സെല്ലുലോയ്ഡ് :ചില കുറിപ്പുകള്‍

അഭ്രത്തിലല്ല
സ്വപ്‌നത്തിലല്ലോടുന്നു
കട്ടിയിരുട്ടിന്‍ ഹൃദയത്തിലേക്കവള്‍
 (കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാര്‍ / നടിയുടെ രാത്രി)

 സിനിമ എന്ന  കലാരൂപവും അതിന്റെസാങ്കേതികതയും ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു ആധുനികപൂര്‍വ്വ സമൂഹത്തിലേക്കാണ് പ്രവേശനം നേടാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.അതിനോട് സമൂഹം പ്രതികരിച്ച രീതി ഭിന്നമായിരുന്നു.ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ചിത്രമായ ‘ രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര‘ യുടെ ചിത്രീകരണം നടക്കുന്ന കാലത്ത് സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നിഷിദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഹരിശ്ചന്ദ്ര എന്നൊരാളുടെ ഫാക്റ്ററിയില്‍ ജോലിയെടുക്കുകയാണ് തങ്ങളെന്ന് പറയാന്‍ ഫാല്‍ക്കെ കലാകാരന്മാരോട് നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയുണ്ടായി. ഫാല്‍ക്കെയെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമക്ക് ‘ ഹരിശ്ചന്ദ്ര ഫാക്റ്ററി’ (സംവിധാനം:പരേഷ് മൊകാഷി) എന്ന പേരുണ്ടായത് അങ്ങനെയാണ്.ആദ്യ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമനുഭവിച്ച ക്ലേശങ്ങള്‍ അനവധിയായിരുന്നു.  മുന്നിലെത്തുന്നവരുടെ ജീവന്‍ വലിച്ചെടുക്കാനുള്ള കഴിവ് ക്യാമറക്കുണ്ടെന്ന് വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ സ്റ്റുഡിയോ അടച്ചു പൂട്ടേണ്ടി വന്നു.കുറേക്കാലം ജാലവിദ്യക്കാരനായി കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമാണ് ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ പോവുകയും സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയും ഉപകരണങ്ങളും സ്വായത്തമാക്കുകയും ചെയ്തത്.എങ്കിലും രാജാഹരിശ്ചന്ദ്രയ്ക്ക് നല്ല ജന പിന്തുണ കിട്ടുകയും തുടര്‍ന്ന് നിരവധി സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്തു.ദാദാസഹേബ് ഫാല്‍ക്കേയുടെ ഓര്‍മ്മകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളും കാലത്തിന്റെ പരിക്കുകളേല്‍ക്കാതെ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. എതിര്‍പ്പുകളൊന്നുമില്ലാതെ  ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പിതാവായി അദ്ദേഹം അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.എന്നാല്‍ പിന്നേയും 15വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ‘ ‘ വിഗതകുമാരന്‍’  എന്ന മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമ  നേരിട്ടത് ഏറ്റവും കഠിനമായ എതിര്‍പ്പുകളായിരുന്നു.അത് ആ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ തന്നെഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതു വരെ എത്തുകയും ചെയ്തു.ഡാനിയേലിനെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയിലെ നായികയായ പി.കെ.റോസിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള അറിവുകള്‍ കാര്യമായൊന്നും കാലം അവശേഷിപ്പിച്ചില്ല. വിഗതകുമാരന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ് പ്രിന്റ് കുട്ടികള്‍ തീകത്തിച്ച് രസിച്ച് പൂര്‍ണ്ണമായും  നഷ്ടമാക്കുകയും ചെയ്തു.കത്തുമ്പോഴുള്ള നീലജ്വാലയിലായിരുന്നു കുട്ടികളുടെ കൌതുകം.

2
 കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത “ സെല്ലുലോയ്ഡ്’ എന്ന ചിത്രം ഡാനിയേലിന്റേയും വിഗതകുമാരന്റേയും റോസിയുടെയും ചരിത്ര/കഥാഖ്യാനങ്ങളാണ്.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ജന്മ ശതാബ്ധിക്കുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ ആദരവായി കമല്‍ തന്റെ സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു.
ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ജെ.സി.ഡാനിയേലും വിഗതകുമാരനും റോസിയും പരസ്പര ബന്ധിതമാവുന്നത്  തങ്ങളുടെ നഷ്ട ജന്മങ്ങള്‍ കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ജെ.സി.ഡാനിയേലിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കും സിനിമയിലേക്കും ആദ്യവെളിച്ചമായത് വിനു അബ്രഹാമിന്റെ ‘ നഷ്ടനായിക’ എന്ന നോവലാണ്.അതേ നോവല്‍ തന്നെയാണ് പി.കെ റോസിയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെ സമഗ്ര ആഖ്യാനമാവുന്നത്.നഷ്ട നായികയ്ക്ക് പ്രചോദനമായത് കുരീപ്പുഴശ്രീകുമാറിന്റെ കവിതയാണെന്ന്  വിനു അബ്രഹാം രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.കൂടാതെ “ ലോസ്റ്റ് ലൈഫ് “ ,“ ഇത് റോസിയുടെ കഥ“  എന്നീ ലഘുഡോക്യുമെന്ററികളും പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്.
വിഗതകുമാരന്റെ പ്രിന്റ് നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത് ഡാനിയെലിന്റെ മകന്റെ കുസൃതിയാണെന്നാണ് നോവലും സിനിമയും പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്.ആര്‍.ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ ദി ലോസ്റ്റ് ലൈഫ്’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനവേദിയില്‍ വെച്ച് ഡാനിയേലിന്റെ മകന്‍ ഹാരിസ് ഡാനിയേല്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു:“ ഈ കൈകള്‍,എന്റെ ഈ കൈകള്‍ കൊണ്ടാണ് മലയാള നാട്ടിലെ ആദ്യ സിനിമയെ ഏതാണ്ട് മുഴുവനായിത്തന്നെ നശിപ്പിച്ചത്”.സെല്ലുലോയ്ഡിലും ഈ രംഗം പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.താനത് ചെയ്തില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ തന്റെ പിതാവിന് ആരാലും അംഗീകരിക്കപ്പെടാതെ മരിക്കേണ്ടി വരില്ലായിരുന്നെന്നും ‘വിഗതകുമാരനാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമ എന്നത് ലോകമറിയുന്നതിന് ഇത്രയേറെ വൈകില്ലായിരുന്നെന്നും  സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം  കൂട്ടി ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.ഹാരിസ് ഡാനിയേല്‍ സമൂഹത്തിനു നേരെ കൈകൂപ്പി നില്‍ക്കുന്ന സീനിലാണ് സിനിമയുടെ പര്യവസാനം.തന്റെ ഇഷ്ട നായകനായിരുന്ന പി.യു .ചിന്നപ്പ അഭിനയിച്ചഫിലിം തുണ്ടുകള്‍ പകരം കിട്ടാനായി വിഗതകുമാരന്റെ ഫിലിം യഥേഷ്ടം മുറിച്ചു കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. ജ്യേഷ്ഠനായ സുന്ദര്‍ ഡാനിയേല്‍ അഭിനയിച്ച ഭാഗങ്ങള്‍ കത്തിക്കുന്നതില്‍ വല്ലാത്ത സന്തോഷം തോന്നിയിരുന്നെന്നും “ലോസ്റ്റ് ലൈഫ്” എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ ഹാരിസ് ഡാനിയെല്‍ പറയുന്നുണ്ട്.അല്ലെങ്കില്‍ തന്നെ സിനിമയില്‍ തന്റെ മുഖം പോലും കാണാനാവാതെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനദിവസം തന്നെ നാടുവിട്ടോടേണ്ടി വരുകയും ശിഷ്ട ജീവിതം അജ്ഞാതവാസമായിത്തീരുകയും  ചെയ്ത റോസിയുടെയും അതിന്റെ സംവിധായകന്റെയും ചരിത്രം ഇതിലും നന്നായി സംരക്ഷിക്കപ്പെടുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിച്ചു കൂടാ.
‘ നഷ്ട നായിക‘ യാണ് റോസിയുടെയും ഡാനിയേലിന്റെയും കഥ സമഗ്രമായവതരിപ്പിച്ചതെങ്കിലും ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്നൊരാള്‍ വിഗതകുമാരനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യചിത്രമായും ജെ.സി ഡാനിയേലിനെ  ആദ്യസംവിധായകനായും 1960കളില്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചതും ഇന്ന് ചരിത്രമാണ്.ഭരണാധികാരികള്‍ വിഗതകുമാരനേയും ജെ.സി.ഡാനിയേലിനേയും അംഗീകരിക്കാന്‍ ഏറെക്കാലം മടികാണിച്ചുവെങ്കിലും 1992മുതല്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സമഗ്രസംഭാവനക്കുള്ള അവാര്‍ഡിന് ജെ.സി.ഡാനിയേലിന്റെ പേരു നല്‍കപ്പെട്ടു. അപ്പോഴേക്കും ഡാനിയേല്‍ കാലത്തില്‍ മറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കഥയും ഡാനിയേലിന്റെതില്‍ നിന്ന് ഏറെ ഭിന്നമായില്ല.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗവേഷണാന്വേഷണങ്ങളെ ആദ്യകാലത്ത് ആരും പരിഗണിച്ചതേയില്ല.2010ല്‍ അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചശേഷമാണ് ‘ ഡനിയേലിന്റെ ജീവിതകഥ ‘ എന്ന പുസ്തകം പുറത്തു വന്നത്.വിഗതകുമാരനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവരൊക്കെ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ നിന്ദിക്കപ്പെടുകയും തിരസ്കൃതരായി കഴിയേണ്ടി വരുകയും ചെയ്തുവെന്നത് കാലം തീര്‍ത്ത കൌതുകങ്ങളിലൊന്നാവാം.ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആ പേരു(വിഗതകുമാരന്‍/lost child)തന്നെ നഷ്ടങ്ങളുടെകഥ മാത്രമാണ്.ഈ പേരിനോടുള്ള അനിഷ്ടം ഫാരിസ് ഡാനിയേല്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് അത് ഒരാദ്യ സിനിമാ സംരംഭത്തിന് പറ്റിയ പേരല്ല എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്.
ചരിത്രവും   കഥയും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തികള്‍ അദൃശ്യമായി വരുന്ന കാലത്താണ് ഡാനിയേലും  റോസിയും സിനിമയാവുന്നത്.ചരിത്രവും ഭാവനയും ഡോക്യുമെന്ററിയും കഥാചിത്രവുമെന്ന അതിര്‍വരമ്പുകള്‍  മായ്ച്ചുകളയുന്ന ഈ സിനിമാശില്പം ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഡാനിയേലിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഉചിതമായ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്.   കേട്ടുകേള്‍വികള്‍ക്കും പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കും കവിതകള്‍ക്കും ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ക്കുമൊപ്പം ഈ സിനിമയുമുള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് ഇനിയുള്ള കാലത്ത്  വിഗതകുമാരന്‍,ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍, റോസി എന്നിവരുടെ ജീവിതകഥ.സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് അത് മറ്റുള്ളവയുടെ മേല്‍ കൂടുതല്‍ ‘ആധികാരികത‘ യും ‘ സമഗ്ര‘ തയും അവകാശപ്പെടുകയും ചെയ്യും.

