ഋതുപര്‍ണ്ണ ഘോഷങ്ങള്‍

ജോണ്‍ അബ്രഹാമും ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷും തമ്മിലെന്ത്? 2013 മേയ് 30 ന് ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ

മരണവാര്‍ത്തയറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെയും ഓര്‍ത്തു. പിറ്റേന്ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചരമദിനമാണ്. 1987 മേയ് 30 ന് രാത്രിയിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് പിറ്റേന്ന് കാലത്ത് കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍ വെച്ച് ജോണ്‍ മരിച്ച വാര്‍ത്ത,വിവര സാങ്കേതികത ഇത്രയൊന്നും വളര്‍ച്ച നേടാത്ത അക്കാലത്ത്' പുറം ലോകമറിയാന്‍ വൈകുന്നേരം വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു. എന്നാല്‍ 2013 മേയ് 30 ന് കാലത്ത് ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് മരിച്ച വാര്‍ത്ത ഉടനെ ലോകമെങ്ങുമറിഞ്ഞു. ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ അതിനെ അങ്ങേയറ്റം ദൃശ്യാത്മകമാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളോ അതിന്റെ പ്രമേയ വൈവിദ്ധ്യമോ അല്ല, അനുശോചനാഘോഷങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞത്. ശരീരത്തിന്റെ ലൈംഗിക അനിയതത്വമെന്ന അവസാനകാലചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം  മാത്രം കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുകയാല്‍ അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൊത്തം സിനിമയുടെ പ്രതിനിധാനമാവുകയും സിനിമകളെല്ലാം  ശരീരവിചാരമായി പരിമിതപ്പെടുകയുമായിരുന്നു. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ മരണവാര്‍ത്ത ഇങ്ങനെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് ദൃശ്യസന്നിദ്ധ്യമാക്കാനും സിനിമകളെ ശരീരവല്‍ക്കരിക്കാനും അന്നത്തെ മാധ്യമ പരിമിതികള്‍ അനുവദിച്ചില്ലെങ്കിലും, പില്ക്കാലത്ത് നടന്ന ചര്‍ച്ചകളുടെ കേന്ദ്രം ആ ശരീരം തന്നെയായിരുന്നു. അരാജകജീവിതമെന്ന ഒരു പ്രരൂപ നിര്‍മ്മിതിയിലുടെയാണ് ജോണിന്റെ ശരീരം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത്. ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷിന് ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സിനിമകള്‍ക്കുപരി, തന്റെ ശരീരം പ്രാധാന്യം നേടുന്നത് അറിയാമായിരുന്നു. കാതില്‍ കമ്മലുകളണിഞ്ഞും കൈവളകളും കല്‍വളകളുമിട്ടും കണ്ണെഴുതിയും പെണ്‍വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞും ആഘോഷങ്ങളില്‍ തന്റെ ഭാഗം മികവുറ്റതാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തുക്കൊണ്ടിരുന്നു.
ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് എന്ന പേരില്‍ തന്നെ, അതിന്റെ ചാരുതയോടൊപ്പം, അല്പം സന്നിഗ്ദ്ധതയുമുണ്ടായിരുന്നു. അതൊരു പെണ്‍ പേരാണോ എന്ന് ആദ്യം സംശയിച്ചു. എന്നാല്‍ പേരിനകത്ത് പുരുഷനാണെന്നറിഞ്ഞു വരുമ്പോഴേക്കും അതിലെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയാവാന്‍ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു.
ഒരു സമ്പൂര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയായി മാറുക എന്നതായിരുന്നില്ല ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ താല്പര്യം. ഏതെങ്കിലുമൊരു ലിംഗാധികാരം ജീവിതത്തില്‍ ആധിപത്യം നേടുന്നതിന് അദ്ദേഹം എതിരുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ വരിയിലോ, പുരുഷന്മാരുടെ വരിയിലോ, അല്ലെങ്കില്‍ ഇതുരണ്ടുമല്ലാത്തൊരു വരിയിലോ നില്ക്കുകയെന്നത്, തന്റെ മാത്രം തീരുമാനമാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.സ്ത്രീ ലൈംഗികത,ആടയാഭരണങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം കൈയടക്കിവെച്ചരിക്കുകയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പുരുഷന്മാരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കാം. എന്നാല്‍ പുരുഷന്മാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കുമ്പോള്‍ ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. സാരിയോ, അതുപോലെ ലൈംഗികതയെ സ്ഥിരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഏതെങ്കിലും വസ്ത്രമോ ധരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചില്ല. ലിംഗപരമായ അനിയതത്വം (Gender fluidtiy) ഉദ്‌ഘോഷിക്കാന്‍ അതാണു നല്ലതെന്നു കരുതി. ഒരാള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അപരസ്വത്വമായി മാറുക എന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണിത്. വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരു ലോകം തന്റെ ശരീരത്തില്‍ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമമായിരുന്നു അത്.ശരീരമെന്ന വ്യവസ്ഥയാല്‍ അതിര്‍ത്തി നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതാണ്. നമ്മുടെ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളെല്ലാമെങ്കിലും ശരീരമടക്കമുള്ള എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളും ഒരിക്കലും പൂര്‍ത്തീകരിക്കാത്ത, അനന്തമായ നിര്‍മ്മാണാവസ്ഥയിലുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എതെങ്കിലുമൊരു പ്രത്യകശരീരമായി നിലനില്ക്കുന്നതിന്റെ അസംബന്ധത്വവും അദ്ദേഹത്തിന് നന്നായറിയാമായിരുന്നു.
