍ വീടുകള്‍ക്ക്‌ വലുപ്പം വേണമെന്നും അവ പെയിന്റ്‌ ചെയ്യണമെന്നും പൂച്ചെടികള്‍ നട്ടുപിടിപ്പിക്കണമെന്നും അവര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു.കാലങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അവിടെ നങ്കൂരമിടുന്ന ഒരു കപ്പലില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന കപ്പിത്താന്‍ നിറയെ പൂചൂടിനില്‍ക്കുന്ന ആ ഗ്രാമത്തെ ചൂണ്ടി പതിനാലു ഭാഷകളില്‍ ഇങ്ങനെ പറയും:“അങ്ങോട്ടു നോക്കൂ.കാറ്റ് നിശ്ചലമായതും സൂര്യന്‍ എപ്പൊഴും ജ്വലിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതിനാല്‍ സൂര്യകാന്തികള്‍ എങ്ങോടു തിരിയണമെന്നറിയാതെ കുഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം.അതാണ് എസ്തബാന്റെ ഗ്രാമം.“

മാജിക്കല്‍ റിയലിസം എന്ന സങ്കേതത്തിലെഴുതപ്പെട്ടതാണ്‌ മാര്‍ക്കെസിന്റെ ഈ കഥയും. മാജിക്കല്‍ അംശങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ഇടകലര്‍ത്തി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ അറിയാനാകുമെന്നതാണ്‌ മാജിക്കല്‍ റിയലിസം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രധാന ആശയം‌. മാര്‍ക്കെസിന്റെ കഥയില്‍ മരിച്ചവന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ അവര്‍ ഒരു പ്രദേശത്തിലും കാലത്തിലുമെത്തുന്നു. ശാരീരിക മേന്മകള്‍ വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളായി പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.മരിച്ചവന്‍ആരെന്നതും എവിടത്തുകാരനെന്നതും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് ആ ഗ്രാമവാസികള്‍ ആരോപിക്കുന്നതായിത്തീരുന്നു അയാളുടെ ജീവിതം.

ഷാജി. എന്‍. കരുണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌ എന്ന ചിത്രം കണ്ടപ്പോള്‍ മാര്‍ക്കേസിന്റെ ഈ കഥ ഓര്‍മ്മയിലെത്തി. ഏറ്റവും സമ്മോഹനമായ വേഷത്തിലാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലെ സ്രാങ്ക്‌ മരിച്ചു കിടക്കുന്നത്‌. പിന്നെ പലരുടേയും ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ അയാള്‍ സ്ഥലവും കാലവുമായി വളരുന്നു. മാര്‍ക്കെസിന്റെ കഥയിലെപ്പൊലെ സ്‌ത്രീകളുടെ വിവരണങ്ങളില്‍ കൂടിയാണ്‌ സ്രാങ്കും ഭാവനയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി വികസിക്കുന്നത്‌.

മാജിക്കല്‍ റിയലിസം കഥയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റം വളരെ വലിയതായിരുന്നു. നേര്‍രേഖാ ആഖ്യാനങ്ങളെയും സ്ഥലകാല സങ്കല്‌പങ്ങളിലെ മുന്‍പിന്‍ ബന്ധങ്ങളെയും അത്‌ മാറ്റി മറിച്ചു. അതിനുമുമ്പ്‌ സര്‍റിയലിസം തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. സിനിമയുടെ ഭാഷയിലും ഭാഷയിലും അനുരോധമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാല്‍ മലയാളത്തില്‍, സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടായില്ല.

സിനിമയിലെ `കഥ'