3.
എന്നാല്‍ ‘ സെല്ലുലോയ്ഡ്’ വിഗതകുമാരന്റേയൊ, ഡാനിയേലിന്റേയോ, റോസിയുടേയോ മാത്രം കഥ/ചരിത്രമല്ല.അത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും ലോകസിനിമയുടെയും തുടക്കകാലത്തില്‍ തുടങ്ങി ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയിലെ “‘നരസിംഹാവതാരം” വരെയെത്തുന്നു.സിനിമാ ചരിത്രത്തേയും പ്രധാന സിനിമകളേയും പിന്തുടര്‍ന്നാണ് ‘ സെല്ലുലോയ്ഡ്’ മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്.ആ പിന്തുടരല്‍ തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയമാവുന്നത്.ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്റെ ‘ ദി കിഡ്’ എന്ന സിനിമയായിരുന്നു വിഗതകുമാരന്റെ പിറവിയ്ക്ക് മാതൃകയായത്.ദി കിഡ് ആവര്‍ത്തിച്ചു കാണുന്നതിലൂടെയാണ് സാമൂഹ്യ കഥ എന്ന ആശയം ഡാനിയേലിന് കിട്ടുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ‘ കിഡി‘ ന്റെ വിദൂരവും ദുര്‍ബ്ബലവുമായ ഒരനുകരണം പോലുമാണ് വിഗതകുമാരന്‍(The lost child).
കഥാചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററികളും സിനിമാനിരൂപണങ്ങളുമെല്ലാം ഇടകലര്‍ന്നുവരുന്ന, മരിച്ചുപോയവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും കഥാപാത്രങ്ങളാവുന്ന മിശ്രഘടനയ്ക്കകത്തും കഥാ ചിത്രത്തിന്റെ നൈരന്തര്യം നിലനിര്‍ത്തു ന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പരിചരണ രീതി.ജെ.സി.ഡാനിയേല്‍ ദാദാസാഹേബ് ഫാല്‍ക്കെയെ കാണാനെത്തുന്നിടത്താണ് സിനിമയുടെ ആരംഭം.സിനിമ എളുപ്പമുള്ള പണിയല്ലെന്നാണ് ഫാല്‍ക്കെ അദ്ദേഹത്തെ ഉപദേശിക്കുന്നത്.തുടര്‍ന്ന് ഷൂട്ടിംഗ് രംഗങ്ങള്‍ കാണുന്ന ഡാനിയേലിനും അത് ബോദ്ധ്യമാവുന്നുണ്ട്. തമിഴില്‍ സിനിമയെടുക്കുന്ന നടരാജമുതലിയാരെയും അദ്ദേഹം കാണുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്ക കാലം തൊട്ടേ ജാതിയും പാരമ്പര്യങ്ങളും ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ ഇടപെട്ടു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ഫാല്‍ക്കേയുടെ വിജയവും ഡാനിയേലിന്റെ പരാജയവും .ഫാല്‍ക്കേയും മുതലിയാരുമൊക്കെ ഹൈന്ദവ പുരാണങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കുന്നതിലാണ് താല്പര്യമെടുത്തത്.അന്നത്തെ സമൂഹത്തില്‍ സിനിമയെന്ന ആശയത്തിന് സ്വീകാര്യത നേടാന്‍  അത് സഹായകരമാവുകയും ചെയ്തു. ഡാനിയേലിനുമുന്നിലും പുരാണചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ വരുന്നുണ്ട്.അതില്‍ കൃസ്തീയ പുരാണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും ഒരു സാമൂഹ്യ കഥയാണ് തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്ന് അദ്ദേഹം ആദ്യമേ ഉറപ്പിക്കുന്നു.ഇത് മലയാള സിനിമയുടെ തന്നെ ഒരു നിര്‍ണ്ണായക മുഹൂര്‍ത്തമായിരുന്നെന്ന് പില്‍ക്കാല ചരിത്രം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുകയുംചെയ്യുന്നു. കാരണം മലയാള സിനിമ പില്‍ക്കാലത്തും പുണ്യപുരാണ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറകേ ഏറെയൊന്നും സഞ്ചരിക്കാന്‍ മെനക്കെട്ടില്ല.സാമൂഹ്യ കഥകള്‍ക്കു തന്നെയായിരുന്നു മുഖ്യ സ്ഥാനം.മലയാള സിനിമയില്‍ വലിയൊരു മാറ്റത്തിനിടയാക്കിയ  ‘ നീലക്കുയി‘ ലില്‍  വിഗതകുമാരന്റെ ചില സാമൂഹ്യ തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്.വിഗതകുമാരനില്‍ ഉന്നതജാതിക്കാരിയായ സരോജനിയായി റോസി വേഷമണിഞ്ഞുവെങ്കില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് നീലിയായും മറ്റും വേഷമണിയാന്‍ ധാരാളം ആളുകളുണ്ടായി.അപ്പോഴെക്കും സിനിമ എല്ലാവര്‍ക്കും സഞ്ചരിക്കാവുന്ന പൊതുസ്ഥലമായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൊന്നായ ‘ ചെമ്മീന്’ 1966ലെ ദേശീയ പുരസ്ക്കാരം ലഭിച്ച റേഡിയോ വാര്‍ത്ത റോഡരികില്‍ നിന്ന്  കേട്ട് നിസ്സംഗനായി ഒരു വണ്ടിയില്‍ കയറിപ്പോകുന്ന വൃദ്ധനായ ഡാനിയേലിനെ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ കാണുന്നതാണ് ഡാനിയേലിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളുടെ തുടക്കം.മലയാളസിനിമ മുപ്പതിലേറെ കൊല്ലങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നേടിയ വളര്‍ച്ചയായിരുന്നു ചെമ്മീന്‍.ആ സിനിമയും പുരാണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചില്ലെന്നു മാത്രമല്ല പ്രമേയപരമായി അത് അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനതയുടെ കഥ തന്നെയായിരുന്നു.ഡാനിയേല്‍ ആ വാര്‍ത്തയോട് നിസ്സംഗനായിരിക്കാമെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ തുടക്കങ്ങളുടെ  സ്വാഭാവിക പരിണാമം അതിലുണ്ട്.അവിടെ നിന്ന് ‘ നരസിംഹം‘ എന്ന ചിത്രത്തിലേക്കുള്ള ‘ വളര്‍ച്ച’ കാണിക്കുമ്പോഴും കമല്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്.ജാതിഭേദങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗത രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒട്ടൊക്കെ രക്ഷ പ്രാപിച്ച സിനിമ  പുതിയ  വര്‍ണ്ണാശ്രമങ്ങളിലേക്ക് അന്ധമായി പതിച്ചതിന്റെ സമകാല ചരിത്രമാണത്.
മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് വയലാറിലൂടെയാണെന്നതും ‘  ‘ മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു’ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ രചനാ സന്ദര്‍ഭത്തിലൂടെയാണെന്നതും പ്രധാനമാണ്.വിഗതകുമാരനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയായി അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ് സിനിമയുടെ തന്നെ ചരിത്രം പല രീതിയില്‍ തെളിഞ്ഞു വരുന്നത്.ലോക സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ഡി.ഡബ്ല്യു.ഗ്രിഫിത്തിന് തെണ്ടിയെപ്പോലെ കഴിയേണ്ടി വന്നെങ്കില്‍ ഒരു ജെ.സി.ഡനിയേലിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതില്‍ പുതുമയില്ലെന്ന് ഡാനിയേല്‍ പറയുന്നതിനു പിന്നില്‍  സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ  വലിയൊരു അവഹേളനത്തിന്റെകഥയുണ്ട്.  തിരസ്കൃതനായി അന്ത്യകാലം കഴിക്കേണ്ടി വന്നയാളാണല്ലോ ഗ്രിഫിത്ത്.
4
ജാതീയമായ മേല്‍ക്കോയ്മകള്‍ അറിവിന്റേയും മേല്‍ക്കോയ്മകളായിരുന്നു. ഹാസ്യോല്പാദനത്തിനുള്ള  മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലൊന്നാണ് അന്യന്റെ അജ്ഞത.എന്നാല്‍ ആധുനികത ആശയമായും അതിന്റെ സാങ്കേതികോല്പന്നങ്ങളായും കടന്നു വരുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ മറ്റു പലതുമെന്നപോലെ ജാതീയമായ മേല്‍കീഴ് അവസ്ഥകളെ ആശ്രയിച്ചുള്ള അറിവധികാര വ്യവസ്ഥകളും അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.ജ്ഞാനവിജ്ഞാനങ്ങള്‍ ആധുനികതയുടെ  മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പുനര്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ പരിഹാസം നേരിടേണ്ടി വന്നവരിലേറെയും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരായിരുന്നു.ഇന്ദുലേഖയില്‍ ഇംഗ്ലീഷറിയാത്തതിന്റെ പേരില്‍ സൂരിനമ്പൂതിരിയും അതുപോലുള്ളവരും നേരിടുന്ന പരിഹാസം എത്രയാണെന്നോര്‍ക്കുക.

