ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രം ആദ്യമായി കണ്ടത് പത്തിരുപത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പുള്ള വയനാട്ടില്‍ വെച്ചാണ്. സുല്‍ത്താന്‍ ബത്തേരിയില്‍ അക്കാലത്ത് 'തേടല്‍' ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ മികച്ച സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം നടക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. 16 എം. എം. പ്രജക്ടറിന്റെ കരകര ശബ്ദവും മാറി മറിയുന്ന വെളിച്ചവും നിഴലും സ്‌ക്കൂള്‍ ബെഞ്ചുകളും നിറഞ്ഞ ദൃശ്യ ശ്രാവ്യാനുഭവം ഏറെക്കുറെ അതേപോലെ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്. അന്ന് ആ സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ കാലാവസ്ഥയില്‍ അതും വയനാട്ടില്‍ വച്ചാണ് സിനിമ കണ്ടെതെന്നതിനാല്‍ ഒരു 'കാഴ്ചപ്പാട്' സിനിമ കാണലിന് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും ഉണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ പ്രകോപനപരനമായ അരാജകജീവിതം, ബുദ്ധിജീവിതം, നവരാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നിവയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വല്ലാത്തൊരു സംയുക്തമായിരുന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാം എന്ന അദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യവും അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു.
വയനാട്ടുകാര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ പലകാരണങ്ങളാല്‍ ആ സിനിമയോട് കൂടുതല്‍ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. പി. എ. ബക്കറിന്റെ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം വയനാടന്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഗൗരവ സിനിമയായിരുന്നു അത്. വയനാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഭൂമി ശാസ്ത്രവുമൊക്കെ അതിലെ പ്രധാന വിഷയങ്ങളാണ്. അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ കൂട്ടായ്മയിലും വയനാട്ടിലെ ജനങ്ങളുടെ കാര്യമായ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായിരുന്നു.
1986 ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണം പൂര്‍ത്തിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി. 1987 മെയ് 31 ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാം ആത്മഹത്യക്കു സമാനമായ അപകടമരണത്തിനിരയായി. തന്റെ അവസാന ചിത്രത്തിലെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്ന ഹരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ ജോണ്‍ അബ്രഹാം കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജിലെ മോര്‍ച്ചറിയില്‍ കിടന്നു. എന്നാല്‍ മരണശേഷം ജോണ്‍ അബ്രഹാം പിന്നെയും വളര്‍ന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ക്കുറിച്ചും സിനിമകളെക്കുറിച്ചും പഠനങ്ങളുണ്ടായി. ജോണും ആ സിനിമയും ‘ഒഡേസ‘മൂവീസും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ആദ്ദഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം ആ ചിത്രം നിരവധി സ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ഏറെ വൈകാതെ അതെല്ലാം നിലച്ചു.
ഇന്ന് ആ സിനിമ കാണുന്നത് വേറോരു കാലത്തില്‍ വേറൊരു സ്ഥലത്തിരുന്നുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെകാലത്ത് ഒററയ്ക്കിരുന്ന് കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് അന്നത്തെ ഒച്ചയും തെളിച്ചവുമില്ല. ചുററുമുള്ളകാണികളുടെ നിശ്വാസമില്ല. കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കാണുന്ന ഒരു സിനിമയും പഴയ അതേ അനുഭവം ആവര്‍ത്തിക്കുകയില്ല. ചിലപ്പോഴത് ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി എന്നൊരനുഭവം മാത്രം നല്‍കിയെന്നുവരും.
നൂറിലേറെ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപം വളരെ കുറഞ്ഞ കാലയളവില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്നത്തെ നിലയിലെത്തിയത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ 'അമ്മ അറിയാന്‍' മുന്നോട്ടുവച്ച സിനിമാസങ്കല്‍പവും സാങ്കേതികതയും ഇന്ന് പഴയതായിരിക്കുന്നു. അത് ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുതിയ കാഴ്ചക്ക് വിഘാതമാകേണ്ടതില്ല എന്ന് നിരവധി ക്ലാസ്സിക്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ളിചാപ്ലിന്റെ നിശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ 90വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ആസ്വാദിക്കപ്പെടുന്നത്, സാങ്കേതികതയുടെ പേരിലല്ല.
 |
| ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍ |
'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജോണ്‍ എബ്രഹാം മുന്നോട്ട് വെക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമാ സങ്കല്പം എന്തായിരുന്നു? അവയിലൊന്ന് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനസമാഹരണവും മറ്റേത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ‘ഭാവുകത്വപരമായ പുതുമക‘ളുമാണെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്ന പോലെ ഇന്നും നിലനില്ക്കാനാവില്ല. പരിണാമം ഏതൊരാശയത്തിന്റെയും ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചക്കും നിലനില്പിനും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ പരിണാമ വിധേയമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ജോണിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടാകാതെ പോയതെന്തുകൊണ്ടാവാം?