ആദ്യകാല സിനിമാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാഹിത്യവുമായുള്ള ഭിന്നത `ദൃശ്യപരം' മാത്രമായിരുന്നു. അഭ്രപാളിയില്‍ ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കഥ വിശദമായി പറഞ്ഞൊപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അതിന്റെ രീതി. ദൃശ്യാത്മകതക്ക്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റായ ധാരണകള്‍ ഇതിലുള്‍പ്പെടുന്നു. വാക്കുകളേക്കാള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ `യഥാര്‍ത്ഥ്യ'ത്തോട് കൂടുതല്‍ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു എന്ന വിശ്വാസമാണ് ടെലിവിഷന്റെയും അതുപോലുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും വിജയ കാരണം. ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കാലക്രമവും വേഷവും ഭാഷയുമെല്ലാം കൃത്യമാക്കാനുള്ള ശ്രമം ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഫ്‌ളാഷ്‌ബാക്ക്‌, ക്ലോസപ്പ്‌, ലോങ്ങ്‌ഷോട്ടുകള്‍, മൊണ്ടാഷ്‌ തുടങ്ങിയ സിനിമ സങ്കേതങ്ങളെല്ലാം തന്നെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പല പ്രകാരത്തില്‍ ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അവയെയെല്ലാം ഒരൊറ്റ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കും കഥാപൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. കഥകളുടെ നേര്‍ ആഖ്യാന ഘടനയെ പിന്തുടരാനാണ്‌ സിനിമ ആദ്യകാലത്ത് താല്‌പര്യം കാണിച്ചത്‌. കഥയില്‍ ആഖ്യാനഘടനആകെ തകിടം മറിഞ്ഞുവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അതേ അളവില്‍ അതു സംഭവിച്ചില്ല. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ സിനിമ പല ആഖ്യാന വിശേഷങ്ങളും, ആര്‍ജ്ജിക്കുകയുണ്ടായെങ്കിലും ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ‘ത്തോടുള്ള പ്രതിബന്ധത അത് കൈ വിട്ടില്ല.

നേരായ ആഖ്യാന സ്വഭാവത്തെ പല വിധത്തിലും ഭംഗപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളടക്കമുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സമാന്തരസിനിമ/ഗൗരവസിനിമ എന്നിവയുടെ വരവോടെയാണ്‌ അതിന്‌ ദിശാബോധം ഉണ്ടാവുന്നത്‌. `സ്വയം വരം' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മുതിരാത്ത നേര്‍ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ചില ശീലങ്ങളില്‍ നിന്നും ചേരുവകളില്‍ന്നുമുള്ള മാറി നടപ്പായിരുന്നു അത്‌. പ്രമേയത്തോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ വലിയ മാറ്റമുണ്ടായെങ്കിലും ഒരു കഥാഘടന, യഥാതത്ഥമായി അതില്‍ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മലയാളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമകള്‍ പൊതുവില്‍ സ്വീകരിച്ച ഒരു പ്രവണത സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നീണ്ട മൗനം, ഇഴഞ്ഞ താളം എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു. കഥയുടെ ആഖ്യാന രീതിയെ ഇത്‌ ഏറെ മാറ്റിയെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. മറിച്ച്‌ ഇത്തിരി കലുഷമാക്കുകയും ചെയ്‌തു. അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം, അനന്തരം, അരവിന്ദന്റെ എസ്‌തപ്പാന്‍, കാഞ്ചനസീത തുടങ്ങിയ ചുരുക്കം ചിത്രങ്ങളാണ്‌ പ്രമേയ
പരിചരണത്തിലും ദൃശ്യബോധത്തിലും ഒപ്പം കഥാഘടനയിലും മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നതിന്റെ ആദ്യകാല മാതൃകകള്‍. സിനിമയുടേതുമാത്രമായ ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയിലേക്കുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു അവ. രേഖീയവും ഏകതലത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതുമായ കഥാഘടനയെ അത്‌ വര്‍ത്തുളവും, ബഹുതലഘടനയുമുള്ളതാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജിന്റെ `ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്‌' ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു പരിശ്രമമായിരുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ഥ കഥകളെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചു കൊണ്ട്‌ സ്‌ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനമായിരുന്നു അത്‌. സംവിധായകനും ക്യാമറാ യൂണിറ്റുമടങ്ങുന്ന സംഘത്തെ തള്ളി മാറ്റി ഓടിപ്പോകുന്ന സ്‌ത്രീ സംഘത്തെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥ/ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വ്യത്യാസത്തെ അപ്രസക്തമാക്കാനും ആചിത്രത്തിന്‌ സാധിച്ചു. സമാന്തര സിനിമാചര്‍ച്ചകളില്‍ ഗൗരവത്തോടെ കടന്നു വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഈ ചിത്രമാണ്‌ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ മാറ്റുന്നതില്‍ വലിയൊരു ചുവടുവെപ്പായതെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്‌.

ആകാശ ഗോപുരം (കെ.പി.കുമാരന്‍) എന്ന ചിത്രമാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ പരിശ്രമങ്ങളിലൊന്ന്‌. കഥയുടെ നേരാഖ്യാനത്തെമറികടക്കാനുള്ള താല്‌പര്യം അതില്‍ പ്രകടമാണ്‌. ഇബ്‌സന്റെ ചെറുകഥയെ ഉപജീവിച്ചാണ്‌ ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നത്‌ അതിന്റെ ഗുരുത്വം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ പുതിയൊരു ചലചിത്ര ഭാഷയുടെ വികാസം സംവിധായകന്‍ ആഗ്രഹിച്ച രീതിയില്‍ നടക്കാതെ പോയി.