ഫാല്‍ക്കെ ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ പോയിട്ടാണ് സിനിമയുടെ തന്ത്രങ്ങള്‍ സ്വായത്തമാക്കിയത്. ‘  “ രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര‘ യുടെ നിര്‍മ്മാണഘട്ടത്തിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളില്‍ പലതും സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള നടീനടന്മാരുടെയും നാട്ടുകാരുടെയും അറിവു കുറവില്‍ നിന്നുത്ഭവിച്ചതാണ്. അവിടെ ഫാല്‍ക്കേയാണ് അറിവിന്റെ രാജാവ്.ഡാനിയെലിനു മുന്നിലും ഫാല്‍ക്കേയും മുതലിയാരുമൊക്കെ അറിവിന്റെ തമ്പുരാക്കന്മാരാണ്. വിഗതകുമാരന്റെ ചിത്രീകരണവും ഇങ്ങനെ പലവിധത്തിലുള്ള ഹാസ്യം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നണ്ട്.അതു കൂടാതെ ജാതിയെ സിനിമയിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും ഡാനിയേല്‍ സിനിമക്ക് ജാതിയില്ല എന്നു പറയുന്നതും അന്ന് ഹാസ്യോല്പാദനത്തിന് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാവില്ലെങ്കിലും ജാതിസമരങ്ങള്‍ ഏറെ പിന്നിട്ടു കഴിഞ്ഞ ഇക്കാലത്ത് അത് ഇത്തിരി ഹാസ്യമോ പരിഹാസമോ ഉണ്ടാക്കിയേക്കും.ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരാലുംകീഴ്ജാതിക്കാരാലും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഹാസ്യം എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാവുന്നു എന്നതുംആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. ഉന്നത ജാതിക്കാര്‍ തങ്ങളുടെ അജ്ഞതയെ പൊങ്ങച്ചം കൊണ്ടും അധികാരഭാവം കൊണ്ടും കൂടുതല്‍ വികൃതമാക്കുമ്പോള്‍‍ അഥവാ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ താണ ജാതിക്കാര്‍ അതിനെ സ്വജീവിത പരിസരത്തുവെച്ച് വിലയിരുത്തി സ്വാഭാവികമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.സരോജനിയായി മാറിയ റോസി വെറും നിലത്തിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതും മറ്റും റോസിയെ സംബന്ധിച്ച് വളരെ സ്വാഭാവികമാണ്.സിനിമ കല്പിച്ചുനല്‍കിയ താത്ക്കാലിക സമത്വത്തെക്കുറിച്ച് റോസിക്ക് യാതൊരറിവുമില്ല.
സിനിമയ്ക്കകത്ത് പില്‍ക്കാലത്ത് നടപ്പായ  സാമൂഹ്യനീതിയെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കൂടി വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യപ്രദര്‍ശനാനുഭവം സൃഷ്ടിച്ച ചെറിയ തമാശകള്‍ സഹായിക്കും.മുന്‍ നിരയില്‍ സീറ്റ് വേണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ട നാട്ടുപ്രമാണി പിന്‍ നിരയിലെ സീറ്റു കൊണ്ട് തൃപ്തനായൊ എന്നറിയില്ലെങ്കിലും സിനിമാകൊട്ടകയിലെങ്കിലും തന്നേക്കാള്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ മുന്‍ നിരയിലിരിക്കുന്ന  “ വൈരുദ്ധ്യം“ പില്‍ക്കാലത്തും തുടര്‍ന്നു.കീഴ് ജാതിക്കും മേല്‍ ജാതിക്കും ഒരുപോലെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കിയകാര്യമാണിത്.ക്ഷേത്രപ്രവേശന വിളംബരത്തിനും മറ്റും ശേഷം  എല്ലാവര്‍ക്കും പ്രവേശനം സാദ്ധ്യമായ പൊതുഇടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടും മുന്‍പ് തന്നെ കൊട്ടകകള്‍ക്കുള്ളില്‍ ജാതി സമവാക്യങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചില്‍ ആരംഭിച്ചിരുന്നു.ജാതിഒരു പ്രധാന ഘടകം തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും അതിലേറെ സാമ്പത്തികാവസ്ഥകളായിരുന്നു കൊട്ടകകളില്‍ മുന്നും പിന്നും നിശ്ചയിച്ചത്.
5

പഴയ കാലം, പ്രണയം,ദളിത് ജീവിതം എന്നു തുടങ്ങി സ്ഥലകാലങ്ങളെ വരെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ഏതൊരാഖ്യാനത്തിലും  ചില പൂര്‍വ്വ നിശ്ചിത മാതൃകകളും സങ്കേതങ്ങളുമുണ്ട്. കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ആ കാലത്തേതെന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട / വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന ചില മാതൃകകള്‍ തന്നെയാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്.അത് പ്രസ്തുത കാലത്തെ/ജീവിതത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായുള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടാവില്ലെങ്കിലും അതിലൂടെ ആ കാലം തിരിച്ചറിയപ്പെടും. പ്രചാരമാര്‍ജ്ജിച്ച ഒരു മാതൃക കൊണ്ടേ അതു സാധ്യമാവൂ.ഇവിടെ തിരുവിതാംകൂര്‍ പ്രദേശത്തിനെ ദൃശ്യശ്രാവ്യമാക്കുന്നത് സംസാരഭാഷ ,സ്ഥല നാമങ്ങള്‍ എന്നിവയാണ്. ഭൂതകാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത് ഭാഷയുടെ പഴമകൊണ്ടും, കാളവണ്ടി,കുതിരവണ്ടി ,വസ്ത്രധാരണം എന്നിവ കൊണ്ടുമാണ്.ദളിത് ജീവിതത്തിനും ഇത്തരം ചില മുന്‍ മാതൃകകളുണ്ട്.അവരുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍,തൊഴില്‍, സംസാരഭാഷ, ആഭരണങ്ങള്‍ എന്നിവയൊക്കെ അതില്‍ വരുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിന് ചില നിശ്ച്ചിത മാതൃകകളെ ആശ്രയിക്കാതെ തരമില്ല. ദളിത ജീവിതം/സ്ത്രീ ജീവിതം എന്നിവ സംബന്ധിച്ച മാറിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന മാതൃകകള്‍ ഭൂതകാലത്തു നിന്ന് കണ്ടെടുക്കാനുമാവില്ല.
ഭൂതകാല പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയും ദളിത് ജീവിതാഖ്യാനങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നതാണ് ഈ സിനിമയിലെ രണ്ടു ഗാനങ്ങളുടെയും സാംഗത്യം . അവയുടെ ഈണങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യകാലങ്ങളില്‍ കേരളമെങ്ങും അലയടിച്ച നാടക ഗാനങ്ങളുടേയും വിപ്ലവ ഗാനങ്ങളുടേയും ഈണങ്ങളോടും ആലാപന ശൈലിയോടുമുള്ള ചാര്‍ച്ച കേള്‍വിക്കാരെ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക്  എളുപ്പം ആനയിക്കും.അതൊരു ഗൃഹാതുരതയുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയെന്ന പോലെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ സാംസ്ക്കാരികമായ പുനഃസൃഷ്ടിയുമാണ്.വിഗതകുമാരനു ശേഷം കേരളത്തില്‍ പ്രചാരം നേടിയ ചില ഈണങ്ങളോടാണ് അതിനടുപ്പമുള്ളതെന്ന് നമുക്കെളുപ്പം മറക്കാനാവുന്നു.
ദളിതരുടെ അരികു ജീവിതത്തെ എന്ന പോലെ സ്ത്രീകളുടെ അരികു ജീവിതത്തേയും  ഒരു പൊതു ധാരയിലേക്ക് സംശ്ലേഷിപ്പിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നുമലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമ  ചെയ്തത് .ഭാരതത്തിലെ മറ്റുഭാഗങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ വേഷങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന കാലത്താണ് ഡാനിയേല്‍ ഒരു സ്ത്രീയെത്തന്നെ നായികയായി കണ്ടെത്തുന്നത്. അതിനായി അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ച ക്ലേശവും ചെറുതല്ല.പിന്നെയും കുറേക്കാലം കൂടി നമ്മുടെ നാടകങ്ങളിലൊക്കെ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയത് പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു എന്നത് മറക്കേണ്ടതില്ല.ആദ്യ പ്രദര്‍ശന ദിവസം അവഹേളിതയായി ഓടിപ്പോകേണ്ടി വന്നുവെങ്കിലും പില്‍ക്കാലത്ത് അവര്‍ക്കു കൂടി ഇടമുള്ള ദേശമായി കൊട്ടകകള്‍ മാറി.