ആത്മഹത്യകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്
സനില്‍ ദാസിന്റെ മുപ്പതാം ചരമവാര്‍ഷികം ഇക്കഴിഞ്ഞ മാര്‍ച്ച് 31ന് ആരോരുമോര്‍ക്കാതെ കടന്നു പോയി.
ആരായിരുന്നു സനില്‍ദാസ്? കവിയും വിപ്ലവവിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകനും, മാസികാ പ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായിരുന്നു അയാള്‍. 'നാവ്' എന്ന പേരില്‍ ഒരു മിനിമാസിക പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. 1981 മാര്‍ച്ച് 31ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. മരിക്കുമ്പോള്‍ ഇരുപതു വയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയായതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരണാനന്തരം സനില്‍ദാസിന്റെ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം 'ഘടികാരം' എന്ന പേരില്‍ കെ.എന്‍. ഷാജി എഡിറ്റു ചെയ്ത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അമ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട അവസാന കവിതകളിലൊന്നില്‍ സനില്‍ദാസ് എഴുതി; ''അമ്മക്ക് ഞാന്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു''. ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിവസങ്ങളില്‍ രാത്രിയില്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന് അമ്മയെ ഉണര്‍ത്തി അയാള്‍ പറഞ്ഞുവത്രെ: ''ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് നഗരങ്ങളെ വളയണം'' അതിന്റെ പൊരുളറിയാതെ അമ്പരക്കുവാനേ അമ്മക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ (കെ.എന്‍. ഷാജി, ‘ക്രൂരവും വേദനാജനകവുമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മക്ക് ‘). സനില്‍ദാസിന്റെ മരണം കഴിഞ്ഞ് മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് അതേവഴി പിന്തുടര്‍ന്നു. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങളെയും കുറിച്ച് 'ഘടികാര' ത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതി: ''... നമ്മുടേതുപോലുള്ള ക്രൂരമായ വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെ കാലത്ത് എനിക്കതു നന്നായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സ്‌നേഹത്തിനായി ദാഹിക്കുന്ന മനസ്സും അതു തുറന്നു പറയുന്നത് കുറ്റകരമായ ദൗര്‍ബല്യമായി കാണപ്പെടാവുന്ന സാഹചര്യവും തമ്മിലുള്ളസംഘര്‍ഷം, ഒരു പ്രണയത്തിനു തന്നെ രക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയാമായിരുന്നിട്ടും ആ അറിവിനോടു പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത ചില വ്യക്തിത്വ സവിശേഷതതകള്‍, ശരിക്കും പ്രതികരണലോലനായ ഒരു കലാകാരന്‍ മാത്രമായിരിക്കെ, താന്‍ തത്ത്വചിന്തകനാണെന്ന ദുര്‍വിശ്വാസം, ലോകത്തിന്റെ കാപട്യത്തിനു മുന്നില്‍ വേഗം തളര്‍ന്നു പോകുന്ന ഇച്ഛാശക്തി ,ദാര്‍ശനിക പക്വത നേടും മുമ്പേ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്കുള്ള എടുത്തു ചാട്ടം, ആസന്ന വിപ്ലവത്തെകുറിച്ചുള്ള കാല്പനിക വ്യാമോഹം, അതു നല്‍കുന്ന
അതിശയോക്തി പരമായ ഉത്തരവാദിത്തബോധം, തന്റെ ആത്മബലിയിലൂടെ ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാനായേക്കുമെന്ന ആത്മലാളനം കലര്‍ന്ന ലഘുവിശ്വാസം, പീഢകരോടു പൊരുതുന്നതിനേക്കാള്‍ പീഢനമേറ്റു വാങ്ങുന്നതില്‍ മുഴുകുന്ന ആത്മവിധ്വംസകമായ ചിത്തവൃത്തി - ഇന്നത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുള്ള യുവാക്കളനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രഭവങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഇത് സ്വാനുഭവനിഷ്ഠമായ ഒരു വിലയിരുത്തലാകാമെങ്കിലും“. ആ കാലത്തിന്റെയും അതിലൂടെ കടന്നു പോയവരുടേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് 'വേനല്‍മഴ' എന്ന കവിതയില്‍ സനില്‍ദാസും സുബ്രഹ്മണ്യദാസും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നടത്തുന്നതും.
'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയും ജോണ്‍ അബ്രഹാമും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ആത്മഹത്യകളും തമ്മിലെന്ത് എന്നൊരു സംശയം പോലും ഉന്നയിക്കപ്പെടാനിടയില്ല. അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത ശവമായി കിടക്കുന്ന ഹരിയുടെ മറ്റു പല പേരുകളില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ എണ്ണമെടുത്താല്‍ അത് സനില്‍ദാസ് എന്നും സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് എന്നുമൊക്കെയായിരിക്കും. ഇങ്ങനെ ആത്മഹത്യയിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന നിരവധി പേരില്‍ പലര്‍ക്കും ജോണിനോട് അടുപ്പവും ആത്മബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ മരണം അത്തരം മരണപരമ്പരകളിലെ ഒരു കണ്ണിമാത്രമായിരുന്നു. സനില്‍ദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുപോലെ, ഒരു നിയോഗമെന്നോണം കെ.എന്‍. ഷാജിതന്നെയാണ് തന്റെ 'നിയോഗം ബുക്‌സി'ലൂടെ ജോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകവുംപുറത്തിറക്കിയത്.