രേഖീയമായി കഥയും കാലവും സഞ്ചരിക്കുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ കാണിയില്‍ നിന്ന്‌ കാര്യമായ ഒരു പങ്കാളിത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. ആദ്യകാല ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമകളേറെയും ഒരു കഥയും നിരവധി ഉപകഥകളുമായി രണ്ടര മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ തിയേറ്ററുകള്‍ നിറഞ്ഞാടുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ദൃശ്യ ഭാഷയല്ല, ദൃശ്യ രൂപങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചാരതിയായിരിക്കണം പ്രേക്ഷകരെ അത്തരം സിനിമകളിലേക്കടുപ്പിച്ചത്‌. സിനിമ കണ്ടിറങ്ങുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ ` പൂര്‍ണ്ണ സംതൃപ്‌തി' നല്‍കുന്ന കഥകളായിരുന്നു അത്തരം സിനിമകളുടെ ആകെത്തുക. വീണ്ടും വീണ്ടും ഒരേ ചിത്രം കണ്ട പലരും സിനിമയെ ആഴത്തിലറിയാന്‍ വേണ്ടിയല്ല അങ്ങനെ ചെയ്‌തത്‌. കാഴ്‌ചയുടെ രതി(രതിയുടെ കാഴ്ചയും) പിന്നെയും അനുഭവിക്കാനായിരുന്നു. സമാന്തര സിനിമയാകട്ടെ പ്രേക്ഷകനെ വീണ്ടും കാണാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചത്‌ അവയിലെ ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ പേരിലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അന്നത്തെ ദുര്‍ഗ്രഹതയില്‍ പലതും ആഖ്യാനത്തിലെ ദുര്‍ബ്ബലതയായിരുന്നു എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ പറയാനാവും. സമഗ്രമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭൂതി നല്‍കുന്നതിലും അവ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു എന്നു പറയാം.

‘കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌‘ ഒറ്റക്കാഴ്‌ചകൊണ്ട്‌ ആര്‍ക്കും ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന ലളിതമായ ആഖ്യാന രീതിയല്ല അവലംബിക്കുന്നത്‌. (ഇതിനു സമാനമായ ആഖ്യാന ഘടനയുള്ള `റാഷമോണ്‍' എന്ന കുറോസൊവ ചിത്രത്തിന്റെ ലാളിത്യം പെട്ടെന്ന്‌ ഓര്‍മ്മ വരുന്നു. ) സിനിമയുടെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും അറുമുഷിപ്പനാണ്‌. അതുകൊണ്ടാവാം ഈ സിനിമ ആദ്യം കാണുമ്പോള്‍ തിയേറ്ററിലുണ്ടായിരുന്ന അധികമില്ലാത്തപ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നൊരാള്‍ അവാര്‍ഡു കിട്ടാന്‍ ഇങ്ങനെ തന്നെ സിനിമയെടുക്കണമെന്നുണ്ടോ എന്ന്‌ സന്ദേഹിച്ചത്‌. (അയാള്‍ ഇത്തിരി മദ്യപിച്ചിട്ടുമുണ്ടായിരുന്നു.) എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ മൂന്നിലൊന്നാകുമ്പോഴെക്ക്‌ ആഖ്യാന മികവ്‌ അത്ഭുതകരമാവുകയും സിനിമ തീരുമ്പോള്‍ രണ്ടാമതൊന്നു കൂടി കാണാനുള്ള പ്രേരണ അവശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. രണ്ടാം പ്രവശ്യം കണ്ടത്‌ കൂടുതല്‍ നിലവാരമുള്ള മറ്റൊരു തിയേറ്ററില്‍ നിന്നാണ്‌. മെച്ചപ്പെട്ട ശബ്‌ദസംവിധാനവും പ്രൊജക്ഷനും സിനിമയെ കൂടുതലറിയാനും, ഒന്നാം കാഴ്‌ചയിലെ നഷ്‌ടമായ കണ്ണികള്‍ കണ്ടെത്താനും സഹായകരമായി. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനിലൊതുങ്ങുന്നതല്ല, ഈ സിനിമ എന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയുടെ (ജനപ്രിയവും, സമാന്തരവും) പൊതുവായ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്ന്‌ വേറിട്ടു നില്‌ക്കുന്ന 'കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌' നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഒറ്റപ്പെട്ട പരീക്ഷണങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തമായ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. കഥ ചുരുക്കിപ്പറയുന്നതാവും ഈ ചിത്രത്തോട്‌ ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വലിയ നീതിയില്ലായ്‌മ. അങ്ങനെ ചുരുക്കിപ്പറയാവുന്ന ഒരു കഥ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളോടെ അതില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ചില സംഭവങ്ങള്‍ അവ കാലക്രമം തെറ്റിച്ചും നേരായും അല്ലാതെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടെയും മറിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്‌. മൂന്നു സ്‌ത്രീകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്‌തെടുക്കുന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ മൂന്നു നാടുകളിലെ പലകാലങ്ങളിലെ ജീവിതമാണത്‌. എന്നാല്‍ ആ ജീവിതം അയാളുടേതു മാത്രമല്ല,
ആഖ്യാതാക്കളുടേയും മറ്റു പലരുടെയും പല നാടുകളുടേയും ജീവിതവുമാണ്‌. ആരുടെയും ആഖ്യാനം ആരെ സംബന്ധിച്ചും അവസാന വാക്കല്ല. അതിനുദാഹരണനാണ്‌ രണ്ടു സ്‌ത്രീകള്‍ മരിച്ച സ്രാങ്കിനെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍, മൂന്നാമത്തവള്‍ അത്‌ സ്രാങ്കല്ലെന്നു പറയുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ സ്രാങ്കിന്റെ മരണത്തില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഒരു കഥയുടെ അവസാനം അയാളുടെ മരണം തന്നെ സംശയാസ്‌പദമാകുന്നു. കഥകളോരോന്നും വേറിട്ടു നില്‌ക്കുകയും സിനിമയെ മൂന്നു ഖണ്‌ഡങ്ങളായി വേര്‍തിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നെ പരസ്‌പരം ഇട കലര്‍ന്ന്‌ ഒന്നാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

