അള്ള് വിതറിയ വഴികളിലെ നീലാകാശം

മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസ് (Motor Cycle diaries/2004/Dir. Walter Salles) എന്ന സിനിമയെ

ഓര്‍മ്മയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതാണ് സമീര്‍ താഹിര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ നീലാകാശം, പച്ചക്കടല്‍, ചുവന്ന ഭൂമി‘ എന്ന ചിത്രം കാണുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ആദ്യാനുഭവമെന്നത് എങ്ങനെയൊക്കെയാവും അതിന്റെ ഗുണദോഷ വിചിന്തനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നത്? ഒരു സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു സിനിമ ഓര്‍മ്മയിലെത്തുന്നതിന് പല കാരണങ്ങളുണ്ടാവാം. സിനിമതന്നെ പല കലര്‍പ്പുകളുടെ സംയുക്തരൂപമായതിനാല്‍ മറ്റുകലാരൂപങ്ങളിലേക്കും സിനിമകളിലേക്കു തന്നെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നത് സ്വഭാവികമാണ്. അത് മൗലികതയെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍ക്ക് കാരണമാവുന്നത് പലവിധത്തിലായിരിക്കും. മൗലികത എന്താണെന്ന ചിന്തയിലേക്ക് തന്നെ അത് നയിക്കും. ഒരു സിനിമ മറ്റു പലതിന്റേയും തുടര്‍ച്ചയും പൂരണവുമാവുന്നതും വ്യാഖ്യാനങ്ങളാവുന്നതുമൊക്കെ മൗലികതയുടെ തന്നെ ഭിന്നരൂപങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. മൗലികത എന്ന ആശയം തന്നെ വളരെ അമൂര്‍ത്തമായ സങ്കല്‍പവുമാണ്.
സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ആദ്യ സിനിമ “ചാപ്പാ കുരിശ്ശ്” ആയിരുന്നു. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണ്

“നീലാകാശം...” മൗലികതയെ കുറിച്ചും ന്യൂ “ജനറേഷന്‍” എന്ന് പേരിട്ടുവിളിക്കുന്ന സിനിമാസങ്കല്‍പ്പത്തെക്കുറിച്ചും ഈ സിനിമകള്‍ നല്‍കുന്ന വ്യത്യസ്താനുഭവങ്ങളാണ് അവ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പവും അകലവും. ചാപ്പാകുരിശ്ശിനെപ്പറ്റി അത് കൊറിയന്‍ ചിത്രമായ ‘ഹാന്റ് ഫോണി‘ന്റെ (Hand Phone) അനുകരണമാണെന്ന് ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു. ‘ഹാന്റ് ഫോണ്‍‘ അധികമാരും കണ്ടിരിക്കാനിടയില്ല എന്നതാണ് അനുകരണവാദത്തിന് ഏറെ പിന്‍ബലം നല്‍കിയത്. (പ്രസ്തുത സിനിമയുടെ ആശയം കടമെടുത്തിട്ടുണ്ടെന്ന് സമീര്‍ താഹിര്‍ തന്നെ അംഗീകരിക്കുകയുണ്ടായി) കിം ഹാന്‍ മിന്‍ (Kim Han-Min) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഹാന്‍ഡ് ഫോണ്‍‘ ഒരു ഫോണിന്റെ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വീണ്ടെടുക്കലിനെ കുറിച്ചുമാണ് പറയുന്നതെങ്കിലും ചാപ്പാകുരിശ്ശില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഭിന്നതലം ആ ചിത്രത്തിനവകാശപ്പെടാനാവില്ല. ‘ചാപ്പാകുരിശ്ശി‘ലെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയം തന്നെ ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ്.
കേരളീയ നഗരപരിസരങ്ങളും മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ സാങ്കേതികതയിലെ മേല്‍കീഴ് ബന്ധങ്ങളും

നവീനമായ പരിചരണ രീതിയുമെല്ലാം ‘ചാപ്പാകുരിശ്ശി‘നെ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കി. ‘ചാപ്പാ കുരിശ്ശി‘ന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആദ്യം ആ സിനിമയും പിന്നീട് ഹാന്‍ഡ് ഫോണ്‍ എന്ന സിനിമയും എന്നതാണ് സ്ഥിതി. എന്നാല്‍ “നീലാകാശ” ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ആദ്യം തന്നെ ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസ് ‘ മുന്നില്‍ വരും. വാട്ടര്‍ സാലസിന്റെ സിനിമ ലോകമെങ്ങുമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണ്. ഇരുപത്തിമൂന്നു വയസ്സുള്ള ചെഗുവേരയും സുഹൃത്ത് ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഗ്രനാഡോയും ചേര്‍ന്ന് 1952 -ല്‍ ഒരു പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ദക്ഷിണ അമേരിക്കയില്‍ നടത്തിയ യാത്രയെകുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം 1993-ല്‍ പുറത്തുവന്നു. പ്രസ്തുത പുസ്തകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് വാള്‍ട്ടര്‍ സാലസ് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.