മൂലധനത്തിന്റെ അപ്പുറം.
ജീവിതത്തില്‍ അതിജീവനങ്ങളാഗ്രഹിച്ചയാളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍. എന്നാല്‍ കല അതിജീവിക്കുമെന്നൊരു വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. മൂലധനമാണ് സിനിമയുടെ കലാപരതയെയും രാഷ്ട്രീയബോധത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. മൂലധനത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളില്ലാതെ കലാത്മകസിനിമയെക്കുറിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചും ചിന്തിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല. ഒത്തുതീര്‍പ്പ് മാതൃകകളിലേക്ക് വഴിമാറുകയല്ലാതെ അതിന് മറ്റു പോംവഴികളില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികമുഖം ഇത് നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. മൂലധനാധിപത്യത്തെ ചെറുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചെറുതുകകള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമാ നിര്‍മ്മാണമെന്ന ആശയം പിറക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിലാകെത്തന്നെ ഒരു കൂട്ടായ്മ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പോലുള്ള ഒരു ചിത്രം ഇപ്രകാരമല്ലാതെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് സങ്കല്പിക്കാവുന്നതുമല്ല. ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ ആവേശപൂര്‍വ്വം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണമായത്.
ജോണ്‍ തുടക്കം കുറിക്കാനാഗ്രഹിച്ചത് ജനകീയമെന്നപോലെ രാഷ്ട്രീയവും പരീക്ഷണാത്മകവും ആയ ഒരു സങ്കല്പമായിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ പരീക്ഷണാത്മകം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന സിനിമകള്‍ ഏറെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' മുതല്‍ അതാരംഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പറയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമാ സ്വഭാവത്തില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി നടന്നവയെല്ലാം പരീക്ഷണസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തിയവതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളോരോന്നും കാലാന്തരത്തില്‍ സിനിമയുടെ സാമാന്യരീതിയായി മാറുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തുവരാന്‍ തുടങ്ങിയ നവസിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാതൃകകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മൂലധനസമാഹരണത്തിലും, നിര്‍മ്മാണത്തിലും ജനകീയത എന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇതു രണ്ടും ചേര്‍ന്ന ആദ്യസംരംഭം 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആണ്. ഇതിനൊക്കെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കും സംഘാടനവും നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. ഒഡേസ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു. മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി (ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം) യാണ് മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയുടെ ആരംഭമെന്നു പറയാവുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഒഡേസയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തതയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിലുള്ള ഒഡേസയുടെ പ്രസ്താവനയില്‍ ഇങ്ങനെ കേള്‍ക്കാം: ''നല്ല സിനിമക്കു വേണ്ടിയുള്ള കൂട്ടായ സാഹോദര്യം, എങ്ങിനെ സിനിമയിലൂടെ ജനങ്ങളുമായി സംവേദിക്കണമെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധം, അതിന്റെ പ്രകാശനമാണ് ഒഡേസ''.
അമ്മ അറിയാന്‍ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങള്‍.
പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി ഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ആ സിനിമയെ ഒരു നാഴികക്കല്ലയി എണ്ണിയാല്‍ അതു സഞ്ചരിച്ച ദൂരവും മലയാള സിനിമയെ അത് മുന്നോട്ടു നടത്തിയ ദൂരവും അളന്നു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ പങ്കു വഹിച്ച അതേ കൂട്ടായ്മകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് അത് കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കാരണമായത്. നവസംവിധായകരിലാരുടെയെങ്കിലും ഒരു പുതിയ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ അത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കാര്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങുമായിരുന്നു. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സുവര്‍ണ കാലമായിരുന്നെങ്കിലും അത് ആസന്നമായ അസ്തമയത്തോടടുത്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. 1972 ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയം വരം' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവുമായി തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സജീവ കാലം എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനങ്ങളോടെ ഏറെക്കുറെ തീരുകയാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ കേരളത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ സംപ്രേഷണം തുടങ്ങുകയായി. 1990 കളോടെ അത് വ്യാപകമായി. 1972 ല്‍ തുടങ്ങുന്ന ഈ ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെയാണ് ജോണിന്റെ മാത്രമല്ല, അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍, പി. എ ബക്കര്‍, കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ്, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയെല്ലാം പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തു വരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ തുടക്കം അവിടെ നിന്നാണ്. പല കാരണങ്ങളാല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിഗണന ലഭിക്കാതെ പോയ ''ഓളവും തീരവും'' ''നിര്‍മ്മാല്യം'' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അടയാള സ്തംഭങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം.