പരിണാമത്തിന്റെ ഈയൊരു അനിയതത്വത്തെയാണ് സ്വജീവിതത്തില്‍ ആണിനും പെണ്ണിനും ഇടയില്‍ ശരീരമായും മനസ്സായും മാറിമാറി ജീവിച്ചും സിനിമയില്‍ അത്തരം ജീവിതങ്ങള്‍ക്കു ദൃശ്യാഖ്യാനമൊരുക്കിയും, ഋതുപര്‍ണ്ണഘോഷ് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എങ്കിലും ശരീരത്തെ ബാധിക്കുന്ന രോഗ പീഢകള്‍ അദ്ദേഹത്തെയും വിട്ടൊഴിഞ്ഞില്ല. മരണശേഷമാണ് അദ്ദേഹം കടന്നുപോയിരുന്ന രോഗാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ച് പുറം ലോകമറിയുന്നത്. ഉറക്കത്തിനിടയില്‍ സംഭവിച്ച കടുത്ത ഹൃദയാഘാതമാണ് മരണ കാരണമെന്ന് ഡോക്ടര്‍മാര്‍ ഉറപ്പിച്ചു. അതിലേക്കുനയിച്ച മറ്റുനിരവധി രോഗങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രമേഹം, ഉറക്കമില്ലായ്മ, പാന്‍ക്രിയൈറ്റിസ് അങ്ങനെ പലതും. അതിനുപുറമേ ലൈംഗിക വ്യതിയാനത്തിനുള്ള ഹോര്‍മോണ്‍ ചികിത്സകള്‍ക്കും അദ്ദേഹം വിധേയനായിരുന്നു. ഉറക്ക ഗുളികള്‍ ധാരാളമുപയോഗിച്ചിരുന്നു. ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി (Just another love story) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ്ങിനു മുമ്പായി അടിവയറിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയ ക്ക് വിധേയനായി 14കി. ഗ്രാം ഭാരം കുറയ്ക്കുകയുമുണ്ടായി. കൂടാതെ സ്തനനിക്ഷേപ (Breast Implant) ചികിത്സയും നടത്തി. ശരീരത്തിനു മനസ്സിനും താങ്ങാന്‍ ദുഷ്‌ക്കരമായ പരീക്ഷണ ചികിത്സാപരമ്പരകളോട് അവസാനം ശരീരം നിഷേധാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചു എന്നതാവാം ശരി. പാതിപൂര്‍ത്തിയായ ശരീരവുമായി അദ്ദേഹം ചിതയിലേടുക്കപ്പെട്ടു. പണീതീരാത്ത ആ ശരീര ശില്പത്തെ എങ്ങനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യണമെന്ന സന്നിഗ്ദ്ധത മരണശേഷവും നിലനിന്നു. ഒരു ടി.വി. അവതാരക ഷി (She) എന്നു പറയുകയും പെട്ടെന്നു തന്നെ തിരുത്തുകയും ചെയ്തു. മരണത്തിലും നിലനിന്ന ഈ അനിയതത്വം തന്നെയാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണയും ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക.