2
ധാരാളമാളുകള്‍ കണ്ടുകഴിഞ്ഞ നിരവധി അവാര്‍ഡുകള്‍ക്കര്‍ഹമായ ഒരു സിനിമയെ അനുകരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. അതിന്റെ പുനരാഖ്യാനമോ പുതിയ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ പ്രസ്തുത ആശയത്തിന്റെ പ്രയോഗമോ മാത്രമേ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. സമീര്‍ താഹിറിന്റെ സിനിമ ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറി‘ യെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത് മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ എന്ന വാഹനത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തിലും യാത്ര എന്ന അനുഭവത്തിന്റെ ബാഹ്യാര്‍തഥത്തിലും മാത്രമായിരിക്കും. “നീലാകാശ” ത്തിലെ കാസിയും സുനിയും കൂടി നടത്തുന്ന യാത്രയും ചെഗുവേരയും ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഗ്രനാഡോയുംടചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന യാത്രയും സ്ഥലകാലങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തിലും അത്യന്തഭിന്നമായ യാത്രകളാണ്. (ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രം കൂടി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഓര്‍മ്മിക്കാവുന്നതാണ്. ഗൗരവ് ജെയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത Riding Solo to the top of the world (2006) എന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം ഒറ്റക്കൊരു എന്‍ഫീല്‍ഡ് മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ബോംബെ മുതല്‍ ചൈനാ അതിര്‍ത്തിവരെ നടത്തുന്ന ആത്മാന്വേഷണ യാത്രയാണ്).
കാസിയും സുനിയും (ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും, സണ്ണി വെയ്‌നും) ചേര്‍ന്ന് കോഴിക്കോട്ട് നിന്നാരംഭിക്കുന്ന യാത്രയ്ക്ക് തുടക്കത്തില്‍ പ്രത്യേക ലക്ഷ്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. നാഗാലാന്റില്‍ കാസിയുടെ കാമുകിയായ അസിയുണ്ടെങ്കിലും യാത്രയുടെ ലക്ഷ്യം അങ്ങോട്ട് മാറുന്നത് പിന്നീടാണ്.പുരി, ഒറീസ്സ, കല്‍ക്കട്ട, ആസാം എന്നീ പ്രദേശങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് നാഗാലാന്റിലെത്തുകയും ചുറ്റിലും തീവ്രവാദി സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള വീടിനുള്ളില്‍ നിന്ന് അസിയെ രക്ഷപ്പെടുത്തി തിരിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ യാത്രയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ പ്രകൃതിയും ജനസമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവുമെല്ലാം പാര്‍ശ്വവീക്ഷണത്തോടെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കടലും, പുഴയും ആകാശവും മണ്ണും അതിന്റെ കേവലാവസ്ഥ വെടിഞ്ഞ് ജനജീവിതത്തില്‍ ലയിക്കുന്നു.