ബുദ്ധി ജീവി സിനിമ/അവാര്‍ഡ് സിനിമ തുടങ്ങിയ പേരുകളാല്‍ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ നവസിനിമകള്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം പരിഹാസങ്ങള്‍ ലഭിക്കാതെ പോയ ‘ഓളവും തീരവും‘, ‘നിര്‍മ്മാല്യ‘വും ഗൗരവ സിനിമയുടേയും സാധാരണ ആസ്വാദകരുടേയും ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. നിര്‍മ്മാല്യം 1974 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയിരുന്നു. 'സ്വയംവര'ത്തിനായരുന്നു തലേ വര്‍ഷം ഈ അവാര്‍ഡ്.
നവസിനിമയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വെച്ചു കൊണ്ടളന്നാല്‍പ്പോലും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളേറെയും അവയിലെ മന്ദതാളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ പ്രകടന പരത എന്നീ കാരണങ്ങളാല്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനികത ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്കും ബുദ്ധി ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും നല്കിയ പ്രാമാണ്യം അത്തരം സിനിമകളെ വിമര്‍ശനാതീതമാക്കുകയായിരുന്നു. പലപ്പോഴും സ്പൂളുകള്‍ മാറിപ്പോയ സിനിമകള്‍പോലും നന്നായി ‘ആസ്വദി‘ക്കപ്പെട്ടു. അന്നൊക്കെ പുറത്തു പറയാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന വിമര്‍ശന സ്വരം ഇന്ന് ആര്‍ക്കുമുന്നയിക്കാന്‍ കഴിയും. അക്കാലത്ത് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവായി പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന ഒരു കൃത്രിമ ഘടന സിനിമയുടെ മൂല്യത്തെയും കലാത്മകതയെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതിന് അനിവാര്യമായിരുന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അരവിന്ദനും മറ്റും അവസാന ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്ത് തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ മാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ അക്കാലത്തെ കലാത്മക സിനിമകളുടെ പൊതുഘടനയില്‍ത്തന്നെയാണോ 'അമ്മ അറിയാന്‍' നിലയുറപ്പിച്ചത്? അതല്ലെങ്കില്‍ ഏതു വിധത്തിലാണ് അത് കലഹിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്നത്? ഒരേ സമയം ജനകീയ സിനിമയും, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുമായി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍'. അതിനു മുമ്പ് പി. എ. ബക്കറിന്റെ ' കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ( ഉത്തരായണം, ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ തുടങ്ങി വേറെയും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.) അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് സിനിമയുടെ 1800 അടി മുറിച്ചു മാറ്റിയ ശേഷമാണ് ‘കബനീനദി‘ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. 16 പ്രാവശ്യം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ ആ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സമാന്തര സിനിമയുടെ മാതൃകകളായ മറ്റു ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് കാണുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുന്നത് അവ ഘടനാപരമായി ഒന്നിനൊന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന കാര്യമാണ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഒരു ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അത്തരം സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാതൃകകളൊന്നും ലഭിക്കാനില്ല. 'ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന വാല്‍' എന്ന് അക്കാലത്തെ വിപ്ലവ സാഹിത്യത്തെ ആര്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് വിശേഷിപ്പിച്ചതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല സിനിമയിലെയും കാര്യങ്ങള്‍. ആധുനികതയുടെ ശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് എഴുത്തുകാരനായാലും സിനിമക്കാരനായാലും മുക്തിനേടുക അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. അതൊരു തരം മൂശയായിരുന്നു. അതില്‍ എന്ത് ഉരുക്കിയൊഴിച്ചാലും ഒരേ രൂപങ്ങള്‍ പുറത്തുവരും . അതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയിലും സംഭവിച്ചത്. 'കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍' എന്ന ചിത്രം കഠിനമായ ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കുശേഷവും നല്കിയതിനു സമാനമായ സംവേദനം അക്കാലത്തുപോലും 'അമ്മ അറിയാന്‍' നല്കുകയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവും.