സിനിമയിലെ ശരീരം

ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ സിനിമാകാലത്തെ നിരൂപകര്‍ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായി തിരിക്കുന്നു. സത്യജിത്‌റായ് പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ബാംഗാളിലെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ ജീവിതത്തിന് ദൃശ്യരൂപം നല്‍കിയ ഒന്നാം ഘട്ടം. ഇത് 1990 കളോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ബംഗാളി സിനിമയുടെ പരിവര്‍ത്തന ഘട്ടമായിരുന്നു. ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍ (1994), ഉത്സവ് (2000) എന്നിവയാണ് ഈ ഘട്ടത്തിലെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍.രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഭാഷയിലും അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും കൂടുതല്‍ വിശാലമായ ഒരു മേഖലയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. ഹിന്ദിയിലും മറ്റു ഭാഷകളിലും ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും അമിതാബച്ചന്‍, മനീഷ കൊയ്‌രാള, ജാക്കിഷ്‌റോഫ്, അജയ്‌ദേവ് ഗണ്‍ തുടങ്ങിയ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറുകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചോക്കിര്‍ ബാലി (2003), റെയിന്‍ കോട്ട് (2004) അന്തര്‍മഹല്‍ (2005) ലാസ്റ്റ് ലിയര്‍(2007), ഖേല (2008), അബോഹോമന്‍(2009)‍, നൗകാദുബി (2010) എന്നിവയാണ് ഈ കാലത്തെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍, എന്നാല്‍ മൂന്നാമത്തെ ഘട്ടത്തിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹം ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹം അഭിനേതാവായി കൂടി രംഗപ്രവേശനം ചെയ്യുന്ന ഘട്ടവുമാണിത്. ഇക്കാലത്ത് ലൈംഗികതയുടെ ഭിന്നമാനങ്ങള്‍, ലിംഗനീതി എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയങ്ങള്‍ സംവിധാനത്തിലും അഭിനയത്തിലും കൂടി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാരംഭിക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിനയമാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണയെ കൂടുതല്‍ ദൃശ്യാത്മകമാക്കിയതെന്നു പറയാം. തന്റെ പ്രമേയത്തെ കണ്‍മുന്നില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരം കൂടിയായി ഋതുപര്‍ണ്ണമാറി. 'മെമ്മറീസ് ഇന്‍ മാര്‍ച്ചി' (Memories in March) ലെ അര്‍ണോബ് ,'ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി' (Just another love story) യിലെ അഭിരൂപ് സെന്‍, 'ചിത്രാംഗദ' (Chtirangada : The crowning wish  ) യിലെ രൂദ്രചാറ്റര്‍ജി എന്നിവയാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
സിനിമയിലും ജീവിതത്തിലുമായി പാരമ്പര്യത്തെ പലപാട് വിഭ്രമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോഴും രണ്ടുരംഗങ്ങളിലും പാരമ്പര്യത്തോടൊത്തു നില്ക്കാനും അതിനെ പുനര്‍വായിക്കാനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം സത്യജീത്‌റേയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം അദ്ദേഹം മറച്ചുവെച്ചില്ല. അതേസമയം റേയുടെ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിലും മുന്നോടു സഞ്ചരിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. ലൈംഗികതയുടെ ഭിന്നമാനങ്ങള്‍ റേയുടെ പ്രമേയങ്ങളല്ലെങ്കിലും അതിലേക്ക് വികസിക്കാവുന്ന ധാരാളം ഇടങ്ങള്‍ ആ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. 150 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും ബംഗാളികള്‍ അഭിമാനപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കുന്ന ടാഗോറിനെ ഉപജീവിക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഋതുപര്‍ണ്ണ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു. ടാഗോര്‍ കൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത 3 ചിത്രങ്ങളിലും (ചോക്കിര്‍ബാലി, നൗകാദുബി, ചിത്രാംഗദ) ടാഗോറിനെ സമകാലീന സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വായിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാണുള്ളത്. ടാഗോര്‍ കൃതികളെ ഉപജീവിച്ച് സത്യജിത്‌റേയും സിനിമകളുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും (ചാരുലത, തീന്‍കന്യ, ഘരേബൈരേ) ഋതുപര്‍ണ അവയെ സമീപിച്ച രീതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ടാഗോര്‍ കൃതികളിലെ മൂന്നാം ലിംഗസമസ്യകളുടെ ആത്മീയവും രഹസ്യാത്മകവുമായ തലങ്ങളെക്കുറിച്ച് ബോദ്ധ്യമുള്ളയാളായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ. എന്നാല്‍ ആ വഴിയില്‍ ഏറെയൊന്നും സഞ്ചരിക്കാന്‍

അദ്ദേഹത്തിനു സമയം ലഭിച്ചില്ല.