വടക്കെ മലബാറില്‍ നിന്നാരംഭിക്കുന്ന കഥാഖ്യാനം രേവമ്മ എന്ന സ്‌ത്രീയാണ്‌ നടത്തുന്നത്‌. കൊച്ചിയിലെത്തുമ്പോള്‍ പെമേണ്ണ എന്ന സ്‌ത്രീയും, തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള്‍ ഊമയായ കാളിയും( കാളിക്കു വേണ്ടി എഴുത്തുകാരി നളിനിയും) നടത്തുന്ന സംഭവ വിവരണങ്ങളാണ്‌ സ്രാങ്കിന്റെ കഥയായി വികസിക്കുന്നത്‌. അത്‌ മൂന്നു നാടുകളുടേയും കഥയാണ്‌. കാലവും സ്ഥലവും കഥയും ചേര്‍ന്നു പരസ്‌പരം പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ എന്ന ജീവിതം.

കാലചക്രം.

സ്രാങ്ക്‌ ബോട്ടോടിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒരിടത്തുനിന്ന്‌ മറ്റൊരിടത്തേക്കു പോകുമ്പോള്‍ അയാളുടെ സ്ഥലവും കാലവും കഥയും പുറകൊട്ടു മറയുന്നു. കാലത്തെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ രണ്ടു രീതിയിലാണ്‌ പ്രധാനമായും നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. കലണ്ടര്‍ കാലമെന്നും പ്രാകൃതിക കാലമെന്നും
അവയെ പേരിട്ടു വിളിക്കാം. രണ്ടും സ്വതന്ത്രമായഅസ്‌തിത്വങ്ങളുള്ളവയാണെന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെയാണ്‌ സിനിമയിലെ ആഖ്യാന കാലവും കഥാപാത്രങ്ങളും സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. ഭൂതം, ഭാവി, വര്‍ത്തമാനം എന്ന വ്യവഛേദനത്തിന്‌ ഇത്‌ അത്യാവശ്യവുമാണ്‌. 14 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ ശ്രീലങ്കയിലേക്കു പോയ മകള്‍ വൈദ്യപഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കി തിരിച്ചു വരുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, സ്രാങ്ക്‌ പത്തുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ തിരുവിതാംകൂര്‍ വിട്ടുപോയതിനെക്കുറിച്ചും, കാളിയുടെ നാലുമാസമായ ഗര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചും, ശ്രീലങ്കയില്‍ നിന്ന്‌ കപ്പലെത്താന്‍ വേണ്ട സമയത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയായി പല വിധത്തില്‍ കലണ്ടര്‍ കാലം സിനിമയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയിലൂടെയല്ലാതെ നീണ്ടൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുക അസാധ്യവുമാണ്‌. കാലം തന്നെ ഏതെന്നു നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവാത്തൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാല്‍ കലണ്ടര്‍ കാലത്തെത്തന്നെ രേഖീയമല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്‌. സാധാരണയായി ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, എന്ന കാലഘടനയെ സിനിമയില്‍ മറികടക്കുന്നത്‌ ചിരപരിചിതമായ ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌ എന്ന സങ്കേതത്തിലൂടെയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌ ഇല്ലാതെയും ഭൂതത്തിലേക്കും വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്കും നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലത്തെത്തന്നെയാണ്‌ പ്രമേയമാക്കുന്നത്‌.

ഋതുകാലമാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാല സങ്കല്‌പം. മഴ, മഞ്ഞ്‌, വേനല്‍, എന്നീ മൂന്നു ഋതുക്കളിലായി 'കേരള‘ത്തിന്റെ മൂന്നു ഖണ്‌ഡങ്ങളിലായിട്ടാണ്‌ കഥ നടക്കുന്നത്‌. ഋതുകാലം വര്‍ത്തുളമാണ്‌. അത്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയെ ഇങ്ങനെ പ്രാകൃതിക കാലം കൊണ്ട്‌ ഭംഗപ്പെടുത്താനാവും. (ഇതിനുമപ്പുറം ഒരോരുത്തരിലും മിടിക്കുന്ന ഒരു ജൈവഘടികാരമുണ്ട. അതിനകത്തു കൂടിയും കടത്തിവിട്ടുകൊണ്ടാണ്‌ കാല നിര്‍ണ്ണയം പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്‌.)

കാലം (രേഖീയവും വര്‍ത്തളവും ജൈവീകവും) ഒറ്റപ്പെട്ടു നില്‌ക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളല്ല. അത്‌ ദേശവും സംഭവങ്ങളും ജീവിതവുമായി ഇഴ ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. സ്രാങ്കും, കാളിയും വിവാഹശേഷം,തിയേറ്ററിലിരുന്ന് സിനിമ കാണുന്നതും, സിനിമയില്‍ നീലക്കുയിലിലെ `എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌' എന്ന പാട്ടുകേള്‍ക്കുന്നതും കാലത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സൂചകങ്ങളാണെന്ന്‌ ലളിത യുക്തികളാല്‍ തീരുമാനിക്കുകയും അങ്ങനെ കഥാകാലത്തെ ഒരിടത്തു തളയ്‌ക്കുകയും ചെയ്യാവുന്നതാണ്‌. അങ്ങനെയാവുമ്പോള്‍ 60 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറമാണ്‌ കഥയുടെ കാലമെന്നു പറയാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഇത്തരമൊരു കാലഗണനയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നത്‌, മദിരാശിയിലേക്കുള്ള കപ്പലും കാത്ത്‌ രേവമ്മ കാത്തിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ളതുള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരവധി സൂചനകളാണ്‌. രേവമ്മയും, പേമേണയും കാളിയും, സ്രാങ്കുമൊന്നും കാലത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നതിന്റെ യാതൊരു സൂചനയും ചിത്രത്തിലവശേഷിക്കുന്നില്ല. കാലത്താല്‍ പരീക്ഷീണരാക്കപ്പെടാതെ അവര്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ സാംസ്‌ക്കാരികമോ, രാഷ്‌ട്രീയമോ ആയ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ കൃത്യത കൈവന്ന കാലത്തെ ആനയിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളുമില്ല.