 |
| ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് |
എന്നാല്‍ ആ ഘടനക്കകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചില കുതറലുകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാം നടത്തുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക്ക് രീതിയോടടുത്തു നില്ക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ചരിത്രവും കവിതയും സമകാല രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥ വസ്തുതകളും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയോടടുപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അതേ ചിത്രം കണ്ടിറങ്ങുന്നവരെ കാണിച്ചുകൊണ്ട്. ഇതൊരു സിനിമയാണെന്ന ബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ശ്രമമുണ്ട്. ഈയൊരാഖ്യാന തന്ത്രം 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഇതേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ സ്വഭാവം സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്ന സ്ഥലനാമങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. അത് ഒരേ സമയം കേരളത്തെ ആകെയും അതോടൊപ്പം അതത് സ്ഥലങ്ങളെ അവയുടെ തത്സ്വഭാവത്തോടെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വയനാട്ടില്‍ തുടങ്ങി എറണാകുളത്തവസാനിക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ് സിനിമ സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന ഭൂപ്രദേശം. ഓരോസ്ഥലങ്ങളും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ കേരള ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. വയനാട് അതിനു മുമ്പു തന്നെ പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമയോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്ര പ്രദേശമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ ആ പ്രദേശം എങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ ദേശമായി?മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക് ഭാരതപ്പുഴയും ഷൊര്‍ണ്ണൂരും പോലുള്ള ഒരു പ്രദേശമല്ല രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ക്ക് വയനാട്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ സന്നിഹിതമായകലാപങ്ങളുടെ ദൃശ്യദേശമാണത്. അത്തരം സിനിമകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രമേയവും അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ് വയനാടും സിനിമയും തമ്മിലുള്ളത്. (പുതിയ കാലത്തിന്റെ സമരങ്ങളില്‍ പലതിനും വഴികാട്ടിയാവുന്നത് വയനാടാണെന്നത് മറന്നുകൂടാ. തിരുനെല്ലി, മുത്തങ്ങ എന്നിവയൊന്നും വെറും സ്ഥലപ്പേരുള്‍ മാത്രമല്ല. പഴശ്ശി, വര്‍ഗ്ഗീസ് എന്നിവയൊന്നും സ്ഥലത്തില്‍ നിന്നടര്‍ത്തി മാറ്റാവുന്ന വ്യക്തി നാമങ്ങളുമല്ല) പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മാര്‍ഗ്ഗം‘ (രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍) ‘തലപ്പാവ് ‘(മധുപാല്‍) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വയനാട് കടന്നു വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
അമ്മ അറിയാനുള്ള യാത്രയില്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ബേപ്പൂര്‍, കുറ്റിപ്പുറം പാലം, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍, വൈപ്പിന്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചരിത്രാംശത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അത് കേരളത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന കാലങ്ങളേയും ചരിത്രങ്ങളേയും ഉള്ളില്‍ വഹിക്കുന്നു.
സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയും പരിമിതികളും.
സാങ്കേതികമായ പോരായ്മകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം പരിമിതികളായിരുന്നുവെന്ന് വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് പലപ്പോഴും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും സാങ്കേതികമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയാണതിന്റെ നേട്ടം എന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ജോണ്‍ തന്റെ സിനിമയിലെ സാങ്കേതിക പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ വിനിമയപരമായ ബുദ്ധിമുട്ടുകളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെകുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി (എന്ന് സ്വന്തം ജോണ്‍) യുടെ സംവിധായകനായ സി. ശരത് ചന്ദ്രന്‍, ആര്‍. വി. രമണിയുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ജോണ്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ സാങ്കേതിക പിഴവുകളെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആശയമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍ സാങ്കേതികതയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്ന ചിലരുടെ അഭിപ്രയം അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി പറയുന്നുമുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ നിരൂപണത്തില്‍ നീലന്‍ (ദൃശ്യകല, ജൂലൈ 1980) ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ അക്കാലത്തുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
സാങ്കേതികത മാത്രമല്ല സിനിമയെങ്കിലും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ നിലനില്പ് സാങ്കേതികതയിലൂന്നിത്തന്നെയാണ്. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ കാലത്തിനു മുമ്പേ തുടങ്ങിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലേറെയും സാങ്കേതികതയിലൂന്നിയായിരുന്നു. പ്രൊജക്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സ്‌ക്രീനില്‍ ചിത്രം പതിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഒരു സംഘകലയായി അതിനെ മാറ്റിയ പ്രധാന ഘടകം. അതുവരെയും ഒരാള്‍ക്കു മാത്രം ഒരു സമയത്ത് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന സിനിമ നിരവധി പേര്‍ക്ക് ഒരേ സമയം കാണാമെന്നായി. അതാണ് സിനിമ എന്ന വ്യവസായത്തിന്റെയും ആരംഭം.