പ്രകൃതി ഒരിക്കലും ക്യാമറയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മനോഹര ഫ്രെയിമുകളല്ല. മലകളുടെ ഭംഗി അതില്‍ ജീവിക്കുന്ന തീവ്രവാദ ഭീഷണിക്കു കീഴടങ്ങേണ്ടിവന്ന ജനസമൂഹവും ചേര്‍ന്നതാണ്. (The Colours of the mountain(2010) എന്നൊരു കൊളമ്പിയന്‍ ചിത്രമുണ്ട് അതീവ മനോഹരമായ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ കുട്ടികള്‍ സ്‌കൂള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്നതിന്റെയും ജനങ്ങളൊന്നാകെ ഗ്രാമം വിട്ടുപോകുന്നതിന്റെയും ലളിതവും ഹൃദ്യവുമായ ആഖ്യാനമുള്ള പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില്‍ പ്രകൃതിയുടെ മനോഹാരിത എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സമൂഹജീവിതത്തിലെ സംഘര്‍ഷം കാണാം) ഭിന്നമായ ജീവിതരീതികള്‍, ഭാഷ എന്നിവയെല്ലാം സിനിമയിലുണ്ട്. അഖിലഭാരതീയമെന്നു പറയുന്ന വിധം ഒരു സിനിമയെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചതിന്റെ മൗലികതയും ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ തന്നെ സ്വാശ്രയകോളേജുകളും വിദ്യാര്‍ത്ഥി രാഷ്ട്രീയവും ആത്മഹത്യയും അതിനപ്പുറം മതത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തേയും അത് കാണുന്നുണ്ട്. ജീവിതം എന്ന യാത്രയെ കുറിച്ചുള്ള അവബോധവും ഈ സിനിമ അതിനാലാവുംവിധം പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ റോഡ് മൂവി എന്നാണ് ഈ ചിത്രത്തെ പരസ്യങ്ങള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. യാത്രയുടെ അന്തിമലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വ്യക്തിപരത/ സാമൂഹ്യപരതയെക്കുറിച്ചും സംശയങ്ങളുള്ള ഒരാള്‍ക്കുപോലും അത് വിഭിന്നങ്ങളായ ദേശാനുഭവങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ സിനിമാനുഭവവും നല്‍കുന്നുണ്ട്.
സാങ്കേതികതയിലോ ആഖ്യാന സ്വഭാവത്തിലോ അല്‍പമൊരു വ്യതിയാനത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഏതു സിനിമയും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരിലാണ് ഇപ്പോള്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെ കുറിച്ച് പലതരത്തിലുള്ള വലയിരുത്തലുകള്‍ നടന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാങ്കേതികവും കലാത്മകവുമായ പുതുമയും മൗലികതയും പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ രാഷ്ട്രീയം, ജാതി, ലിംഗം എന്നീ രംഗങ്ങളില്‍ നിസ്സംഗമാവുകയോ നിഷേധാത്മകമാവുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളുമുണ്ട്. ഇത്തരം നിഷേധാത്മകത സാങ്കേതിക മേന്മയില്‍ പൊതിഞ്ഞു നല്‍കുന്നത് പഴയകാല പ്രമേയങ്ങളെയും പ്രവണതകളെയും പുത്തനുടുപ്പ് അണിയിക്കുന്നതിനപ്പുറം ഒന്നുമല്ല. ആത്മാനുകരണമാകട്ടെ അതിനെ നിരന്തരം പഴയതാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

മലയാളത്തില്‍ പുതിയ സംവിധായകരും നടീനടന്മാരും സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധരും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്ന നവസിനിമാരീതിയെ ലഘൂകരിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്. എങ്കിലും മലയാളത്തിലെ ഏതു സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തോടെയാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് ചാര്‍ച്ചയുള്ളത് എന്ന് ചിന്തിച്ചുനോക്കിയാല്‍ എഴുപതുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം വളര്‍ന്ന, കലയും കച്ചവടവും സമന്വയിപ്പിച്ച മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളോടുപോലും അവ പിന്തുടര്‍ച്ച നേടുന്നില്ലെന്നു കാണാം. കലയോ കച്ചവടമോ അല്ല മലയാള സിനിമ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി എന്നു കണക്കാക്കി, സാങ്കേതികതകൊണ്ടും പരിചരണ രീതികൊണ്ടും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുതുമ എന്ന വ്യാജപ്രതീതിയിലാണതിന്റെ നിലനില്‍പ്പ്. ആശയയപരമായ ദാര്‍ഢ്യമില്ലായ്ക, ഈ പുതുമാപ്രതീതിയെ അസ്ഥിരവും അതിവേഗം അനുകരണാത്മകമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

3
നിലനില്‍ക്കുന്ന സിനിമാരീതികളെ പ്രമേയത്തിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും അതിലംഘിക്കലാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ നിരന്തരം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നാണെങ്കില്‍ 'ചാപ്പാ കുരിശി'നോളം പോലും ന്യൂജനറേഷനല്ല 'നീലാകാശ' മെന്ന് പറയേണ്ടിവരും. ന്യൂജനറേഷനിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ ഗ്രാഫ്, താഴേക്കു വരുന്നു എന്നും അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചാപ്പാ കുരിശ്ശില്‍ നായകനെ അതീവ ഗുണവാനല്ലാതാകാനുള്ള എല്ലാ പരിശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആരാണ് നായകന്‍ എന്നൊരു ചോദ്യവും അതിലുണ്ട്.