ടാഗോറിനോടും സത്യജിത്‌റായ്‌യോടുമുള്ള പാരമ്പര്യ നിഷ്ഠമായ ചായ്‌വ് അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും കൃതികളില്‍ നിന്നും തുടര്‍ച്ചകള്‍ കണ്ടെത്താനും പുതിയ പാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനും അദ്ദേഹം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍ (ഏപ്രില്‍ 19)എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിനെക്കുറിച്ചും പ്രസ്തുത ദിവസത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെക്കുറിച്ചും ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ വിശദീകരണം ഇങ്ങനെയാണ് :19 എന്ന സംഖ്യയിലെ രണ്ടക്കങ്ങളും മാറുമ്പോള്‍ 20 എന്ന പുതിയൊരു സംഖ്യയും പുതിയൊരു ദിവസവുമുണ്ടാകുന്നു. സിനിമയില്‍ അദിതി എന്ന കഥാപാത്രം കല്‍ക്കട്ടയിലേക്കു മടങ്ങുന്ന ദിവസമാണത്. ആ ദിവസത്തിന് മറ്റു രണ്ട് പ്രത്യേകതകള്‍ കൂടിയുണ്ട്. അവളുടെ അച്ഛന്റെ ചരമദിനവും രണ്ടാമത്  അമ്മക്ക് സംഗീതനാട്യ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച ദിവസവുമാണത്. ഇവ രണ്ടും പരസ്പരം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത വിധം അമ്മക്കും മകള്‍ക്കുമിടയില്‍ വളരുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രധാനമേഖല. ചിത്രം അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടുപേര്‍ക്കുംമാറ്റങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. കലണ്ടറില്‍ പുതിയ ദിവസം പിറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ 19 എന്ന ദിവസത്തിന് സിനിമയിലില്ലാത്ത ഒരു പ്രത്യേകത കൂടിയുണ്ട്. ടാഗോറിന്റെ ജ്യേഷ്ഠപത്നിയായിരുന്ന കാദംബരി ദേവി ആത്മഹത്യക്കു ശ്രമിച്ച ദിവസം കൂടിയാണത്. 1884 ഏപ്രില്‍ 19 നായിരുന്നു അത്. രണ്ടു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അവര്‍ മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തു കാദംബരീ ദേവിയും ടാഗോറും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ബംഗാളികള്‍ക്കിടയില്‍ പല വിശ്വാസങ്ങളുമുണ്ട്. ടാഗോര്‍ തന്നെ ആവിശ്വാസങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ കാദംബരീ ദേവിയെക്കുറിച്ച് നിരവധി കവിതകളും 'നഷ്ടനീഡ്' എന്ന കഥയും എഴുതി. (നഷ്‌നീഡി‘ ന്  'ചാരുലത' എന്ന പേരില്‍ സത്യജിത്‌റേസിനിമാരൂപം നല്‍കി. അത് റേയുടെ തന്നെ ജീവിതമായി പിന്നീട് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു)
അബോഹോമന്‍ (Abohoman) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സത്യജിത്‌റായ് - മാധവി മുഖര്‍ജി ബന്ധത്തിന്റെ അദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ് എന്നു ബംഗാളി പ്രേക്ഷകര്‍ കരുതി. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയിലെ സംവിധായകനായ അനികേത് തന്റെ ഭാര്യക്കും ചെറുപ്പക്കാരിയായ പുതിയ നടി ശിഖക്കും ഇടയില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ഋതുപര്‍ണ്ണ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഭാര്യയും വിവാഹത്തിനുമുമ്പ് അഭിനേത്രിയായിരുന്നു. വിവാഹ ജീവിതത്തിനു വേണ്ടിയാണ് അഭിനയം ഉപേക്ഷിച്ചത്. ഭാര്യയുമായുള്ള സാദൃശ്യത്തിന്റെ പേരിലും ഭാര്യയുടെ തന്നെ നിര്‍ബന്ധം കാരണവുമാണ് ശിഖയെ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കലുഷിതമാക്കാനാണ് പിന്നീടത് കാരണമായത്. സത്യജീത്‌റേയുടെ ജീവിതവുമായി പ്രത്യക്ഷസാമ്യമോ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു അദ്ദേഹത്തിന്റെയോ, മാധവി മുഖര്‍ജ്ജിയുടെയോ, രൂപസാദൃശ്യമോ ഇല്ലായിരുന്നെങ്കിലും ബംഗാളി മനസ്സിലുള്ള ചില കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയെങ്കിലും അതിലെ ചില രംഗങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മപ്പിച്ചു. അനികേതിന്റെ ശരീരം കാണാനായി മെയ്ക്കപ്പിട്ട് സര്‍വ്വാഭരണ വിഭ്രഷിതയായി ശിഖ എത്തുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട് ഈ സിനിമയില്‍. പുരികം നേര്‍പ്പിച്ച് തിളങ്ങുന്ന കണ്ണുകളുമായി സത്യജിത്‌റേയുടെ ശവസംസ്‌ക്കാരത്തിനെ എത്തിയ മാധവിമുഖര്‍ജ്ജിയെ ഓര്‍മ്മയിലുണര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നു ബംഗാളികള്‍ക്ക് ഈ രംഗം.
ഇങ്ങനെ ടാഗോറും സത്യജിത്‌റേയും അവരുടെ ജീവിതവുമെല്ലാം ഋതുപര്‍ണ്ണയിലൂടെ പലവിധത്തില്‍ തുടര്‍ച്ച നേടുകയായിരുന്നു. ടാഗോറിനേയും സത്യജിത്‌റേയേയും താന്‍ കൂടെ കൂട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്ന് ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താനായതാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെയും വിജയമായത്. അതുവഴി ഋതുപര്‍ണയുടെ ശരീരപരിണാമ പരിശ്രമങ്ങളും അബോധപൂര്‍വ്വം അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ടാഗോറും സത്യജിത്‌റേയുംപ്രതിനിധാനം ചെയ്ത സാത്വികതകളോ, അവയുടെ പരിണാമ തുടര്‍ച്ചകളോ മാത്രമല്ല, ഋത്വിക് ഘട്ടകത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ അരാജക ജീവിതത്തേയും വളരെ സമര്‍ത്ഥമായി തന്റെ സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹം ഇണക്കി ചേര്‍ത്തു.