6 

ഫാല്‍ക്കേയുടേയും രാജാഹരിശ്ചന്ദ്രയുടേയും കഥപറയുന്ന ‘ ഹരിശ്ചന്ദ്ര ഫാക്റ്ററി‘ യും ഡാനിയേലിന്റെ കഥ പറയുന്ന ‘ സെല്ലുലോയ്ഡും‘  തമ്മിലുള്ള താരതമ്യം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ  സിനിമയിലെ രണ്ട് ആദ്യകാല പഥികരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം എന്ന ഒറ്റക്കാര്യത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നു.ഫാല്‍ക്കേയെപ്പോലെ ഡാനിയേലും തന്റെ ഭാര്യക്ക് ക്യാമറക്കണ്ണിലൂടെ കാഴ്ചകള്‍ പകര്‍ന്ന് നല്‍കുന്നുണ്ട്.രണ്ടു പേരുടേയും ഭാര്യമാര്‍ ആദ്യവസാനം അവര്‍ക്കൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്.മറാത്തി സിനിമയുടെയോ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടേയൊ ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാനൊന്നും ഹരശ്ചന്ദ്ര ഫാക്റ്ററി ശ്രമിക്കുന്നില്ല.അത് ആചിത്രത്തിന്റെ പരിമിതിയാണെന്നൊന്നും പറയുന്നില്ല.ഫാല്‍ക്കേ നേരിടേണ്ടിവന്ന സാമ്പത്തികവും ഇതരവുമായ ക്ലേശങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുമ്പോഴും ആദ്യവസാനമുള്ള ഹാസ്യഭാവം അങ്ങനെത്തന്നെ ചിത്രത്തില്‍ നില നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്.അതിനു കാരണവുമുണ്ട്.‘ രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര‘  വിജയിച്ച ചലച്ചിത്രവും ഫാല്‍ക്കെ വിജയിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനുമായിരുന്നു.എന്നാല്‍ സെല്ലുലോയ്ഡ് ഒരു സിനിമയും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാവുമെന്നതിനപ്പുറമുള്ള സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കും ഗൌരവമായി തുറന്നു വെച്ച ക്യാമറയാണ്.അത് പരാജയപ്പെട്ടവരുടെ കഥയാകയാല്‍ മുഖം കോടിയ ചില ചിരികള്‍ക്ക് മാത്രമേ അതില്‍ സാദ്ധ്യതയുള്ളു. പുറത്ത് നിഴലും നിലാവും ഇടകലര്‍ന്നു കളിക്കുന്ന കാഴ്ച കണ്ട്(അത് ഡാനിയേലിന്റെ മാത്രംകാഴ്ചയാണ്. സമീപത്തിരിക്കുന്നഭാര്യ ജാനറ്റ് അതു കാണുന്നില്ല)അതൊരു സിനിമയാണെന്ന ഭ്രമാത്മകതയില്‍  കണ്ണടയ്ക്കുന്നഡാനിയേലിന്റെ അന്ത്യ രംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തില്‍  ഒരു പക്ഷേ സിനിമയുടെ ആകെ വിശദീകരണമുണ്ട്.

7

‘ വിഗതകുമാര‘ ന്റെ ഷൂട്ടിംഗിനിടയില്‍  ജാതീയത  ഇടപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴൊക്കെ സിനിമക്ക് ജാതിയില്ലെന്ന് ഡാനിയേല്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ദൈവം ശിവനല്ല കര്‍ത്താവാണെന്ന് നോവലില്‍ പറയുന്നു.സിനിമയിലെ റോസിയും കുരിശു വരച്ചാണ് അഭിനയം തുടങ്ങുന്നത്.ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളില്‍ പാരമ്പര്യത്തെ പ്രകോപിപ്പിക്കാതെയാണ് സിനിമ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തതെങ്കില്‍ കേരളത്തില്‍ സ്ഥിതിമറിച്ചായിരുന്നു.അതിന് സിനിമയെ കുറ്റപ്പെടുത്തേണ്ടതില്ല. പ്രകോപിതമായ ഒരു സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷം ഇവിടെ അക്കാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്നു.അതുകൊണ്ടാണ് ഡാനിയേലിന് സാമൂഹ്യ കഥ തന്നെ എടുക്കണമെന്ന് തോന്നിയത്. മഹാത്മാ ഗാന്ധിയുടെ കൂടി സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്ന വൈക്കംസത്യാഗ്രഹം അവസാനിച്ചിട്ട് രണ്ടുമൂന്നു വര്‍ഷങ്ങളേ ആയിട്ടുള്ളു. ശ്രീനാരായണ ഗുരുദേവന്‍ തന്റെ ജന്മനിയോഗം അവതരിപ്പിച്ച് സമാധിയായിയിരിക്കുന്നു.കുമാരനാശാന്‍ വീണപൂവും ദുരവസ്ഥയുമടക്കമുള്ള കാവ്യങ്ങളെഴുതി പല്ലനയാറ്റില്‍ വിലയം പ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞു.അയ്യങ്കാളി തന്റെ ജാതിവിരുദ്ധ സമരങ്ങളുമായി തൊട്ടടുത്തുതന്നെയുണ്ട്.ഈയൊരു കാലസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്  സരോജനിയായി  റോസി അഭിനയിക്കുന്ന സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നതും  സരോജനിയുടെ/റോസിയുടെ തലയില്‍ നിന്ന് ജയചന്ദ്രന്‍ പൂവെടുക്കുന്ന രംഗം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതും.അത് പ്രണയത്തിന്റെ മാത്രം പരസ്യ പ്രഖ്യാപനമല്ലായിരുന്നു.

ആധുനികതയും പാരമ്പര്യവും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികരൂപങ്ങളെ സംഘര്‍ഷമേതുമില്ലാതെ കൈയേല്‍ക്കുകയും ആശയമണ്ഡലത്തെ സംശയത്തോടെ അകറ്റി നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത മലയാളി സമൂഹം എന്നും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.പാരമ്പര്യ മൂല്യങ്ങളെ പുനരവതരിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുമെന്ന് തോന്നിയ ഘട്ടങ്ങളിലാണ് അത് സ്വീകാര്യമായത്.മലയാളത്തില്‍ അക്കാലത്ത് സജീവമായി രുന്ന നവോത്ഥാനം  ആധുനികതയുടെ ഉപകരണങ്ങളിലൊന്നായ സിനിമയെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ തയ്യാറായിരുന്നു.നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യമായപ്പോള്‍ അത് സിനിമയുടെ സ്വന്തം മൂല്യങ്ങളായുംതിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.ഇത് സിനിമയുടെ തുടക്കകാലം തൊട്ടു തന്നെ മലയാളത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ഒരു പ്രത്യേകത.ഈ വൈരുധ്യങ്ങളിലാണ് സിനിമ ഇവിടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയായും ആശയമണ്ഡലമായും വേരോടുന്നത്.പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമ തങ്ങളുടെ അതീത മോഹങ്ങളെ പെരുപ്പിച്ചു കാട്ടാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ അതിനോട് അങ്ങേയറ്റം വിധേയപ്പെടാന്‍  കഴിയുന്ന കാണിയായി മലയാളി സമൂഹം മാറി.നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങളും കാണികളുടെ അതീത മോഹങ്ങളിലുള്‍പ്പെട്ടിരുന്നതിനാല്‍ അത് സിനിമയില്‍ പ്രകാശമാനമാകുന്നതുകണ്ട് താദാത്മ്യപ്പെടാന്‍ എളുപ്പവുമായിരുന്നു.

“ രാത്രിയൊടുങ്ങി
തമിഴകത്തില്‍ പനയോലയും
വെയിലും സിനിമപിടിക്കുന്നൊരൂരില്‍
വേരില്ല, പേരില്ലൊടുങ്ങുന്നു റോസി
ഭ്രാന്താലയത്തിന്റെ നക്ഷത്രസാക്ഷി“.
(നടിയുടെ രാത്രി)

അന്നയും റസൂലും:പ്രണയത്തില്‍ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങള്‍

സാധാരണത്വം/അസാധാരണത്വം എന്നിവ  കാല ദേശ സംബന്ധിയായ ചില ആപേക്ഷികതകള്‍ മാത്രമാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവോടെത്തന്നെ“ അന്നയും റസൂലും‘ എന്ന ചിത്രത്തെ “ അതി സാധാരണതയുടെ അസാധാരണത്വം“ എന്ന്  ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാം.

പ്രണയമാണൊ അഥവാ അതിന്റെ ആഖ്യാനമാണൊ അസാധാരണമായത്  എന്നു സംശയിക്കാം .ജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണതകളില്‍ നിന്നുള്ള ചില കുതറിമാറലുകളാണ് എക്കാലത്തും പ്രണയത്തെ അസാധാരണാനുഭവമാക്കിയത്.ഈ അസാധാരണതകളെ സാഹിത്യവും കലകളുമൊക്കെ എക്കാലവും ആഘോഷപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടാടി.കാല്പനികതയുടെ കാലത്ത് പ്രണയികള്‍ സമൂഹത്തില്‍ നിന്നുയര്‍ന്ന് അമാനുഷരായി.ആധുനികതയും  ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളായി അവരെ സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടു നിര്‍ത്തി.ഇവയൊക്കെയും അതാതു കാലങ്ങളില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി.അപ്പോഴൊക്കെയും പ്രണയം ജീവിതത്തിന്റെ നാനാ തിരക്കുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ അതിന്റെ സാന്നിധ്യവുമായി ഇവിടെയൊക്കെ ഓടി നടക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എല്ലാ പ്രണയങ്ങളും അതിന്റെ കേവലാവസ്ഥയില്‍ വിജയം നേടിയെങ്കിലും അതിനെ വിവാഹം ,കുടുംബം തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളിലേക്കിണക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴൊക്കെ പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
“ അന്നയും റസൂലും‘ ഒരു പ്രണയ ചിത്രമായിട്ടാണ്  അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു പുരുഷന്റെയും
സ്ത്രീയുടേയും പേരുകള്‍  സിനിമയുടെ പേരായി ഉപയോഗിക്കുക വഴി ലൈലാ മജ്നു,അന്റണി
ക്ലിയൊപാട്ര എന്നിവരെപ്പോലെ  ഒരു പ്രണയ ജോഡിയാണതെന്ന സൂചന നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്നു.അവര്‍ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത മതങ്ങളില്‍ പെട്ടവരാണെന്ന അറിവും ആ രണ്ട് സാധാരണ
പേരുകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചില പരമ്പരാഗത സങ്കല്പങ്ങളെ
താലോലിക്കുന്നതായിരുന്നു സിനിമയുടെ  പോസ്റ്ററുകളും തലക്കെട്ടുമൊക്കെ.
“ കണ്ടു രണ്ട് കണ്ണ്...” എന്ന മെഹബൂബ് പാടിയ പഴയ ഗാനത്തിന്റെ പുനരാവിഷ്ക്കാരം( ആലാപനം: ഷഹബാസ് അമന്‍)) നേരത്തെ പുറത്തു വന്നത് അതിനെ ബലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