നായകനെന്ന് വ്യവഹരിക്കാവുന്ന അര്‍ജുന്‍ നന്മയുടെ മഹാഗോപുരമല്ല. പ്രതിനായകനെന്നോ വിപരീത ദ്വന്ദ്വമെന്നോ ഒക്കെ പറയാവുന്ന അന്‍സാരി തിന്മയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആളുമല്ല. നായക/ പ്രതിനിധായക സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ചാപ്പാകുരിശുകളാണെന്നാണ് അത് പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാങ്കേതികകത/ അധികാരം / സമ്പത്ത് / ലൈംഗികത/ എന്നിവയുടെയെല്ലാം ഉയര്‍ച്ച താഴ്ചകള്‍ക്കൊടുവില്‍ അതിന്റെയെല്ലാം ഫലശൂന്യതയും അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. സാങ്കേതിക വിജ്ഞാനം താല്‍ക്കാലികമായി സമ്പന്നനെയും വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ കഴിയും വിധത്തില്‍ പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നതിന്റെ ഹൃദ്യമായ ആവിഷ്‌കാരം കൂടിയാണ് ചാപ്പാ കുരിശ്.
എന്നാല്‍ 'നീലാകാശ'ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ കാസി ലക്ഷണമൊത്ത പഴയ നായകസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ ന്യൂജനറേഷന്‍ പതിപ്പായി മാറുന്നതു കാണാം. നീതിമാനും ആദര്‍ശവാനും മതേതരനുമെല്ലാമായ നന്മയുടെ ആള്‍(ണ്‍) രൂപം. നായകന്റെ അപരനായി അയാള്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന 'തിന്മകള്‍ '

മനസ്സിലും ശരീരത്തിലും പേറുന്നവനാണ് സുനി എന്ന കൂട്ടുകാരന്‍. അവരിരുവരും എന്‍ജിനീയറിംഗ് കോളേജില്‍ ഒരുമിച്ചു പഠിച്ചവരാണ്. നായകനോടൊത്തു ഒരുമിച്ചു സദാ സഞ്ചരിക്കുന്ന അയാളുടെ ഉപഗ്രഹമായ ഈ കൂട്ടുകാരന്‍ മലയാള സിനിമയിലെ പുതിയ കഥാപാത്രമല്ല.പ്രേംനസീര്‍ കാലം മുതല്‍ തന്നെ ഇങ്ങനെയൊരാളുണ്ട്. അടൂര്‍ഭാസി, എസ്.പി. പിള്ള., ശങ്കരാടി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഈ വേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചു തീര്‍ത്തത്. വിദൂഷകരെപ്പോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇവരുടെ പ്രധാന ജോലി വേണ്ടയളവില്‍ ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുക, നായകന്റെ പ്രണയത്തിനു സമാന്തരമായി നായികയുടെ വേലക്കാരിയെയോ ബന്ധുക്കളേയോ പ്രണയിക്കുക, നായകനു വേണ്ടി തല്ലുകൊള്ളുക, നായകന്റെ അപദാനങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുക, നിര്‍ണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളില്‍ നായകനു പകരം മരിക്കുക എന്നതൊക്കെയായിരുന്നു. അന്തിമവിജയം നായകന്റേതുമാത്രമായിരിക്കും.
എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി എന്നീ താരനടന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ജഗതി, ഇന്നസെന്റ്, മാള അരവിന്ദന്‍, ജഗദീഷ്, ഹരിശ്രീ അശോകന്‍, ഇന്ദ്രന്‍സ്, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂട് തുടങ്ങിയ മറ്റൊരു നിര വന്നു. പൊതുവെ മണ്ടന്മാരും വിവരമില്ലാത്തവരും വിരൂപരുമായിരുന്ന ഇവരുടെ ജോലി നായക വേഷത്തെ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചമുള്ളതാക്കുക എന്നതുമാത്രമായിരുന്നു. ജഗതിശ്രീകുമാര്‍ ഒഴിച്ച് (ഒരു പരിധിവരെ ഇന്നസെന്റും) മറ്റൊരാള്‍ക്കും ഈ ഉപഗ്രവേഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് മോചനമുണ്ടായില്ല. ജഗദീഷിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ നായക വേഷത്തിലഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ പോലും ഒരു പരിഹാസച്ചിരി അവരില്‍ നിന്നോ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നോ മാഞ്ഞുപോയില്ല. നായക വേഷത്തിലാണെങ്കില്‍ പോലും സിനിമക്കു പുറത്തുള്ള ഏതോ താരനടന്റെ കീഴിലുള്ളവര്‍ മാത്രമായി അവരെല്ലാം. (എം.പി സുകുമാരന്‍ നായരുടെ 'രാമന'ത്തിലെ ജഗതിയേയും, ഇന്ദ്രന്‍സിനേയും അതുപോലെമറ്റു ചിലരേയും വ്യത്യസ്തതയോടെ ഓര്‍ക്കാനുണ്ട്.)