സ്ഥലം: കേരളം, കേരളീയത

മലബാര്‍, കൊച്ചി തിരുവിതാംകൂര്‍ എന്നിങ്ങനെ, ഐക്യ കേരളത്തിനു മുമ്പുള്ള മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലായി കഥ നടക്കുന്നതായി സങ്കല്‌പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഐക്യ കേരളത്തിനുശേഷവും ഈ സ്ഥലനാമങ്ങളും സവിശേഷതകളും നിലനിന്നു പോരുന്നതിനാല്‍ കാലഗണനക്കുള്ള ഒരു മാനദണ്‌ഡം ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നില്ല. കൊച്ചിയെക്കുറിച്ചും, തിരുവിതാംകൂറിനെക്കുറിച്ചും സ്ഥലനാമ പരാമര്‍ശമുണ്ടെങ്കിലും മലബാറിനെക്കുറിച്ച്‌ അങ്ങനെ പറയുന്നില്ല. മലബാറിലെ സമ്പന്നരായിത്തീര്‍ന്ന നാട്ടുപ്രമാണിമാരും, അവരുടെ ബ്രീട്ടീഷ്‌ ബന്ധങ്ങളും, ബ്രീട്ടീഷ്‌ മലബാറിലാണ്‌ കഥ നടക്കുന്നതെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്‌ടിക്കുന്നുണ്ട്‌. വാമൊഴി ഭാഷയാണ്‌ പ്രദേശത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന ഘടകം. എന്നാല്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള്‍ അത് അത്ര പ്രകടവുമല്ല.തിരുവിതാം കൂറിനെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന പ്രത്യേകതകളൊന്നും എടുത്തു കാട്ടുന്നുമില്ല. കൊച്ചിയാകട്ടെ, പ്രദേശമായും ഭാഷയായും സംസ്‌ക്കാര വിശേഷങ്ങളായും ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‌ക്കുന്നു. അത്‌ കേരളത്തിന്റെ മദ്ധ്യഖണ്‌ഡവുമാണ്‌. അവിടെ നിന്നാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ പല സ്ഥലത്തേക്കും പോകുന്നത്‌. അവിടെക്കാണ്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നതും. കൊച്ചിയില്‍ സംഘര്‍ഷമുണ്ടായപ്പോള്‍ അയാള്‍ തിരുവിതാങ്കൂറിലേക്ക്‌ പോവുകയും അവിടെ കാളിയുടെ രക്ഷകനായ ശേഷം നാടകം കളിക്കാനായി കൊച്ചിയിലേക്ക്‌ മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള്‍ മരിച്ചു കിടക്കുന്നതും കൊച്ചി വേഷത്തില്‍- ചവിട്ടു നാടക വേഷത്തില്‍ - ആണ്‌.

നാടുകള്‍ മാറുന്നതിനനുസരിച്ച്‌ സ്രാങ്കിന്റെ മതം മാറുന്നുണ്ടോ? സ്രാങ്ക്‌ എന്ന പേരില്‍ ഒരു മതവും അടങ്ങിയിട്ടില്ല. ഒരു മതത്തിലും പെടാത്ത, മാതാപിതാക്കളാരെന്നറിയാത്തയാളാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌. എന്നാല്‍ ഓരോ സ്ഥലത്തും അതാത്‌ മതങ്ങളുടെ ആചാരങ്ങളോടോത്തു നില്‌ക്കുന്നുണ്ടയാള്‍. എങ്കിലും അയാള്‍ വരത്തനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. പ്രദേശമാണയാളുടെ മതപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ -അങ്ങനെ എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്‍- നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. പ്രദേശങ്ങള്‍ മാറുകയും പഴയ/ പുതിയ പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക്‌ യാത്ര തുടരുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ ഒരു മതത്തോടും അയാള്‍ക്കു കൂടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‌ക്കാനുമാവില്ല.

ഒന്നായ സ്രാങ്ക്‌ മൂന്ന്‌ വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളാവുന്നത്‌ പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. പ്രദേശത്തിന്റെ പേരു പറയുമ്പോഴേക്കും അയാള്‍ ആ നാട്ടുകാരനായി മാറുന്നു. രേവമ്മയോട്‌ കൊച്ചിയിലേക്ക്‌ പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ പറയുമ്പോഴേ അയാള്‍ കൊച്ചി ഭാഷയില്‍ സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.

കേരളീയത എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ നാം വിളിക്കുന്ന പല പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും സ്രാങ്ക്‌ വൈവിദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. കേരളീയതയുടെ പേരില്‍ വ്യാപകമായി അറിയപ്പെടുന്ന യാതൊരു കലാരൂപവും വേഷവിധാനവും ഭാഷാ ഭേദവും കൊണ്ടല്ല ഈ ചിത്രത്തില്‍ കേരളീയത ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടേയും പുതിയൊരു കേരളത്തെ കൂടിയാണ്‌ സംവിധായകന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്‌. രാഷ്‌ട്രീയമായി ഒന്നായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ഭാഷയിലും സംസ്‌ക്കാരത്തിലും മൂന്നായും പലതായും കഴിയുന്ന കേരളത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളൊന്നും ഏറെയുണ്ടായിട്ടില്ല.