പ്രണയം പ്രധാനപ്രമേയമായി വരുന്നതെന്ന് മുന്‍‌കൂട്ടി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട ഏതു ചിത്രവും
മനസ്സിലുണ്ടക്കുന്ന ചില ധാരണകളുണ്ട്.ആ ധാരണകളെ ‘ അന്നയും റസൂലും‘ ‘മറികടക്കുന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ ആകെ സൌന്ദര്യവും പ്രണയത്തിന്റെ തന്നെ സൌന്ദര്യവുമെന്നു പറയാം.ഇത് മലയാളത്തിലെ പ്രണയസിനിമകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍അസാധാരണമാകുന്നതങ്ങനെയാണ്. പ്രണയിക്കുന്നവര്‍ സ്വസ്ഥമായി ഒരിടത്തിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നതും പ്രകൃതി ഭംഗിയില്‍ രമിച്ച് പാട്ടു പാടുന്നതും കുസൃതികളൊപ്പിക്കുന്നതുമൊക്കെയാണ് ഇതു വരെ നാം കണ്ട പ്രണയ രംഗങ്ങളെല്ലാം
ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരുന്നത്.അതിതീവ്ര സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നവര്‍ പോലും ഒരു പാട്ടിലലിഞ്ഞു പോകുന്നു.അത്തരം രംഗങ്ങളിലെങ്കിലും അവര്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും ലോകത്തില്‍ നിന്നും വിട്ടകന്നു നില്‍ക്കുന്നു.ഈ പ്രണയ സങ്കല്പമാണ് അന്നയും റസൂലും മാറ്റി മറിക്കുന്നത്.ഇവിടെ അങ്ങനെയൊരു വിച്ഛേദം ഉണ്ടാകുന്നില്ല.ജീവിതത്തിന്റെ പലവിധ ഓട്ടമത്സരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇത്തിരി സമാശ്വാസം തന്നെയാണ് അവര്‍ക്കും പ്രണയമെങ്കിലും അത് അറിഞ്ഞാസ്വദിക്കാനുള്ള സമയവും സന്ദര്‍ഭവുമൊന്നും  ലഭിക്കുന്നില്ല. മതത്തിന്റെ വേലിക്കെട്ടുകളൊന്നും അവര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രായോഗികമായി നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല.അച്ഛന്‍‍,അമ്മ,അമ്മാവന്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത ശത്രു രൂപങ്ങളൊന്നും ഇവിടെ എതിര്‍ പക്ഷത്തില്ല.എന്നാല്‍   സമൂഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങളായ വിവാഹം,കുടുംബം എന്നിവയിലേക്ക് പ്രണയം അടുക്കാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ശത്രുവെന്ന ഭാവത്തിലല്ലെങ്കിലും  ചിലതെല്ലാം പ്രതിബന്ധമാവുന്നു.അതിനെല്ലാമെതിരെ ഒറ്റയ്ക്കു
പോരാടുന്ന കാല്പനിക നായകനുംനായികയും എന്ന പരിവേഷമണിയാനൊന്നും അവര്‍ മെനക്കെടുന്നില്ല്ല.വിജയത്തിന്റേയൊ പരാജയത്തിന്റേയൊഅതി ഭാവുകത്വമില്ലാതെ അവര്‍
 മുന്നോട്ടു പോകുന്നു.മതത്തെക്കുറിച്ച് ഒരുതരം ഉദാസീന ചിന്തയെ ഇരുവര്‍ക്കുമുള്ളു. മതത്തിനെതിരെ ആദര്‍ശപ്രസംഗങ്ങള്‍ നടത്താനൊന്നും അവര്‍ തയ്യാറല്ല.

പ്രണയത്തിന്റെ ഒരു മന്ദതാളത്തെ ജീവിതത്തിന്റെ ദ്രുത താളത്തില്‍ മുക്കിയെടുക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത.ജീവിതം വേറെ പ്രണയം വേറെ എന്നില്ല.അതിന്റെഅരികുപറ്റിയാണ് പ്രണയത്തിന്റെ നില്പ് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ജീവിതം അതില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നുമില്ല.ജീവിതത്തെ പ്രണയത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തി കാണണമെന്നുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ അന്നയ്ക്കും റസൂലിനും മുന്നില്‍ മറ്റു വഴികളുണ്ടായിരുന്നു.

കൊച്ചിയില്‍ മാത്രം സാധ്യമായ സിനിമയാണ് “ അന്നയും റസൂലും” .കൊച്ചിയും അതിന്റെ കായലുംകരയും കടന്ന് യാത്രചെയ്തു പോകുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍ സാധ്യമാവുന്ന പ്രണയം. സ്വാഭാവികമായും ചീനവലകളും കായലും മീനുമൊക്കെയുള്ള പോലെ അധോലോകവും
അവിടെയുണ്ട്.ഏറ്റവും നല്ല സുന്ദരികള്‍ വൈപ്പിനിലാണുള്ളതെന്നു പറയും പോലെ അധോലോകവും മതവും ഭരണാധിപത്യങ്ങളും അവിടെയുണ്ട്.കൊച്ചു കൊച്ചു സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയിലൂടെയാണ് സിനിമ വികസിക്കുന്നത്. കുട്ടികളുടെ ഫുട്ബോള്‍ കളിയൊക്കെ അതില്‍ വരും.എന്നാല്‍ അതൊന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് വികസിക്കുക എന്ന രീതിയില്‍ ഉദ്ദേശപൂര്‍വ്വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതായി അനുഭവപ്പെടുകയില്ല. എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഒരു ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

 റസൂലിന്റെ പ്രണയം ശരിയാവില്ലെന്ന് അന്ന പറയുന്നത് അവര്‍ രണ്ടു മതക്കാരാണ് എന്ന കാരണത്താലാണ്.മതം മാത്രമല്ല  ‘ വില്ലനാ‘ യി വരുന്നത്. വേറെയും ശക്തികള്‍ അവരുടെ പ്രണയത്തെ എതിര്‍ക്കാനുണ്ടായിരുന്നു.അത് അപ്രത്യക്ഷമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പുതിയ
ലോകക്രമങ്ങളും അവ സൃഷ്ടിച്ച അധോലോകങ്ങളുമൊക്കെയായിരുന്നു. അധോലോകത്തിന്റെ ഭാഷ പ്രണയത്തിന്റേതാകില്ലെങ്കിലും അവിടെയും അതസാധ്യമല്ലെന്നാണ് ചിത്രം പറയുന്നത്. എങ്കിലും സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്നും കുടുംബ ഘടനയില്‍ നിന്നും വേറിട്ട പ്രണയത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് സംശയങ്ങളുന്നയിക്കാനും സിനിമ മറക്കുന്നില്ല. അസാധാരണ രീതികളില്‍(സിനിമയില്‍) വളര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെട്ട പ്രണയത്തെ അതേ രീതിയില്‍ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല.അപ്പോഴേക്കും മതം,കുടുംബം, സമൂഹം എന്നൊക്കെയുള്ള ബാഹ്യ ഘടകങ്ങള്‍ അവരുടെ അറിവോടെ തന്നെ അതിനകത്ത് നുഴഞ്ഞുകയറുന്നു.