 |
| അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത |
(എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഓരോരുത്തരായി സിനിമ കാണുന്ന പഴയ കാലത്തേക്ക് അത് തിരിച്ചു പോയിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികതയുടെ വികസനം തന്നെയാണ് കമ്പ്യൂട്ടറിനു മുന്നിലിരുന്ന് സിനിമ കാണാവുന്ന പുതിയ കാലത്തെയും സൃഷ്ടിച്ചത്. )
മലയാള സിനിമ സാങ്കേതികമായ പുത്തനറിവുകളോട് അത്രയേറെ ആഭിമുഖ്യം കാണിച്ചിട്ടില്ല. തമിഴിലോ, ഹിന്ദിയിലോ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ സാങ്കേതികത്തികവോ ആ രംഗത്തെ പരീക്ഷണങ്ങളോ മലയാള സിനിമക്ക് അന്യമാണ്. എങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 3ഡി സിനിമയായ ‘മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ ‘(1984) മലയാളത്തിലാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും പിന്നീടുണ്ടായില്ല. നിറമുള്ള സിനിമകളുടെ കാലത്തും ബ്ലാക്ക് &വൈറ്റിന്റെ കലാമേന്മകളെക്കുറിച്ച് ഊറ്റം കൊള്ളുന്നതിലായിരുന്നു താല്പര്യം. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ കളര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായിരുന്നു എന്നു നാം ഓര്‍ക്കണം. ഒരു പക്ഷെ മൂലധനപരമായ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചതെന്നു വന്നാല്‍ തന്നെയും മറ്റു വിധത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവ് കുറഞ്ഞ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നിലമ്പൂര്‍ ബാലനൊഴിച്ച് പേരുകേട്ട നടീനടന്മാരാരും ആ സിനിമയിലില്ല. ജനകീയ സിനിമ/രാഷ്ട്രീയ സിനിമ കറുപ്പിലും, വെളുപ്പിലുമായിരിക്കണമെന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ജോണ്‍ അബ്രഹാമും സഞ്ചരിച്ചതായിരിക്കണം. സാങ്കേതികയെ സംബന്ധിച്ച് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലഭ്യമായ സാങ്കേതികതകളുടെ പരിമിതികള്‍ക്കകത്തേ ഏതു കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. അക്കാരണത്താല്‍ ഇന്നൊരാള്‍ ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ചിത്രമെടുക്കണമെന്നു തീരുമാനിച്ചാലും ഫിലിമിന്റെ അഭാവം അയാളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ അസാധ്യമാക്കും. സാങ്കേതികതയുടെ പഴമ സമം കലാമേന്മ എന്നൊരു സിദ്ധാന്തം സാങ്കേതികതക്ക് വലിയ പ്രധാന്യമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തില്‍ ആര്‍ക്കും മുന്നോട്ടുവക്കാനാവില്ല. സാങ്കേതികതയുടെ വികാസം തന്നെയാണ് കലാപരമായ മേന്മക്കും കാരണമാകുന്നത്. സാങ്കേതികതയുടെ പരിമിതികളോ, അതിലെ പിഴവുകളോ ഒരു സിനിമയെ മികച്ചതാക്കുന്നില്ലെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം കൂടിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ കാണാം.
അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍, എന്നീ ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സാങ്കേതികതക്കപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയിലും അമ്മ അറിയാന്‍ ഏറെ ശിഥിലമാണ്. ഇത് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ആര്‍. നന്ദകുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ ജോണ്‍ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. (ഇതാ ജോണ്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2008 ഫെബ്രുവരി 24- മാര്‍ച്ച് 1) തന്റെ മറ്റു രണ്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ ‘റിജിഡ് ‘അല്ലാത്ത ഷൂട്ടിങ്ങ് രീതിയാണവംലംബിച്ചതെന്നും ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമാണ് ജോണ്‍ പറഞ്ഞത്. ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ ബോധപൂര്‍വ്വം ധാരാളം റഫറന്‍സുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണ്. ആദ്യ സിനിമകള്‍ കലാ പ്രവര്‍ത്തനവും അവസാന സിനിമ നിര്‍മ്മിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നു ചുരുക്കം.
ജനകീയമായ ഉള്ളടക്കമുള്ള സിനിമയെന്ന് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആത്യന്തികമായി സംസാരിച്ചത് ആരോടായിരുന്നു? മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളായിരുന്നു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ചത്. മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ രീതികളും ഉപകരണങ്ങളും കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടതും. ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയുടെ ആവശ്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഉപയോഗം, ഇടയ്ക്കിടെയുള്ള കവിതാശകലങ്ങള്‍, അതീവകൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ എല്ലാ അവശതകളെയും അത് നിര്‍മ്മാണ സാമഗ്രികളായി തെരഞ്ഞെടുത്തു.
തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയത്.
ഇറക്കിക്കിടത്തിയ ഹരിയുടെ ശവശരീരം കണ്ട് സുഹൃത്ത് പറയുന്നുണ്ട്, എനിക്ക് പരിചയമുള്ള മുഖമാണ്, എന്നാല്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റുന്നില്ല എന്ന്. പിന്നീട് നിരവധി ആളുകളിലൂടെയാണ് ആ തിരിച്ചറിയല്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്നത്. ഹരിയുടെ മരണ വിവരം അവന്റെ അമ്മയോട് പറയാനുള്ള യാത്രയില്‍ അവര്‍ നിരവധി സുഹൃത്തുക്കളുടെ വീടുകളില്‍ കയറുന്നുണ്ട്. എല്ലാ സ്ഥലത്തും അമ്മമാരോട് ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യാ വിവരം പറയുന്നു. എല്ലാവരും അമ്മമാരോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നു.