കഥാഘടനയെ വര്‍ത്തമാന കാലത്ത്‌ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്‌ പോലീസുകാരുടെ പരിഹാസ ജനകമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകളാണ്‌. ഏതു നാട്ടിലിരുന്നാണ്‌ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്‌, ഏതു കാലത്തെ പോലീസാണ്‌ അത്‌ , എവിടെയാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ മരിച്ച സ്ഥലം ഈ വക കൃത്യതാ സങ്കല്‌പങ്ങളെയെല്ലാം സിനിമ ബോധപൂര്‍വ്വം വിസ്‌മരിക്കുകയാണ്‌. കടപ്പുറത്ത്‌ ഒരു മരപ്പെട്ടിയില്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റെ അലംകൃത ശരീരം സാക്ഷിയാക്കി നടത്തുന്ന ചോദ്യം ചെയ്യലിന്റെ അസംബന്ധത തന്നെയാണ്‌ സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനുള്ള വഴി. കാലവും ദേശവും കഥയുമെല്ലാം ഒന്നാവുന്ന ഒരു മുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ്‌ സിനിമയുടെ പര്യവസാനം. പേമേണ പൊലീസുകാര്‍ക്കൊപ്പം വിലങ്ങണിഞ്ഞ്‌ നടന്നു നീങ്ങുന്നു. രേവമ്മ കാളിയുടെ വയറ്റില്‍ സ്‌നേഹപൂര്‍വ്വം ചെവി ചേര്‍ക്കുന്നു. ഭാവികാലത്തിന്റെയും കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെയും മിടിപ്പ്‌ അവര്‍ക്കു കേള്‍ക്കുമാറാവുന്നു.

കഥാ ദേശം.

ദേശ കാലങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം തന്നെയാണ്‌ കഥയായി മാറുന്നത്‌. ഇത്‌ തിരിച്ചും പറയാം. കഥ രൂപം പൂണ്ട്‌ നൈരന്തര്യം പ്രാപിച്ചു വികസിച്ചു വരുമ്പോഴേക്ക്‌ അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ മറ്റൊരു കഥ/ ദേശം കടന്നു വരുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരുകഥയും ഒരു ദേശത്തും അവസാനിക്കുന്നില്ല. സ്രാങ്ക്‌ പഴയ ദേശത്തിലേക്ക്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയും സംഭവിക്കുന്നു. കഥയുടെ നേര്‍ഗതിയെ കാല ദേശങ്ങള്‍ കൊണ്ടെന്നപോലെ റിയലിസ്റ്റിക്‌/ മിത്തിക്ക്‌ പ്രവണതകളുടെ ഇടകലരല്‍ കൊണ്ടും ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന ഒരു ആഖ്യാന ഘടന നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍തന്നെ ഓരോ ഘടകങ്ങളായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അവയില്‍ പലതും അസംബന്ധമോ അകാലികമോ, ആണെന്നു കാണാം. സിനിമാരംഭത്തില്‍ കാണിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റേതെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ജഡത്തിന്റെ ദൃശ്യം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്‌. ചവിട്ടു നാടകത്തിന്റെ വേഷ മണിഞ്ഞു മരിച്ചു കിടക്കുന്ന ആ ശരീരം വലിയൊരു പെട്ടിയില്‍ അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട നിലയില്‍ നാം കാണുന്നു. പേമേണ കാണാനെത്തുമ്പോളെക്ക്‌ പെട്ടിക്കു മകളില്‍ കൂണുകള്‍ മുളച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. മഴയും വെയിലും കൊണ്ട്‌ ജഡം അവിടെ കിടപ്പാണ്‌. പോലീസുകാരാകട്ടെ ചോദ്യം ചെയ്യല്‍ തലേ ദിവസത്തെപ്പോലെ തുടരുന്നു.ആദ്യ ഭാഗത്തുള്ള മൂപ്പന്റെ കൊട്ടാരവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ അകലെയാണ്‌. ബ്രിട്ടീഷ്‌ മലബാറില്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ ഉന്നതസ്ഥാനീയര്‍ക്കുപോലും അപ്രാപ്യമായ ആഡംബര കൊട്ടാരമാണത്‌.

വയലന്‍സിന്റെ ഭീകരതയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും സ്രാങ്ക്‌ ചെല്ലുന്നേടത്തെല്ലാം മരണവും രക്തവും കൂടെയുണ്ട്‌. ആദ്യ ഭാഗത്ത്‌ എത്ര കഴുകിയാലും മായാത്ത മരണത്തെയും രക്തക്കറയെയും കുറിച്ച്‌ സ്രാങ്ക്‌ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്‌. പലപ്പോഴും മരണത്തിനും കൊലപാതകത്തിനും നിശ്ശബ്‌ദ സാക്ഷിയാവാനാണ്‌ അയാളുടെ വിധി.