2

മതമല്ല മുഖ്യ വിഷയമെങ്കിലും പലവിധത്തില്‍ മതം കയറിയിറങ്ങുകയും സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ ആകെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം.
പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള അധികാരമോ ഭീഷണിയൊ ഉപയോഗിക്കാതെ നിശ്ശബ്ദമായി അത് എല്ലാ
പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലുമുണ്ട്.പലപ്പോഴും മതം അവര്‍ക്ക് അഭയകരവുമാണ്.അതുകൊണ്ടു തന്നെ
അതിനെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കാര്‍ക്കും താല്പര്യവുമില്ല. കന്യാസ്ത്രീയായി മാറിയ അന്നയുടെ സഹോദരി മതത്തോട് വിധേയപ്പെട്ട് പ്രത്യക്ഷ സാന്നിദ്ധ്യമായി അവര്‍ക്കിടയിലുണ്ട്. അന്നയെ മറ്റൊരു വിവാഹത്തിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഫാദര്‍  ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ നന്മ മാത്രമായിരിക്കാം കാംക്ഷിക്കുന്നത്.പിതാവിന്റെ നാടായ പൊന്നാനിയിലെത്തുന്നറസൂലിനെ അദ്ദേഹം മൃദുവായി ഉപദേശിക്കുന്നതും മതത്തിനൊപ്പം നില്‍ക്കേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ നിസ്സഹായതയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞാണ്.പൊന്നാനി എന്നൊരു സ്ഥലനാമം തന്നെ മതത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിഹ്നമാണ്.മതം അതീവലാളനയോടെ  ഇപ്പോള്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്  പണ്ട് അധികാരസ്വരത്തില്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.വിജയിച്ച പ്രണയത്തിന്റെ മാതൃകയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, പീറ്ററായി മാറിയ പുരുഷോത്തമന്‍ പറയുന്നത് മതത്തിനു കീഴ്പ്പെടേണ്ടി വന്ന പ്രണയത്തെകുറിച്ചാണ്.ഇടയ്ക്കെങ്കിലും പീറ്റര്‍ തന്റെ പഴയ മതത്തിലേക്ക് മനസ്സുകൊണ്ട് തിരിച്ചുചെല്ലുന്നു.ഇത്തരം ചുറ്റുപാടുകള്‍ക്കുള്ളിലാണ്  അന്നയും റസൂലും മതം മാറാന്‍
വിസമ്മതിക്കുന്നത്.സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമൊക്കെയാണ് അവരിലൂടെ സംസാരിക്കുന്നതെങ്കിലും പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചൊ മതേതരത്വത്തെക്കുറിച്ചോ അതിരുകടന്ന
ആദര്‍ശാത്മകത പുലര്‍ത്താത്ത രണ്ടു പേരുടെ സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമായിത്തന്നെ അതിനെ കാണാന്‍ വിഷമമില്ല.അത്തരത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവരുടെ ഒരു സമൂഹം കേരളത്തിലുണ്ട്.എങ്കിലും മിശ്രവിവാഹിതരെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഭരണകൂടമോ ബന്ധുക്കളൊ ഉണ്ടാവില്ലെന്ന ഭീതിദമായ അവസ്ഥയും അതു തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്.

3

റസൂലിന്റെ പ്രണയം തുടങ്ങുന്നതും വളരുന്നതുമെല്ലാം നിരന്തരമായ സഞ്ചാര വേഗങ്ങള്‍ക്കിടയ്ക്കാണ്. റസൂല്‍ അന്നയെ ആദ്യമായി കാണുന്നതു തന്നെ വണ്ടിയോടിച്ചു പോകുന്ന റസൂലിനു മുന്നില്‍ റോഡ് മുറിച്ചു കടക്കാന്‍ ധൃതിപ്പെടുന്ന അന്നയെ  പെട്ടെന്ന് ബ്രേക്ക് ചെയ്ത് രക്ഷപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ് .കായലിന്റെ നടുവില്‍ എഞ്ചിന്‍ കേടായി നിന്നുപോയ ബോട്ട് കെട്ടിവലിച്ചു കൊണ്ടു വരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് അന്നയോട് ആദ്യമായി റസൂല്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. അവളെ കാണുന്ന മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം അന്ന ധൃതി പിടിച്ച് ബോട്ടില്‍ ഓടിവന്നു കയറുമ്പോഴാണ് .പ്രണയത്തിന്റെ അപ്രായോഗികതയെക്കുറിച്ച് അന്ന അവനോട് പറയുമ്പോള്‍ അവര്‍ നഗരത്തിരക്കില്‍ ഒരു സീബ്രാലൈന്‍ മുറിച്ചു കടക്കുകയാണ്.പിന്നീടവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത് ഓടുന്ന ഓട്ടോറിക്ഷയിലിരുന്നാണ്. ബസ്സിലിരുന്ന് അന്നയുടെ മുടിയുടെ സുഗന്ധം അനുഭവിക്കുന്ന, പ്രണയം അതിന്റെ സ്നിഗ്ധതയോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗവും ഒരു യാത്രക്കിടയിലാണെന്നതാണ് ഇതിലെ പൂര്‍വ്വ നിശ്ചിത യാദൃശ്ചികത.തീരാത്ത തിരക്കുകള്‍ക്കിടയിലൂടെയാണ് അവര്‍ പ്രണയത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകുന്നത്. പിറന്നുകഴിഞ്ഞതിനാല്‍ ജീവിത തിരക്കുകള്‍ക്കിടയിലും അതങ്ങനെ വളരുന്നു.

റസൂല്‍  നിരന്തരം സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ അന്ന വളരെകുറച്ചേ എന്തെങ്കിലും പറയുന്നുള്ളു. മൌനത്തിന്റെഒരു വലിയ കൂടാരത്തില്‍ നിന്നാണ് അന്ന പുറം ലോകത്തേക്ക് വരുന്നത്.വര്‍ഷങ്ങളായി ഒന്നുമുരിയാടാത്ത പിതാവ്,കന്യാസ്ത്രീയായി മൌനത്തിലൊളിച്ച
സഹോദരി എന്നിവരുടെ ജീവിതം അവളുടെ മുന്നിലും പിന്നിലും ഉണ്ട്.സെയിത്സ് ഗേളായ അന്നയും കൂട്ടുകാരികളും വസ്ത്രക്കടയിലെ ഇത്തിരി നേരത്ത് ഒത്തു കൂടുമ്പോള്‍ പോലും അവള്‍ മാത്രം ഒറ്റയ്ക്കാണ്.ഇടയ്കവള്‍ ചെന്ന് ബാഗ് തുറന്ന് മൊബൈല്‍ ഫോണെടുത്ത് പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിക്കാനുള്ള തിരക്കില്‍ പ്രണയിക്കാനും പ്രണയത്തിരക്കില്‍ ജീവിക്കാനും മറന്നുപോകുന്നവരല്ല, ഇരുവരും.എല്ലാ വിഘ്നങ്ങളേയും അതിവൈകരികതയില്ലാതെ അതിന്റെ സ്വാഭാവികതയില്‍ നേരിടാനാണ് അവരുടെ ശ്രമം.ജീവിതം/പ്രണയം വഴിമുട്ടിയെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ജീവിതം തുടര്‍ന്നു പോകുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലെന്നു തീരുമാനിക്കാനും അവള്‍ ഏറെ ആലോചിക്കുന്നില്ല.

നിരന്തരം ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കായല്‍,ബോട്ടുകള്‍,നിരവധി വാഹനങ്ങള്‍,ജനക്കൂട്ടം എന്നിവയിലൂടെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തിന്റെ അതിദ്രുത ചലനം ആര്‍ക്കും
പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ അനുഭവിക്കാം.ഈ ചലന വേഗം തന്നെയാണ് ജീവിത വേഗത്തേയും
നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്.ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘാംഗങ്ങളായി റസൂലിന്റെ കൂട്ടുകാര്‍ പണിയെടുക്കേണ്ടി
വരുന്നത് മാറിയ കാലത്തിന്റെ  മൂല്യങ്ങളൊടൊത്തുള്ള ഒഴുക്കില്‍ അണി ചേര്‍ന്നു തന്നെയാണ്. ഇത്തരമൊരു നെട്ടോട്ടത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിയാണ്  മരിച്ചുകിടക്കുന്ന അന്നയെകാണാനുള്ള റസൂലിന്റെ ഓട്ടം.അത് ഒരേ സമയം ജീവിതത്തിലേക്കും മരണത്തിലേക്കുമുള്ള ഓട്ടമാണ്.
സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്ന വേഗതയ്ക്കു സമാന്തരമായ ഒരു നിശ്ചലത ആന്തരികമായി അടിഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ട്.ധാരാളം സംസാരിക്കുകയും എപ്പോഴും ഊര്‍ജ്ജസ്വലനായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന റസൂലിനു സമാന്തരമായി അധികം മിണ്ടാത്ത
അന്നയെപ്പോലെ. മതത്തെ കാര്യമായി പരിഗണിക്കാത്ത ഒരു തലമുറയെ മൌനമായി അതിലേക്കു നയിക്കാനുദ്യമിക്കുന്ന മതമേധാവിത്വം പോലും അങ്ങനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ പൊതു ഘടനയില്‍ നിര്‍ലീനമായ വേഗതയെ നിശ്ചലമാക്കുന്ന അവസ്ഥയാണത്.

4

ഭരണ വ്യവസ്ഥ  ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളെ എങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ ആയിരം കൈകളാല്‍ വളഞ്ഞുപിടിക്കുന്നതെന്നും ഈ ചിത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.മതമെന്നപോലെ ഭരണവ്യവസ്ഥയും സൌമ്യമായി, തന്ത്രപരമായിഒരാളെ വളഞ്ഞുപിടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഒന്നിലധികം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.പണ്ടെന്നൊ ഒരു തീവ്രവാദി സംഘടനയുടെ യോഗസ്ഥലത്തു ചെന്നതിന്റെ പേരിലാണ് ഹൈദറിന് പാസ്സ്പോര്‍ട്ട് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നത്.നേരിട്ടുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ പേരിലല്ല റസൂലും കസ്റ്റഡിയലാവുന്നത്.റസൂലിന്റെ കൂട്ടുകാര്‍ ക്വട്ടേഷന്‍ പണിയിലൂടെ സ്വയം നിയമം കയ്യിലെടുക്കുകയാണെങ്കിലും ഭരണ വ്യവസ്ഥയുടെ വളഞ്ഞുപിടിക്കലുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അത് വളരെ ലഘുവാണെന്നു പറയണം.