സ്ത്രീവാദം/സ്ത്രീത്വവാദം
ഋതുപര്‍ണ തന്റെ സിനിമകളെ ഫെമിനിസ്റ്റ് എന്നല്ല, വുമണിസ്റ്റ് എന്നാണ് വിളിക്കാന്‍ താല്പര്യപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീവിമോചന മെന്നതിലേറെ സ്ത്രീയവസ്ഥകളോടുള്ള തന്റെ ഏകീഭാവത്തെ വിളംബരപ്പെടുത്താനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിശ്രമം. അവസാന കാലചിത്രങ്ങളില്‍ ഇത് ശാരീരികമായ ഏകീഭാവത്തിലേക്കെത്തുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അവനവനിലും തമ്മില്‍ തമ്മിലും കുടുംബവുമായും നേരിടേണ്ടവരുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അവര്‍ സഞ്ചരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്ന ഭൗതികവും ആന്തരികവുമായ വഴികള്‍ അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചത്. പിന്നീടത് മൂന്നാം ലൈംഗികതയുടെ പ്രമേയങ്ങളായി പരിണമിക്കുമ്പോഴും കുടുംബങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തല്ല അവയൊന്നും സംഭവിക്കുന്നത്. സാധാരണ ജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടരാന്‍  ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനത്ത് പുരുഷനെ പകരം വെക്കുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ ലൈംഗിക സങ്കല്പങ്ങളോട് തനിക്കുള്ള വിപ്രതിപത്തി, തന്റെ ചിത്രമായ Just another love story  യും അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ Broke Back  Mountain (സംവിധാനം : ആങ്ങ്‌ലീ) മായുള്ള താരതമ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി ഋതുപര്‍ണ്ണ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ബ്രോക്ക് ബാക്ക് മൗണ്ടന് സ്വവര്‍ഗ്ഗ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച മുഖ്യധാരാ സമീപനം തന്നെയാണുള്ളതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. സമാനലിംഗ താല്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴേക്കും രണ്ടുപേര്‍ ഒരു കിടക്കയില്‍ കിടക്കുന്ന ഇമേജാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്തുകൊണ്ട് രണ്ടുപേര്‍ ഒരു ചായക്കടയില്‍ ഇരിക്കുന്നതായോ മറ്റോ സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലവ് സ്റ്റോറി, ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പുന:സൃഷ്ടിയാണ്,അതൊരു ഗേ സിനിമയല്ല. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്ന ഒരു പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണ് ആ സിനിമസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് .ബംഗാളി നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്ന ചാപ്പല്‍ ബാദുരി എന്ന നടനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ആ സിനിമയെങ്കിലും, അതില്‍ തന്റെ റോള്‍ ചാപ്പല്‍ ബാദുരി തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നടനായി ഋതുപര്‍ണ്ണ പകര്‍ന്ന ഊര്‍ജ്ജമാണ് ആ സിനിമയെഅനുഭവതീക്ഷ്ണമാക്കുന്നത്. ലിംഗമാറ്റമാഗ്രഹിക്കുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയായുള്ള അഭിനയ പ്രകടനവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമഗ്രകാഴ്ചയും ചേര്‍ന്ന് ''ചിത്രാംഗദ''യെ ടാഗോര്‍ കാലവും കടന്ന് മഹാഭാരതത്തോളം ചെന്ന് ഒരു സമകാലീന സമസ്യക്കുള്ള ഉത്തരം തേടലായി മാറ്റുന്നു. ചിത്രാംഗദയുടെ അവസാന രംഗങ്ങളില്‍ ലിംഗാത്മകതയെ സംബന്ധിച്ച  സന്നിഗ്ദ്ധത അതിന്റെ പരമാവധിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സമ്പൂര്‍ണ്ണമായും സ്ത്രീയായിത്തീരാനുള്ള ഉദ്യമത്തില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞ് ഡോക്ടറോട് സ്തനനിക്ഷേപംഎടുത്തുമാറ്റാനാവശ്യപ്പെടുകയാണ് രുദ്ര. അങ്ങനെ നിത്യമായ അനിയതത്വത്തില്‍ തന്നെ തുടരാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത് പൂര്‍ണമായും തന്റെ പൂര്‍വ്വ സ്വത്വത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കല്ല. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ അത് സാമൂഹ്യമായ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളോടുള്ള സന്ധിചെയ്യലാവുമായിരുന്നു.

ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അദ്ദേഹം തന്റെ ശരീരത്തിലേ ക്കുള്‍കൊള്ളാന്‍ പരിശ്രമിച്ച സ്ത്രീഭാവങ്ങളായി വേണം കാണേണ്ടത്. അവരിലാരും ഏറെ കലഹിക്കുന്നവരോ വ്യവസ്ഥകളെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചവരോ അല്ല. കുടുംബം, അമ്മ, ഭാര്യ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അസാധാരണമാക്കുന്ന ലളിതമായ ആഖ്യാന ഘടനയാണ് ആദ്യ കാലചിത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുള്ളത്. ‘ഉനീഷേഏപ്രിലി‘ലെ അമ്മയും മകളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ 'ഉത്സവി'ലെ ഒരു കൂട്ടുകുടുംബത്തിനകത്ത് സംഭവിക്കുന്ന അംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയ വിനിമയങ്ങളും ശണ്ഠകളും ‘ റെയിന്‍ കോട്ടി‘ (Rain Coat/2014) ല്‍ വിവാഹിതയായ പൂര്‍വ്വ കാമുകിയുമായുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍ ‘അന്തര്‍മഹലി‘ല്‍ (Antar Mahal/2005) ജമീന്ദാറുടെ രണ്ടു ഭാര്യമാര്‍ പങ്കിടുന്ന സംഘര്‍ഷ മേലകള്‍ ‘അബോഹോമ‘ (Abohoman/2010) നിലെ സിനിമാ സംവിധായകന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഭാര്യയും കാമുകിയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം സ്ത്രീ വ്യാപാരങ്ങളെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. ടാഗോര്‍ കഥകളെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച പഴകാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സിനിമകളിലും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് കഥാഘടനയെ മുന്നോടുകൊണ്ടു പോകുന്നത്. ‘ ചോക്കിര്‍ ബാലി‘ (Chokher Bali/2003) യിലെ വിനോദിനിയും ആശാലതയും ഭിന്ന വീക്ഷണങ്ങളുള്ള രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നത്, കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ഇടപെടല്‍ കാരണമാണ്. ‘ചോക്കിര്‍ ബാലി‘ യെന്നാല്‍ ‘കണ്ണിലെ കരട് ‘എന്നാണര്‍ത്ഥം. ഒരുവള്‍ അപരയുടെ കണ്ണിലെ കരടാകുന്നു. 'ചിത്രാംഗദ'യിലെ അമ്മ മകന്റെ ശരീരത്തിനുമേല്‍ തനിക്കുള്ള അവകാശാധികാരങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ആ ശരീരത്തിനു സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഉത്ക്കണ്ഠയോടെ വീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മെമ്മറീസ് ഇന്‍മാര്‍ച്ചിലെ (Memories in March/2011) അമ്മ തന്റെ മരിച്ചുപോയ മകന്റെ സ്വവര്‍ഗ്ഗ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചറിഞ്ഞ് ആദ്യം സ്തബ്ധയാക്കുന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടതിനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. മരിച്ചു പോയൊരാള്‍ ബാക്കിവെക്കുന്നത് പുസ്തകങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും മറ്റു ഭൗതിക വസ്തുക്കളും മാത്രമല്ലെന്നും അയാല്‍ ജീവിച്ച സ്ഥലവും അവിടത്തെ അന്തരീക്ഷവും അയാളുടെ ഇടപെടെലുകളുമെല്ലാം അതിലുള്‍പ്പെടുമെന്ന തിരിച്ചറിവിലെക്കും വളരുന്ന വ്യത്യസ്തയായ ഒരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ ആതിര എന്ന അമ്മ. കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനും അതിന്റെ ഭാഗമാകാനും അവര്‍ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്. ‘ ദോസറി‘ലെ (Dosar/2006) കാവേരി ഭര്‍ത്താവിന്റെ വിവാഹേതര ലൈംഗിക ബന്ധത്തിനെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കുകയും ഭര്‍ത്താവിനെ തരം കിട്ടുമ്പോഴൊക്കെ അവഹേളിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും ഒരു കാറപകടത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിന് കാര്യമായി പരുക്കേല്ക്കുകയും, അയാളുടെ കൂട്ടുകാരി മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തു ശേഷമുള്ള ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ കാവേരി അയാളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. പല സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും നിസ്സംഗരായ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും അവരിലൂടെയാണ്  മുന്നിലൂടെ ഒരുകാലം കടന്നു പോകുന്നത്.

മരണവും മരണാനന്തരവും
ഋതുപര്‍ണയുടെ ജീവിതവും, മരണവും സിനിമകളും പരസ്പരം പൂരകമായ ഒരു തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോള്‍ നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ മരണത്തിലൂടെ ജീവിതവും ജീവിതത്തിലൂടെ മരണവും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു. ഏതാണ്ടെല്ലാ സിനിമകളിലും മരണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട് ചിലത് മരണത്തില്‍ തുടങ്ങി ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാവുന്നു. മറ്റു ചിലത് മരണത്തിലവസാനിക്കുന്നു. ‘ ഉനീഷേ ഏപ്രില്‍‘ എന്ന സിനിമാനാമം തന്നെ അന്നേ ദിവസം മരിച്ച പിതാവ്/ഭര്‍ത്താവ് എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നാണുണ്ടാവുന്നത്. മരിച്ചയാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള ഓര്‍മ്മകളാണവരെ തമ്മിലകറ്റുന്നതും പിന്നീട് തമ്മിലടുപ്പിക്കുന്നതും. 'ചോക്കിര്‍ ബാലി' യില്‍  ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിധവയായവളാണ് വിനോദിനി. വീട്ടിലെ രണ്ടു കിടക്കകള്‍ അവര്‍ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നത്, ഒന്ന് വിവാഹമെത്തയും മറ്റെത് തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് കിടന്നു മരിച്ചമെത്തയുമെന്ന് വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. വാരണാസിയിലാണ് സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ എല്ലാവരും എത്തിച്ചേരുന്നത്. ‘ റെയിന്‍ കോട്ട്‘ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മരണമില്ലെങ്കിലും ആസന്നഭാവിയില്‍ അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നു. ‘ അന്തര്‍മഹലി‘ ല്‍ ജമീന്ദാറുടെ രണ്ടാം ഭാര്യ യശോമതിയുടെ ആത്മഹത്യയില്‍ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ‘ അബോഹോമന്‍‘‍, സംവിധായകനായ അനികേതിന്റെ മരണത്തിലാരംഭിച്ച് അദ്ദേഹം കടന്നുപോയ ജീവിത വഴികളും സിനിമാ വഴികളും കണ്ടെത്താനുള്ള പരിശ്രമമാണ്. സിനിമയെയും അതിന്റെ സങ്കേതങ്ങളേയും ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി തുലനപ്പെടുത്താനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തില്‍ കാണാം.അവസാനഷോട്ട്എപ്പോഴാണെടുക്കുന്നതെന്നും അതിന് ലൈറ്റ് റെഡിയാക്കിയോ എന്നും മകനോട് ചോദിക്കുന്നു. തന്നോടൊത്ത് വര്‍ക്ക് ചെയ്ത അനുഭവം എങ്ങനെ എന്ന് ഭാര്യയോട് ചോദിക്കുന്നു. നൗകാദുബി (Noukadubi) യില്‍ മരണം തോണിയപകടമായി കടന്നുവരുന്നു.