'നീലാകാശ' ത്തില്‍ സണ്ണി വെയ്ന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സുനി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഈ പരമ്പരയിലെ ഇങ്ങേയറ്റത്തെ കണ്ണികളിലൊന്നായി കണക്കാക്കാനാണ് സിനിമ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ കാസി ചെയ്യാനിഷ്ടപ്പെടാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുകയും കാസിയുടെ സാഹികതകളില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയുമെന്നതാണ് സുനിയുടെ രീതി. കണ്ണൂര്‍ സ്വദേശിയായ അയാള്‍ നാട്ടുമൊഴികള്‍ പറഞ്ഞ് പരിഹാസ്യനാകുന്നു. കോഴിക്കോട്ടുകാരനായ കാസിക്ക് അച്ചടിമലയാളമല്ലാതെ ഭാഷണവൈചിത്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. നായകന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അരികുപറ്റിമാത്രമാണ് സുനിയുടെ ഭൂതകാലം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. യാത്രക്കിടയില്‍ സ്വന്തം കുടുംബത്തെയോര്‍ത്ത് കാസി അനുഭവിക്കുന്ന ഉത്കണ്ഠകളെ കുറിച്ച് ഏറെ വിസ്തരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കെലും സുനിയുടെ കുടുംബം പരാമര്‍ശ വിധേയമാകുന്നതേയില്ല.

4
യാത്രക്കിടയില്‍ രാത്രിയില്‍ ടെന്റിനകത്തുവെച്ച് സുനി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്‌നേഹത്തെ ബാലിശമായി കാസി നിഷേധിക്കുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ എത്ര സൂക്ഷ്മമായൊരു മൂശയിലാണ് അയാളെ വാര്‍ത്തെടുത്തിട്ടുള്ളതെന്ന് ബോധ്യമാവും. പുരിയില്‍ വെച്ച് തനിക്കു നേരെ വരുന്ന ഒരു പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥനയും അയാള്‍ കാമുകിയുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ തള്ളിക്കളയുന്നു. പുരുഷ പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീ പ്രണയത്തെയും ഒരുപോലെ നിഷേധിക്കുന്ന ഈ നായകന് പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് അധികം ദൂരമില്ലെന്ന് നാമറിയണം. ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ സാധാരണ കാണാത്തൊരു വേഷവുമാണിത്. എന്നാല്‍ സുനി അതിനു വിപരീതമായി പെണ്‍കുട്ടികളാല്‍ ആകൃഷ്ടനും അവരില്‍ ആസക്തനുമായി കഴിയുന്നു.
കാട്ടിനുള്ളിലൂടെ കടല്‍ത്തീരത്തെത്തുന്ന സാഹസിക യാത്രയില്‍ എന്നത്തെയും പോലെ നായകന്‍ വിജയിക്കുമ്പോള്‍ സുനി എങ്ങും പോകാതെ ഒരു മരച്ചുവട്ടിലിരുന്ന് വിശ്രമിക്കുന്ന മടിയനാകുന്നു. ബംഗാള്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് ബിമല്‍ദായുടെ മകള്‍ ഗൗരിയെ സുനിക്കുമാത്രമേ ഇഷ്ടപ്പെടാനായുള്ളൂ. 'ഉന്നതമൂല്യ'ങ്ങളാല്‍ മാത്രം നയിക്കപ്പെടുന്ന കാസി ഇത്തരം 'ദൗര്‍ബല്യ' ങ്ങളിലൊന്നും പെടാതെ ഗ്രാമീണര്‍ക്ക് ധാന്യം പൊടിക്കാനുള്ള ഒരു യന്ത്രം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ്. ഗ്രാമങ്ങള്‍ അവികസിതവും അറിവുകുറഞ്ഞ ഇടവുമെന്ന നഗരധാരണയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുമാത്രമേ ഇത്തരമൊരു ഗ്രാമത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാവൂ. സാമൂഹ്യാസമത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുള്ള ഉറച്ച രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യങ്ങളുള്ള ബിമല്‍ദായ്ക്ക് ധാന്യം പൊടിക്കുന്ന യന്ത്രം ഒരു പുതിയ വിജ്ഞാനമല്ല. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ രണ്ട് എന്‍ജിനീയറിങ്ങ് ബിരുദധാരികള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ച ഈ യന്ത്രം വെറുമൊരു കളിക്കോപ്പാണ്. അവിടെയും പ്രധാന എന്‍ജിനീയര്‍ കാസി തന്നെ. ആശയവും അതിന്റെ നിര്‍വ്വഹണവുമൊക്കെ അയാളുടേതാണ്. ഒരേ കോളേജില്‍ എന്‍ജിനീയറിംഗ് പഠിച്ചുവെങ്കിലും സുനിക്ക് വെറുമൊരു സഹായിയുടെ റോളേ ഉള്ളൂ.