കാലത്തിന്റെ അപ്രതിഹതമായ ഒഴുക്കാണ് ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം.അത്
ജീവിതത്തിലെ ഒഴുക്കായി നാമറിയുന്നു.അപ്പോള്‍ പലതും ഓരങ്ങളിലേക്ക് തള്ളി മാറ്റപ്പെടും.
പ്രണയവും മതവും അങ്ങനെ തള്ളി മാറ്റപ്പെടുന്നുണ്ട്.എങ്കിലും അതിജീവന ശേഷി മത സംഘടനാ രൂപത്തിനാണെന്നതിനാല്‍ അത് വീണ്ടും ജീവന്‍ വെച്ചു വരുന്നു.ഹൈദറിന് പാസ്സ്പോര്‍ട്ട് നിഷേധിക്കുന്ന ഭരണ വ്യവസ്ഥ ഇവയ്ക്ക് രണ്ടിനും മേലെയുണ്ട്. അന്നയുടെ വിവാഹ നിശ്ചയങ്ങളിലും അതിന്റെ ഭാഗമായ പള്ളിക്ലാസ്സുകളിലും അവളുടെ മരണശേഷവുമെല്ലാം മതം നിരന്തരം ഉദ്ബോധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.മതമല്ലെങ്കില്‍ കുടുംബം,സമൂഹം,അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഭരണകൂടം ഇങ്ങനെ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കാനുണ്ടാവും.

മുന്‍‌കാല സിനിമകള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച പ്രണയത്തിന്റെ അതിരുകളില്ലാ ലോകത്തേക്ക് ആദര്‍ശാത്മകമായി എത്തിച്ചേരാനല്ല  കുടുംബം ,വിവാഹം എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളോടു ചേര്‍ന്നു
നില്‍ക്കാനാണ് അന്നയും റസൂലും ആഗ്രഹിച്ചത്.അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ ഈ സ്ഥാപനങ്ങളെ
നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മതം അതിന്റെ റോള്‍ പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രണയത്തെക്കുറിച്ച്  റസൂല്‍ ആദ്യംചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മതം  കടന്നു വരുന്നത് യാദൃശ്ചികതയല്ല .പോലീസുകാരനിലൂടെ ആദ്യം തന്നെ ഭരണ കൂടവും സാന്നിധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ .രണ്ടു വഴിക്കാണെങ്കിലും ഭരണ സംവിധാനവും മതവും ഒത്തു പിടിച്ചപ്പോള്‍ അവരെ ച്ഛിന്നഭിന്നരാക്കാന്‍ എളുപ്പം സാധിക്കുകയും ചെയ്തു.സിനിമയുടെ പ്രകടമായ ഊന്നല്‍ പ്രണയത്തിലെന്നതിലേറെ മതത്തിലാണെന്നു കരുതേണ്ടി വരുന്നു.സിനിമയുടെ പേരില്‍ തന്നെ അതു വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.പേരുകള്‍ കൊണ്ടു വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു മതങ്ങള്‍..

വിജയിക്കുന്നത് മതമാണൊ പ്രണയമാണൊ എന്ന ചോദ്യത്തിന്  അത് കൂടുതല്‍  സുഘടിത സ്വഭാവമുള്ള മതം തന്നെയാണെന്നാണ് ഉത്തരം.പ്രണയത്തിന് സംഘടിത സ്വഭാവമില്ലാത്തതിനാല്‍ ഒറ്റക്കു തന്നെപലവിധം സംഘടിത ശക്തികളോട് പൊരുതേണ്ടി
വരുന്നു.അന്നയുടെ ചേച്ചി മതത്തെ തിരസ്ക്കരിച്ച് പുറത്തു വരുന്നു എന്നത് കൊണ്ടുമാത്രം മതത്തിന്റെ പ്രഹരശേഷി ഒട്ടും കുറയുന്നില്ല.അങ്ങനെ മതത്തെ വിജയിക്കാന്‍ വിടേണ്ടതില്ലെന്നും പ്രണയത്തിനും ഇടയ്ക്കൊക്കെ വിജയിക്കാമെന്നുമാണ് സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും ഇതിലൂടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.സമൂഹത്തിലെ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരാണ് പ്രണയികള്‍.അവരെ ഒറ്റപ്പെടുത്തി ആക്രമിക്കാന്‍ മതങ്ങള്‍ കോപ്പു കൂട്ടുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ ഉള്ളില്‍ ചിരി വരുന്നത് മതത്തിന് മറ്റു പലരില്‍ നിന്നും നേരിടുന്ന പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണങ്ങളെ അതിജീവിക്കാന്‍  കഴിയുന്നില്ലല്ലോ എന്നോര്‍ത്താണ്.

പ്രണയം അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാഭാവികമാവുന്നത്  ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. അത്രത്തോളം തന്നെ സാമൂഹ്യ ഘടന അതിനെ നേരിടുന്ന രീതികളും അതിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരവും സ്വാഭാവികമാകുന്നു.പഴയ അതി വൈകാരികത രണ്ടു കൂട്ടരും കുടഞ്ഞു കളഞ്ഞുവെന്നതിന്റെ ആഖ്യാനമാതൃകയുമാണ് ഈ സിനിമ.

അതി സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഈ അസാധാരണാവിഷ്ക്കരണത്തില്‍ പ്രണയം മാത്രം ഒറ്റയ്ക്ക്
ജയിച്ചു പോവുക എന്നത് അസാദ്ധ്യം തന്നെയാണ്.സിനിമയിലാണെങ്കിലും ചിലതൊക്കെ
അസാധ്യം തന്നെയെന്നോര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ മറ്റൊരസാധാരണത്വം.

കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം

പിരിയന്‍ ഗോവണിയുടെ ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കെന്താണെന്ന്, ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ ‘ചിത്രാംഗദ‘ (Chithrangada: The Crowning wish) എന്ന  ചിത്രത്തിലെ രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രം സംശയം ചോദിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പിരിയന്‍ നോട്ട (Spiral gaze) ത്തെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്.

ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്രാംഗദ' എന്ന നാടകം നൃത്ത രൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കാനുള്ള രുദ്രയുടേയും കൂട്ടരുടേയും പരിശ്രമത്തിലാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ കൃതി, മഹാഭാരതത്തിലെ കഥയെയാണ് മാതൃകയാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഈ കഥകളോരോന്നും തമ്മില്‍ അടുപ്പം പോലെ അകല്‍ച്ചയുമുണ്ട്. മഹാഭാരതത്തിലെ ചിത്രാംഗദ മണിപ്പൂര രാജാവ് ചിത്രാംഗദന്റെ മകളാണ്. അര്‍ജ്ജുനന്‍ തന്റെ പ്രവാസകാലത്ത് ചിത്രാംഗദയെ കാണുകയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മരുമക്കത്തായ സമ്പ്രദായപ്രകാരം ചിത്രാംഗദയുടെ മകനാണ് കിരീടാവകാശി. അതിനാല്‍ പിതാവ് കുട്ടികളെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ പാടില്ല എന്ന വ്യവസ്ഥ  അംഗീകരിച്ച് അര്‍ജ്ജുനന്‍ ഹസ്തിനപുരിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോയി. ടാഗോറിന്റെ കൃതിയില്‍ രാജാവിന്റെ ഓരേ ഒരു മകള്‍ എന്ന നിലക്ക് കിരീടാവകാശിയായ ചിത്രാംഗദ പുരുഷ വേഷം ധരിക്കുകയും പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ കാട്ടില്‍വെച്ച് അര്‍ജ്ജുനനെ കണ്ട ചിത്രാംഗദ മോഹിതയാവുന്നു. അര്‍ജ്ജുനനാകട്ടെ ചിത്രാംഗദ ഒരുപുരുഷ യോദ്ധാവാണെന്നു തന്നെ ധരിക്കുന്നു. കാമദേവനില്‍ നിന്നുള്ള വരം നേടി ചിത്രാംഗദ അതിസുന്ദരിയാവുകയും അര്‍ജ്ജുനനെ വിവാഹം കഴിച്ച് തന്റെ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു.  

ടാഗോര്‍ നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു തലം. ‘ ചിത്രാംഗദ‘ യുമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന കൊറിയോഗ്രാഫറായ രുദ്രയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ആഖ്യാനം മറ്റൊരു തലമാണ്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും, പുരുഷനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ശാരീരികവും സാമൂഹികവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ സമകാല വിവര്‍ത്തനമാണ് രുദ്രയുടെ ജീവിതം. രുദ്രയായി രംഗത്തുവരുന്ന ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന്റെ തന്നെ ജീവിതം മൂന്നാമതൊരു തലം.

ഈ മൂന്നു തലങ്ങളും പരസ്പരമിടകലരുന്ന  ഘടനയാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. ‘ കാമനകളുടെ കിരീടധാരണം‘ (The crowning wish) എന്നൊരു ഉപശീര്‍ഷകവും സിനിമക്കുണ്ട്. ദേശീയതലത്തില്‍ സമ്മാനിതങ്ങളായ ഉനീഷെ ഏപ്രില്‍ ,ചോക്കിര്‍ ബാലി, അബോ ഹോമാന്‍, നൗകാദുബി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ്. Just another love story,memories in Marchഎന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉഭയ ലൈംഗികതയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ സഘര്‍ഷത്തിലേക്കു വളര്‍ത്തി. ഇതിനു സമാന്തരമായി സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രങ്ങളുംആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞ് പൊതുവേദികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലിംഗമാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭ്യൂഹങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി. ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ അനിയതാവസ്ഥയില്‍ (fluidity) കഴിയാനാണ് തനിക്കു താല്പര്യമെന്ന് വ്യക്തമാക്കി അദ്ദേഹം തന്നെ ഇക്കാര്യം നിഷേധിക്കുകകയും ചെയ്തു.