'മെമ്മറീസ് ഇന്‍ മാര്‍ച്ച്' സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഫോണ്‍ കോളിലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നീടാണ് സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ആരായിരുന്നു അയാളുടെ ഇംഗിതങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു എന്ന് നാമറിയുന്നത്. സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ ശരീരസാന്നിദ്ധ്യം ചിത്രത്തിലില്ല, ശബ്ദ സാന്നിദ്ധ്യം മാത്രമേയുള്ളൂ. മരണശേഷം അയാളുടെ മറ്റു പല സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയു മാണ് അങ്ങനെയൊരാളുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. മകന്‍ മരിച്ചു എന്നതാണോ അവന്‍ സ്വവര്‍ഗ്ഗ സ്നേഹിയായിരുന്നു എന്നതാണോ നിങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന സത്യമെന്ന് സിദ്ധാര്‍ത്ഥിന്റെ അമ്മയോട് അയാളുടെ കൂട്ടുകാരന്‍ അര്‍ണോബ് ചോദിക്കുന്നു‘ദോസറി‘ (Dosar) ലെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ഒരു കാറപകടം സംഭവിക്കുകയും കൗഷിക്കിന് പരുക്കേല്ക്കുകയും, മിത എന്ന കൂട്ടുകാരി മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൗഷിക്കിന്റെയും ഭാര്യ കാവേരിയുടെയും ജീവിതത്തില്‍ തുടര്‍ന്നു സംഭവിക്കുന്ന കൂടുതല്‍ മാരകമായ പരുക്കുകളും അവയ്ക്കുള്ള ചികിത്സയുമാണ് സിനിമയുടെ ബാക്കിഭാഗം.ചിത്രാംഗദയിലെ അവസാന ഭാഗത്ത് മരണസമാനനാ (യാ) യി ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ കിടക്കുന്ന രൂദ്രയുടെ ദൃശ്യം കാണാം
മരണത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ജീവിതത്തെയും തിരിച്ചും വ്യവഹരിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ എന്ന ആഖ്യാന രൂപത്തെ സിനിമക്കുള്ളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും, അദ്ദേഹം നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതികളിലൊന്നാണ്.