‘പുറപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഉണ്ണി‘ എന്ന സങ്കല്പം അതിനുമുമ്പേ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിരുന്നു. ഡി. വിനയ ചന്ദ്രന്റെ ‘യാത്രപ്പാട്ട് ‘ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘യാത്രാമൊഴി‘ എന്നീ കവിതകള്‍ അക്കാലത്ത് കേരളീയ സംസ്‌ക്കാരികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നവരുടെ ഗാഥകളായിരുന്നു. വീടിന്റെ സമൃദ്ധികളില്‍ നിന്നും ലാളനകളില്‍ നിന്നും അവര്‍ ലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയായിരുന്നു. പാപപരിഹാരാര്‍ത്ഥം വീടുവിട്ടിറങ്ങിയ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്റെ പരിവേഷം അവര്‍ക്കു കിട്ടി. 'മാപ്പുസാക്ഷി' എന്ന കവിതയിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘ആത്മഹത്യക്കും കൊലക്കുമിടയിലൂടാര്‍ത്ത നാദം പോലെ പായുന്ന ജീവിതം‘ എന്ന് തന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധതയോടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കവിതക്ക് സാധ്യമായി. മലയാളയൗവനത്തിന്റെ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണ മനസ്സിനെ ‘പോക്കുവെയില്‍‘ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ 1981 ല്‍ സിനിമയാക്കുകയും ചെയ്തു.
വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്ന ഉണ്ണികളുടെ അമ്മമാരെയാണ് 'അമ്മ അറിയാനില്‍' നാം കാണുന്നത്. അവരിലേറെയും നിസ്സഹായരുമാണ്. അമ്മയെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്നണിയിലേക്കു നീക്കി നിര്‍ത്തുന്ന രണ്ടു കൃതികള്‍ റിയലിസ്റ്റു സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ബാക്കി പത്രമായി നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. മാക്‌സിം ഗോര്‍ക്കിയുടെ 'അമ്മ്'യും ചെറുകാടിന്റെ 'മുത്തശ്ശി'യുമാണവ. രണ്ടു നോവലുകളിലും തങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബ സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തെ മുറിച്ചു കടന്നു കൊണ്ടാണ് ആ അമ്മമാര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെത്തുന്നത്. കുടുംബത്തിലേക്കും അമ്മമാരിലേക്കും രാഷ്ട്രീയം ചെന്നെത്തുക എന്നത് അത്ര ലളിതമായ കാര്യമല്ലെന്ന് എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടെയും ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നോവലുകളാണവ.
ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോട് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നു. ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോ അമ്മയോ സ്വയം തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ ഹരി ഒരു കാരണമായോ എന്ന് സിനിമ പറയുന്നില്ല. ഒരു കാലത്തിന്റെ മരണ വൃത്താന്തമാണ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവര്‍ അമ്മയെ അറിയിക്കുന്നത്. വിപ്ലവകാരിയുടെ മനസ്സും അരാജകവാദിയുടെ ശരീരവും (തിരിച്ചും) കൊണ്ടു നടന്ന ആധുനികതയുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് തങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്നതെന്ന് അവര്‍ക്ക് മനസ്സിലായിക്കാണുമോ എന്തോ. ഏറെക്കഴിയും മുമ്പ് മലയാളത്തിലെ (സാഹിത്യ) ആധുനികത അരങ്ങൊഴിഞ്ഞു. ജോണ്‍ ശരീരവുമൊഴിഞ്ഞു. പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ വരവായി.
വി. മുസഫര്‍ അഹമ്മദ് എഴുതിയ പോലെ 16 എം. എം. സിനിമകളും പ്രൊജക്ടറുകളും ജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത നാളുകളായിരുന്നു അത്( ‘വീട്ടുസിനിമകള്‍‘, മാതൃഭൂമി 2008 ജൂണ്‍ 1-7). 'അമ്മ അറിയാ' ന്റെ അവസാന സീനില്‍ ആളുകളൊഴിഞ്ഞു പോയിട്ടും കറങ്ങികൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രൊജക്ടറിന്റെ ശബ്ദം കുറേ നേരം കൂടി കേള്‍ക്കാം, ദൃശ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ. പിന്നെ മെല്ലെ മെല്ലെ അതും നിലച്ചു. ആകെ ഇരുട്ടായി.
(സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2011 ജൂലൈ8 :
http://www.malayalamvarikha.com/2011/July/08/essay8.pdf )
.mp4_000325074.jpg)
ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും അവികസിത പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് ബൊളീവിയ. അവിടത്തെ ഗവണ്‍മെന്റ് 1999 ലാണ് ജലവിതരണത്തിന്റെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണത്തിന് തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്. ദാരിദ്ര്യ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിന് പലവഴികളും പരീക്ഷിച്ച ബൊളീവിയന്‍ ഗവണ്‍മെന്റ് ഐ.എം.എഫ്, ലോകബാങ്ക് എന്നിവയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരമാണ് പൊതുമേഖല ഔട്ട്‌സോഴ്‌സ് ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്. കൊച്ചബംബ (cocha bamba) എന്ന പ്രദേശത്തെ ജലവിതരണം പുറം കരാറുകാരെ (out source) ഏല്പിക്കാമെന്ന വ്യവസ്ഥയില്‍ ലോകബാങ്ക് 138 മില്യണ്‍ ഡോളറിന്റെ വായ്പ ബൊളീവിയയ്ക്ക് അനുവദിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്‌കോയിലെ ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര കോര്‍പ്പറേഷനു(Bechtel Corporation) മായി 1999 ഒക്‌ടോബര്‍ മാസത്തില്‍ 40 വര്‍ഷത്തേക്കുള്ള കരാര്‍ ഒപ്പുവെയ്ക്കപ്പെട്ടു. 2000 ജനുവരി മാസത്തില്‍ ബൊളീവിയയിലെ ജലവിതരണത്തിന്റെ മൊത്തം ചുമതല കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ഏറ്റെടുത്തു. ഒരു മാസമാകുമ്പോഴേക്കും ജലത്തിന്റെ വിലയില്‍ 300% വരെ വര്‍ദ്ധനവാണ് ജനങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നത് .ഇതിനെതിരെയാണ് അവര്‍ തെരുവിലിറങ്ങിയത്. സമരം വ്യാപകമായ നാശനഷ്ടങ്ങളുണ്ടാക്കി. കമ്പനിയ്ക്ക് ബൊളീവിയയില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങുകയല്ലതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലായിരുന്നു.
Even the rain(സംവിധാനം:Iciar Bollain) എന്ന ചിത്രത്തെ ഇവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് സിനിമയെയും ചരിത്രത്തെയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളെയും ജനങ്ങളുടെ ഒരു അടിസ്ഥാന പ്രശ്നത്തിലേയ്ക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കാനുള്ള അതിന്റെ ശ്രമമാണ്. അത് ഒരേ സമയം സിനിമയും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലേയും അതിനുപുറത്തേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമാണ്.ഫീച്ചര്‍ സിനിമയുടേയും ഡോക്യുമെന്ററിയുടെയുംഘടന കൈക്കൊള്ളുന്ന ഈ സിനിമയില്‍ ചരിത്രവും കഥയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഇടകലരുന്നു.സിനിമാനിര്‍മ്മാണമെന്ന കലയെ/വ്യവസായത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാനും അത് മടി കാണിക്കുന്നില്ല.
.mp4_003003875.jpg)
കൊളമ്പസിനെക്കുറിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കോസ്റ്റയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഷൂട്ടിംഗ് ടീം ബൊളീവിയയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കൊളമ്പസിന് ഈ നാട് ദരിദ്രരുടേതാണെന്നറിയാമായിരുന്നു. അതുപോലെതന്നെയാണ് കോസ്റ്റയും കരുതുന്നത്. നിയോ കൊളോണിയലിസവും കൊളോണിയലിസവും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖമായി പലപ്പോഴും ഈ സിനിമ മാറുന്നു. കൊളമ്പസിന്റെ ആഗമനമാണ് ലോകചരിത്രത്തില്‍ കൊളോണിയലിസത്തിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതേ നാട്ടില്‍ നവകൊളോണിയലിസമായി എത്തുന്നത് ബഹുരാഷ്ട്രകമ്പനിയാണ്. സിനിമാ കമ്പനിയും നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃകയായിത്തീരുന്നു. വെള്ളക്കമ്പനി ജനങ്ങളുടെ ദൈനംദിനാവശ്യങ്ങളെ മുതലെടുക്കുന്നുവെങ്കില്‍ സിനിമാകമ്പനി ദാരിദ്ര്യത്തേയും വിനോദതാല്പര്യത്തെയും ചൂഷണോപാധിയാക്കുന്നു.സിനിമ നടത്തുന്ന ചൂഷണത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന സിനിമ തന്നെ മറ്റൊരു ചൂഷണമാകുന്നുവെന്ന കാരണത്താല്‍ പ്രശംസയോടൊപ്പം വിമര്‍ശനങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. No extras were unpaid in the making of this film എന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്താത്തത് ഹിപ്പോക്രസിയാണെന്ന വിമര്‍ശനവും ഉയരുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ നാട്ടുകാരുമായുള്ള സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലും സഹകരണത്തിലുമാണ് ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയതെന്ന് സംവിധായിക പറയുന്നു. എക്സ്ട്രാ നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും പ്രതിഫലം നല്കിയതിനു പുറമെ, അവരുടെ ഗോത്രത്തിനാകെയും പ്രതിഫലം നല്‍കുകയുണ്ടായി. ഇക്കാരണത്താല്‍ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കാത്തവര്‍ക്കും പ്രയോജനം കിട്ടി. “ ഞങ്ങള്‍ ഉചിതമെന്ന് കരുതിയ വിധത്തിലല്ല, അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ച വിധത്തിലാണ് പ്രതിഫലം നല്‍കിയത്.“
.jpg)