ആസാം ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് വര്‍ഗീയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടിയില്‍ നിന്ന് ഒരു കുട്ടിയെ സാഹസികമായി രക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് കാസി. എന്നാല്‍ സുനി അവിടെ അല്‍പം സംശയാലുവായി നില്‍ക്കുന്നു. യാത്രയിലുടനീളം ഗ്രാമങ്ങളും ഇവിടത്തെ ജീവിതവും രാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്തരമൊരു തലത്തിലേക്ക് കാസിയെപ്പോലുള്ള ഒരു നായക കഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചിത്രത്തിന് വളരാനാവുന്നില്ല. കാസിയുടെ ആദര്‍ശ ശരീരത്തിന് പ്രണയം, നാട്ടുഭാഷ എന്നിവയൊക്കെപ്പോലെ കളങ്കമേറ്റുന്നതാണ് രാഷ്ട്രീയവും. കേരളം മുതല്‍ നാഗാലാന്റ് വരെ സഞ്ചരിച്ച് വൈവിദ്ധ്യങ്ങളെ അറിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയിലൊന്നുപോലും കാസി ഉള്ളില്‍ കൊള്ളുന്നുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞുകൂടാ.
കുടുംബം എന്ന ഒരൊറ്റകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് പതിക്കാനുള്ള കറക്കങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അതെല്ലാം. കോളേജില്‍ ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി ആത്മഹത്യ ചെയ്ത സംഭവത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് എസ്.എഫ്.ഐ (അങ്ങനെ കൃത്യമായി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്) നടത്തുന്ന സമരത്തിന് നേതൃത്വം

കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് കാസി തന്റെ രാഷ്ട്രീയാവബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ഫീസടക്കാന്‍ നിവൃത്തിയില്ലാതെയാണ് ആ നിര്‍ദ്ധന വിദ്യാര്‍ത്ഥിനി കോളേജ് കെട്ടിടത്തില്‍ നിന്ന് ചാടി മരിക്കുന്നത്. അവളുടെ കറുത്ത ഷാള്‍ മാത്രം താഴേക്ക് പതിക്കുന്ന ഷോട്ട് മരണത്തിന്റെ ഭീകരഭംഗിയോടെ മനസ്സില്‍ നില്‍ക്കും. എന്നാല്‍ ഈ സമരത്ത മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതില്‍ നിന്ന് കാസി പിന്തിരിഞ്ഞു. ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെ അപ്രസക്തമായ ഇടപെടലിന്റെ കാരണം പറഞ്ഞ് സമരത്തെ നയിച്ച നേതൃത്വത്തെ അവമതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാസി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രസ്തുത സമരത്തിന് നേതൃത്വം നല്‍കിയത് പോലീസിന്റെ ജലപ്പീരങ്കിയില്‍ നിന്ന് തന്റെ ഭാവി കാമുകിയെ രക്ഷിക്കാനാണെന്നു തോന്നും. ഒരു രാഷ്ട്രീയ സമരത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ എത്ര സമര്‍ഥമായാണ് ചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നത്!