നിഷ്‌ക്കര്‍ഷമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രമേ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും അതിനുപുറത്തുള്ള ജീവിതവുമൊക്കെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവൂ. ഇങ്ങനെയൊരു വേര്‍തിരിവ് ഋതുപര്‍ണ്ണ ആഗ്രഹിക്കുന്നുമുണ്ടാവില്ല. ‘ചിത്രാംഗദ‘യിലും, ‘ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി‘യിലും ‘അബോഹോമ‘നിലും ‘ഖേല‘ (Khela/2008) യിലുമൊക്കെ സിനിമയും ജീവിതവും പരസ്പരമിടകലര്‍ന്ന് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ‘ചിത്രാംഗദ‘യില്‍ ചിത്രാംഗദയും, കൊറിയോഗ്രാഫറായ രൂദ്രയും, നടനായ ഋതുപര്‍ണയും കൂടിക്കലരുന്നു. ‘ജസ്റ്റ് അനദര്‍ ലവ് സ്റ്റോറി‘ (Just another love story) യില്‍ അഭിരൂപ് സെന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ ചാപ്പല്‍ ബാദുരിയെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്യൂമെന്ററി ചിത്രം തയ്യാറാക്കുകയാണ്. ചാപ്പല്‍ ബാദുരി തന്നെ നേരിട്ട് സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അഭിരുപ് സെന്നിന്റെ വേഷത്തില്‍ ഋതുപര്‍ണ്ണ തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമാഖ്യാനമാകെത്തന്നെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കു യര്‍ത്തപ്പെടുകയാണ്. 'അബോഹോമന്‍' എന്ന സിനിമയാകെത്തന്നെ സിനിമയും ജീവിതവും പ്രത്യേകം സമീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. സിനിമയില്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്യാം, എഡിറ്റ് ചെയ്യാം, മൊത്തം മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് വീണ്ടും പുതിയതായി തുടങ്ങാനും കഴിയുമെന്ന് സംവിധായക കഥാപാത്രമായ അനികേത് പറയുന്നു. സിനിമാ രംഗത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന മകനോട്, നിന്റെ അമ്മയും എന്റെ അമ്മയും ശിഖയും ലേഖയുമൊക്കെ അഭിനയിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമ എന്നാല്‍ എന്താണ്? നിമിഷങ്ങളാണ്,വൈകാരിക നിമിഷങ്ങളാണ് അത്. സിനിമ എന്നത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് എന്താണിത്രനിര്‍ബന്ധ മെന്നും അയാള്‍ ചോദിക്കുന്നു. ‘ഖേല‘ (Khela) യും ഒരു സിനിമാ സംവിധാനത്തിലൂടെയാണ് കടന്നു പോകുന്നത്. ഒരു കുട്ടിയെ കഥാപാത്രമാക്കി ഗൗതമബുദ്ധനെപ്പറ്റിയുള്ള സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന രാജ എന്ന സംവിധായകന്‍, സ്വന്തം അനപത്യതാ പ്രശ്‌നം സിനിമയിലൂടെ പരിഹരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ‘ഉത്സവ് ‘(Utsab) ഒരു സിനിമയിലാണവസാനിക്കുന്നത്. ആ കുടുംബത്തിലെ എല്ലാവരും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. തങ്ങളിലോരോരുത്തരേയും മറ്റുള്ളവരേയും അകന്നു നിന്ന് കാണാന്‍ ആ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നു. നാമാവശേഷമാകാന്‍ പോകുന്ന ആ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ ഇളയ സന്തതികളിലൊരാള്‍ ഹാന്‍ഡിക്യാമില്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്തതാണ് ആ ചിത്രം. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ കുടുംബത്തിലെ ഒരംഗം ചോദിക്കുന്നുണ്ട് അടുത്തതെന്താണെന്ന്. മറ്റൊരംഗം റിമോട്ട് അമര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചവരുടേയും മറ്റുള്ളവരുടേയും പേരുകള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ആ സിനിമയും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയും അവിടെ തീരുന്നു.

ഋതുപര്‍ണയുടെ സിനിമയില്‍ മരണവും സിനിമയും സിനമയ്ക്കു പുറത്തെ ജീവിതവുമെല്ലാം കൂടിക്കുഴഞ്ഞു പോകുന്നു. അദ്ദേഹം തന്നെ സംവിധായകനും നടനുമെല്ലാമായി രംഗത്തു വരുമ്പോള്‍ അതെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അപൂര്‍ണതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോദ്ധ്യങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന നിശ്ചലതകളിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒട്ടുമിക്ക ചിത്രങ്ങളും അവസാനിക്കുന്നത്. അത് ഒരു അവസാനമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹത്തിനും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമറിയാം. മരണം ഒരു അവസാനമല്ല, ചില തുടക്കങ്ങളാണവിടെ. ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ വീണ്ടുമോര്‍ക്കുന്നു. ഒരു മരണത്തില്‍ നിന്നാണ് ആ സിനിമയുടെയും തുടക്കം.


ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച സിനിമകളേക്കാളേറെ പാതിവഴിയിലായതോ ഒരിക്കലും ആരംഭിക്കാതിരുന്നവയോ ആണ് കൂടുതല്‍. ഋതുപര്‍ണ്ണ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി. തന്റെ മന:പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും ശരീര പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പമാണ് അവയോരോന്നും സഞ്ചരിച്ചത്. എന്നാല്‍ പൂര്‍ത്തിയായിട്ടില്ലെന്ന് നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ആ ശരീരപരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പോലെ, സിനിമയിലും ചിലതൊക്കെ ബാക്കിയുണ്ട് എന്ന് നമ്മോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പറയാനുള്ളതെല്ലാം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞല്ല അദ്ദേഹം യാത്രയായത്. ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നതുപോലെ ''ഒരു സിനിമ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് എന്താണിത്ര നിര്‍ബന്ധം?''
അപൂര്‍ണ്ണമായതും ജീവിതമാണ്, സിനിമയുമാണ്  എന്നാണ്  ജോണ്‍ അബ്രഹാമും ഋതുപര്‍ണ്ണ ഘോഷും മരണാനന്തരം നമ്മോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

(കടപ്പാട്: സമകാലിക മലയാളംവാരിക,2014 മേയ് 30)
'ചിത്രാംഗദ'യെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനം ഇവിടെ വായിക്കാം