ആദ്യന്തം മരണത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സ്രങ്കിന്റെ മരണവും വലിയൊരു ചോദ്യമായി അവശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ സിനിമ തീരുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ സ്രാങ്ക്‌ ജനിച്ചുവോ, മരിച്ചുവോ എന്നതെല്ലാം അപ്രധാനമാണ്‌. ഭൗതികമായ അയാളുടെ ജീവിതത്തിനുപരി അയാള്‍ ജീവിച്ച മനസ്സുകളും ദേശങ്ങളുമാണ്‌ അയാളായി മാറിയത്‌. അയാളാടിയ/കെട്ടിയ വേഷങ്ങളാണ്‌ പ്രധാനം. ജോപ്പനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന പെമേണയോട്‌ എന്തു കാര്യത്തിനാണ്‌ സ്രാങ്കിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന്‌ പോലീസുകാരന്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍, അതിന്റെ ഉത്തരം അവളുടെ മനസ്സിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന സ്രാങ്കുമൊത്തുള്ള ഒരു നൃത്തരംഗമാണ്‌.

ഒന്നിലേറെ പ്രാവശ്യം ഒരു പുസ്‌തകം വായിക്കാന്‍, ഒരു സിനിമ കാണാന്‍ ഒരാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം അതില്‍ നിന്ന്‌ തനിക്കും തന്റെ കാലത്തിനും ഇനിയും ചിലത്‌ കണ്ടെടുക്കാനുണ്ടെന്ന വിശ്വാസമാവാം. മതമില്ലാത്ത ഒരു ജീവനായി സ്രാങ്ക്‌ കേരളത്തിന്റെ വടക്കെ അറ്റം മുതല്‍ തെക്കെ അറ്റം വരെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അതിലൂടെ സ്രാങ്കിനു മാത്രം കാണാനാവുന്ന ഒരു കേരളത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. കേരളം എന്ന സങ്കല്‌പത്തെ ഒന്നാക്കുന്നതും പലതാക്കുന്നതും സ്രാങ്ക്‌ തന്നെയാണ്‌. ഈ സഞ്ചാരത്തിനിടയില്‍ പല വേഷങ്ങളും കെട്ടിയെങ്കിലും ഒന്നിന്റെയും ശേഷിപ്പുകള്‍ അയാളുടെ ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും അടിഞ്ഞു കിടന്നില്ല. സ്രാങ്ക്‌ എന്നല്ലാതെ ഒരു പേരും അയാള്‍ക്കു മേല്‍ വീണില്ല. ചവിട്ടു നാടകത്തെ മാത്രം അയാള്‍ ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും ഏറ്റി അതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്നു. ചവിട്ടു നാടകം കലയും അദ്ധ്വാനവുമാണ്‌. അദ്ധ്വാനത്തിലൂടെ സൃഷ്‌ടമാവുന്ന കലയും കലയിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന അദ്ധ്വാനവും. അതിന്റെ വേഷഭൂഷകള്‍ മാത്രം അയാളില്‍ നിന്നഴിഞ്ഞു പോയില്ല; മരിച്ചേറെക്കഴിഞ്ഞിട്ടും.

കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്‌തയ്‌ത്‌ ഒരു സ്‌ത്രീയാണ്‌. മൂന്നു സ്‌ത്രീകളിലൂടെ (ഊമയായ കാളിക്കുവേണ്ടി വരമൊഴിയിലൂടെ നളിനിയടക്കം നാലുപേര്‍) കാണുന്നകാഴ്‌ചകള്‍ അതേ അളവില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ മറ്റൊരുക്യാമറക്ക്‌ ഇങ്ങനെ കഴിയണമെന്നില്ല.

എങ്കിലും ഒരു സംശയം ബാക്കി നില്‌ക്കും: ഇവരെല്ലാവരും കൂടി ഖണ്‌ഡം ഖണ്‌ഡമായി വരച്ചു വെക്കുന്ന സ്രാങ്ക്‌ എന്നത്‌ ഒരു ഭൂലോക സുന്ദരപുരുഷരൂപം മാത്രമാണോ? അതിനുള്ള ഉത്തരം മാര്‍ക്കേസിന്റെ കഥയിലുണ്ട്‌. മുങ്ങി മരിച്ചവന്‍ ഇനിയും വളരുമെന്നുകണ്ട്, ഗ്രാമീണര്‍ തങ്ങളുടെ വീടുകള്‍ വലുപ്പമുള്ളതാക്കുന്നതും, പെയിന്റ്‌ ചെയ്യുന്നതും സൂചിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ മാര്‍ക്കേസിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ആഖ്യാനവും പൂര്‍ണ്ണമല്ല. ഇനിയുള്ള കാലത്തും അത് തുടരാവുന്നതാണ്. സ്രാങ്കിനെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്നവിധം നമ്മള്‍ വീടുകള്‍ക്ക് വലുപ്പം കൂട്ടേണ്ടി വരും, തീര്‍ച്ച.