അതേ കോളേജില്‍ തന്നെ മറ്റൊരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി കൊല്ലപ്പെടുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ശവശരീരം കണ്ട് തളര്‍ന്നുപോകുന്ന അസിയെ കാസി ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും ടി.വി ചാനലുകള്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത പ്രസ്തുത ദൃശ്യങ്ങള്‍ വീട്ടുകാര്‍ കാണുകയും അങ്ങനെ വിവാഹക്കാര്യം ചാനലുകള്‍ വഴി വീട്ടിലവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രസ്തുത കൊലപാതകത്തില്‍ കാസി നടത്തിയ ഇടപെടല്‍ ഇതായിരുന്നു. പിന്നീട് ബംഗാളി ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് രാഘവ് എന്ന രാഘവന്റെ ടയര്‍ കടയിലിരുന്ന് ഒരു മലയാള പത്രത്തിലൂടെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ കൊലയാളിയെ അറസ്റ്റ് ചെയ്ത വിവരം അവര്‍ അറിയുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴെക്കും അതൊരു പത്രവാര്‍ത്ത മാത്രമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

5
നാഗാലാന്റിലെ ഒരു കുന്നിന്‍ മുകളില്‍ തന്റെ അമ്മൂമ്മയോടൊത്ത് കഴിയുന്ന അസിയെ കണ്ടെത്തുമെന്നുറപ്പായ ഘട്ടത്തില്‍ യാതൊരു ശങ്കയുമില്ലാതെ സുനി ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. കാസി ഒറ്റക്കുതന്നെ ആ വീരകൃത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നു. ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് നമ്മുടെ മുന്‍കാല നായക കഥാപാത്രങ്ങളും ചെയ്തിരുന്നതെന്നോര്‍ക്കുമ്പോഴാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമ ആരോടാണ് എന്താണ് പുതിയതായി പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന സന്ദേഹം ബാക്കിയാവുന്നത്.
പുരോഗമന ചിന്തകള്‍ക്കും യാഥാസ്ഥിതികള്‍ക്കുമിടയില്‍ ഇളകിയാടുന്ന കാസിയുടെ കോഴിക്കോടന്‍ മുസ്ലീം കുടുംബത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ യാത്രികനാക്കുന്നത്. അവരെ മടക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നതും അതുതന്നെയാണ്. ഒരാളെ മതത്തിനന്യനാക്കുന്നത് മറ്റൊരു മതമാണോ അതോ ഭാഷയാണോ എന്നൊരു ചോദ്യം പരോക്ഷമായെങ്കിലും ഇവിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടിന്നുണ്ട്. മതം ആശയവിനിമയത്തിന് തടസ്സമാകുന്നതുപോലെ ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും ശരീരപ്രകൃതിയുമെല്ലാം വിനിമയം അസാധ്യമായ മറ്റൊരുലോകമാവുന്നു. ആദിവാസികളും അവര്‍ണരുമെല്ലാം നമുക്ക് അപരരായിരിക്കുന്നതുപോലെ. വടക്കുകിഴക്കന്‍ ജനതയും അവരുടെ സംസ്‌ക്കാരവും നമുക്ക് അപരമാകുന്നു. കാസിയുടെ കുടുംബത്തിലുള്ളവര്‍ ഏതൊക്കെ തരത്തിലാണ് അസിയെയും അവളുടെ സ്വത്വത്തേയും അപഹസിക്കുന്നതെന്നാലോചിച്ചാല്‍ സ്വയം അപരരായിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും മറ്റു ചില

അപരങ്ങളുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാവും
മോട്ടാര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസിലെ ഒരു രംഗം ഈ അവസരത്തില്‍ ഓര്‍മിക്കാവുന്നതാണ്. ചെഗുവേരയും ഗ്രനാഡോയും കുഷ്ഠരോഗികളെ പരിചരിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ആതുരാലയത്തില്‍ കഴിയുകയാണ്. രോഗികളോടുള്ള ആത്മൈക്യം പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് കൈയുറകള്‍ ധരിക്കാതെയാണ് അവര്‍ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നത്. പുഴയുടെ അക്കരെ കുഷ്ഠരോഗികളുടെ ആലയം. ഇക്കരെ ഡോക്ടര്‍മാരും കന്യാസ്ത്രീകളായ നേഴ്‌സുമാരും ചേര്‍ന്ന് ചെഗുവേരയുടെ ജന്മദിനമാഘോഷിക്കുകയാണ്. പെട്ടെന്ന് ഒരു ഉള്‍വിളിയാലെന്നോണം ആസ്ത്മാരോഗിയായ ചെഗുവേര പുഴ നീന്തിക്കടന്ന് അക്കരെയെത്താന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു കരയില്‍ കുഷ്ഠരോഗികളും മറുകരയില്‍ ഡോക്ടര്‍മാരും നഴ്‌സുമാരും ഉത്കണ്ഠയോടെ നോക്കിനില്‍ക്കെ ചെഗുവേര ആ പുഴയെ മറികടന്നു. ചെഗുവേരയ്ക്ക് അത് വെറുമൊരു പുഴയായിരുന്നില്ല. അസ്പൃശ്യരായ കുഷ്ഠരോഗികളെ പൊതു സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്ന അതിര്‍ത്തിയായിരുന്നു. അതാണ് ആ രാത്രിയില്‍ അദ്ദേഹം നീന്തിക്കയറിയത്.
 ‘ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറി‘ രാഷ്ട്രീയത്താല്‍ നയിക്കപ്പെട്ട ഒരു യാത്രയാണെങ്കില്‍ 'നീലാകാശ' ത്തിലേത് രാഷ്ട്രീയത്തെ ഭയക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ് .ഗുജാറാത്ത് സംഭവം, ഖനനമാഫിയകള്‍, രജനി എസ് ആനന്ദിന്റെ ആത്മഹത്യ, സ്വാശ്രയകോളേജ് സമരങ്ങള്‍ എന്നിവയെയെല്ലാം സ്ഥലകാലഭിന്നമായി അതിന്റെ സത്ത ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ് കേവലമായ ചില സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അത് കാസി എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയമുക്തനാക്കി നിര്‍ത്താന്‍ സഹായിക്കുമെങ്കിലും സിനിമയേയോ കഥാപാത്രത്തേയോ രക്ഷിക്കുന്നില്ല.യാത്രയിലുടനീളം കേരളത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ ചില കാഥാപാത്രങ്ങള്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതെല്ലാം ഭൂതകാല രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നഷ്ടസൗഭാഗ്യങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാനും സമകാല അരാഷ്ട്രീയതയെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കാനുമാണ്. തൃശ്ശൂര്‍ക്കാരന്‍ രാഘവന് ഇങ്ങനെയൊരു കഥ പറയാനുണ്ട്. ബിമല്‍ദായുടെ ഓര്‍മകളില്‍ 'ബലികൂടിരങ്ങളെ' എന്ന പാട്ടും ഇ.എം.എസ്സിന്റെ പ്രസംഗവുമുണ്ട്.
മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറിയില്‍ ചെഗുവേരയും ഗ്രനാഡോയും ഒരു പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ ഒരുമിച്ചാണ് യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധവും അത്ര വലുതാണ് .രണ്ടുപേരും വൈദ്യ ശാസ്ത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍. അവര്‍ തങ്ങളുടെ വൈദ്യ വിജ്ഞാനം കടന്നുപോകുന്ന വഴികളില്‍ ആവശ്യമുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം ഉപയോഗിക്കുന്നു. പഴഞ്ചന്‍ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ വഴിയിലുപേക്ഷിച്ചാണ് പിന്നീടവര്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. എന്‍ജിനീയറായ കാസിക്കും സുനിക്കും ഗ്രാമങ്ങളില്‍ പങ്കുവെക്കാനുള്ള വിജ്ഞാനത്തിന്റെ പരിമിതി അരിപൊടിക്കാനുള്ള യന്ത്രത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ നാമറിയുന്നു. രണ്ടു മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളുകളില്‍ സുരക്ഷിതരായി സഞ്ചരിച്ച് അവര്‍ മടങ്ങിവരുന്നത് കുടുംബങ്ങളിലേക്കുതന്നെയാണ്.
പ്രണയത്തേയും യാത്രയെയും അതിന്റെ സ്ഥിരം കാല്‍പനികതയില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ചെറിയ ശ്രമങ്ങള്‍, പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളിലടങ്ങിയ ആന്തരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള ചില ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുകള്‍, യാത്ര എന്ന രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം എന്നീ നിലകളിലൊക്കെ സമീര്‍ താഹിര്‍ തന്റെ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളുമായി മുന്നോട്ടുതന്നെ പോകുന്നു. അത്ര ലളിതമൊന്നുമല്ല ആ യാത്ര. റോഡില്‍ അള്ള് വിതറി അവയെ പഞ്ചറാക്കിയാണ് രാഘവ് എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പിലേക്ക് വാഹനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. ഉപജീവനത്തിനുള്ള വളരെ ചെറിയ ചില ചതിപ്രയോഗങ്ങള്‍ .അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ വിതറിയ ചില അള്ളുകളില്‍ തട്ടിയാണ് തന്റെ മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളും പഞ്ചറാവുന്നത് എന്ന് സമീര്‍ താഹിറും മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ടാവും.

(കടപ്പാട്:സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2013 സെപ്തംബര്‍ 27)