ആണ്‍ പെണ്‍ ലൈംഗികതകള്‍ക്കിടക്ക് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാള്‍ തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായി പ്രധാന വേഷമഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു കൈവരാവുന്ന വ്യത്യസ്തതയുടെ ബഹുതല വീക്ഷണം 'ചിത്രാംഗദ' യെ ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാക്കുന്നു. സ്ത്രീപുരുഷ വേഷങ്ങള്‍ മാറി മാറി ആടേണ്ടിവന്ന ചിത്രാംഗദയുടെ കഥ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം രുദ്രക്കെന്നപോലെ ഋതുപര്‍ണഘോഷിനും തങ്ങളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കരണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അര്‍ജ്ജുനനെപ്പോലുള്ള ഒരു പുരുഷയോദ്ധാവിനു മുന്നില്‍ സ്ത്രീയായും തന്റെ പ്രജകള്‍ക്കുമുന്നില്‍ രാജ്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന യുവരാജാവായും സ്വയം മാറേണ്ടി വന്നവളാ(നാ) ണ് ചിത്രാംഗദ. ഇങ്ങനെ മാറേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല ചിത്രാംഗദക്ക് കടന്നുപോകേണ്ടിവരുന്നത്. ഭിന്ന ലൈംഗികതയെ മാറിമാറി അണിയുമ്പോഴും അര്‍ജ്ജുനനുമായുള്ള ബന്ധത്തെ തുടര്‍ന്ന് സ്ത്രീത്വത്തിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുകയും ബഭ്രുവാഹനന്‍ എന്ന പുത്രന്റെ അമ്മയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാംഗദയുടേത് അധികാരത്തിന്റെ പിന്തുണയുള്ള ഭിന്നലൈംഗിക വേഷമായിരുന്നു. അനന്തരാവകാശിയായി മകനെ ലഭിക്കാത്തതിന് പരിഹാരമായാണ് ചിത്രാംഗദയെ രാജാവ് ആണ്‍കുട്ടിയായി വളര്‍ത്തുന്നത്. ചിത്രാംഗദയുടെ ഇച്ഛ എന്തുതന്നെയായാലും രാജേച്ഛയുടെ പ്രകട വിളംബരമായാണ് അത് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ചിത്രാംഗദയില്‍ നിന്ന് രുദ്രയിലേക്ക് നീണ്ട കാലത്തിന്റെ ദൂരമുണ്ട്. രുദ്രക്ക് കാലത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു പിന്തുണകളില്ല. സമൂഹവും കുടുംബവും രുദ്രയുടെ ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശത്തില്‍ നിരന്തരം ഇടപെടുന്നു.

‘ ചിത്രാംഗദ‘ യിലെ   വേഷത്തിന്റെ ഒരംശം  രുദ്ര സാധാരണ ജീവിതത്തിലും ആസ്പത്രിജീവിതത്തിലുമൊക്കെ കൂടെ കരുതുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോ എന്ന ഡ്രമ്മര്‍ രുദ്രയെ റൂഡി എന്നു വിളിക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തില്‍  സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ സ്ഥിരം കോയ്മകള്‍ അതേപടി പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.കൊറിയോഗ്രാഫര്‍ എന്ന നിലയിലും പുറത്ത് മറ്റ് ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും രുദ്ര പുരുഷന്റെ പരുഷവേഷവും ഭംഗിയായി അണിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് സ്ത്രൈണതയിലേക്ക് ഭാവപ്പകര്‍ച്ച സാധ്യമാകുന്ന അഭിനയമികവ്, രുദ്രയിലൂടെ ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്.  ശരീരത്തിന്റെ ദൈന്യതയും പാരവശ്യവും മുഴുവന്‍ ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട് കൗണ്‍സിലിംഗിനും ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കും മരുന്നുകള്‍ക്കും വിധേയ(യാ) നാകുന്ന മറ്റൊരു രുദ്രയുമുണ്ട്.

2

സ്ത്രീപുരുഷ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് പെന്‍ഡുലം പോലെ ആടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നൊരാള്‍ക്ക് പുരുഷന്‍ ,സ്ത്രീ എന്നീ മാതൃകകളുടെ അംഗീകൃത വേഷങ്ങളും ചലനങ്ങളും മനോഭാവങ്ങളും തന്നെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്ന വിപര്യയത്തെ ഈ സിനിമയും ശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. മൂന്നാം ലിംഗത്തിന് അതിന്റെ സ്വത്വ വിശേഷങ്ങളോടെ നിലനില്ക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ഒരു തരം അധിനിവേശം തന്നെയാണ്.  സ്ത്രീപക്ഷം അല്ലെങ്കില്‍ പുരുഷപക്ഷം എന്നൊരു നിലപാടിനു കാരണം സമൂഹം ഈ രണ്ടു പക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടക്ക് വിഭജിതമായതാണ്. സ്ത്രീഭാവം വിശദീകരിക്കാന്‍ കണ്ണുനീര്‍, ലജ്ജ, ശരീരചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത സ്ത്രീ സങ്കല്പങ്ങള്‍ തന്നെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷഭാവത്തെ പലപ്പോഴും അധികാരം കൊണ്ടും അക്രമം കൊണ്ടും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. രണ്ടു വ്യത്യസ്തതകളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ രൂഢമൂലമായ സവിശേഷതകളെ മാതൃകയാക്കുക എന്നല്ലാതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലെന്നു വരുന്നു.

ഏതെങ്കിലുമൊരു ലൈംഗികതയില്‍ സ്വയം സമ്പൂര്‍ണ്ണമല്ല ശരീരമെന്ന വിശ്വാസം പണ്ടുതൊട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നതായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. പുരുഷത്വം മാത്രമുള്ള പുരുഷനും സ്ത്രീത്വം മാത്രമുള്ള സ്ത്രീയും അസാധ്യതകളായിരുന്നു. പരസ്പരപൂരകത്വമുള്ള രണ്ടു മാതൃകകളായാണ് അവയിലോരോന്നും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. സമൂഹനിയമങ്ങളും ആചാരങ്ങളും ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒരു സവിശേഷശരീരം കല്പിച്ചു നല്‍കുകയും അതിനൊത്ത ശരീരചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും വസ്ത്രധാരണവുമൊക്കെ നിഷ്‌ക്കര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പുരുഷവേഷം സ്ത്രീകള്‍ക്കു ധരിക്കാം, എന്നാല്‍ സ്ത്രീവേഷം പുരുഷന്‍ ധരിക്കുമ്പോഴാണ് വിമര്‍ശനങ്ങളുണ്ടാവുന്നതെന്ന് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറയുകയുണ്ടായി.ചിലങ്കയും കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങളുമൊക്കെ ഒരു കാലത്ത് പുരുഷനും ധരിച്ചിരുന്നുവെന്നും കൊളോണിയല്‍ ഭരണമാണ് അത് സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം ആഭരണങ്ങളായി നിജപ്പെടുത്തിയതെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു.പലപ്പോഴും ബാഹ്യാവരണങ്ങളും ചലനങ്ങളുമൊക്കെയാണ് ലിംഗവ്യത്യാസത്തെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നതെന്നു വരുന്നു. സമുഹമനസ്സിലാണ് ലൈംഗികത നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്.  മൂന്നാം ലൈംഗികതയുടെ മനസ്സുള്ള ഒരു സമൂഹം പ്രായോഗികകമായി ഇനിയും നിലവില്‍ വരാത്തതിനാല്‍ അത്തരമൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും പരിഹാസ്യമായിത്തീരുന്നു.

പുരുഷന്മാര്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ ബാഹ്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഏറെപ്പഴക്കമില്ലാത്ത അനുഭവങ്ങള്‍ നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്. ആദ്യകാല മലയാള നാടകങ്ങളില്‍ പല കാരണങ്ങളാല്‍ സ്ത്രീ വേഷമണിഞ്ഞിരുന്നത് പുരുഷ കലാകാരന്മാരായിരുന്നു.(ഋതുപര്‍ണ്ണയുടെJust another love story ബംഗാളി നാടകങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞിരുന്ന ചാപ്പല്‍ ബാദുരിയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്.) സ്ത്രീകളെന്ന ബോധ്യം വരുത്തുന്നതിനായി അവരെല്ലാം വേഷങ്ങളിലും ശരീരചലനങ്ങളിലും പരമാവധി സ്ത്രൈണത വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.എങ്കിലും  അവര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയെന്ന് കാണികള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു. അത് നാടകമാണെന്ന വിശ്വാസവും എത്രയേറെ താദാത്മ്യപ്പെടുമ്പോഴും ഓരോരുത്തര്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു.നാടകാഭിനയത്തിന് സ്ത്രീകളെ കിട്ടാതിരുന്ന കാലത്തായിരുന്നു അവരുടെ പ്രസക്തി. ഹാസ്യോല്പാദനം അവരുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇക്കാലത്ത് ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ ഹാസ്യപരിപാടികളില്‍ മെയ്ക്കപ്പിന്റെ പ്രഭാവത്തില്‍ അതീവസുന്ദരികളായെത്തുന്ന  പുരുഷ വേഷങ്ങളൊന്നും യാതൊരുവിധ ഹാസ്യവും ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നൊരു വൈരുധ്യമുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഹാസ്യോല്പാദന ധര്‍മ്മം വൃദ്ധകളോ വിരൂപകളോ ആയിവേഷം കെട്ടുന്നവരുടേതാണ്.

പുരുഷന്‍ തങ്ങളിലെ തന്നെ 'അപര' ഭാവത്തിന് പ്രകാശനം നല്‍കാനുള്ള കാലികമായ ത്വരയില്‍ നിന്നാണ് ഇന്നത്തെ കെട്ടിയാടലുകള്‍ സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. പുതിയ ചിന്തകളും ജീവശാസ്ത്രപഠനങ്ങളും സ്ത്രീഭാവങ്ങളെയും സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ബോധ്യങ്ങള്‍ക്ക് രൂപം കൊടുത്തു. ഈ അവബോധം, തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന് നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല അലങ്കാരങ്ങളും ഉപേക്ഷിക്കാനും പുതിയ ചിലത് സ്വീകരിക്കാനും സ്ത്രീകള്‍ക്കവസരം നല്‍കി. കണ്ഠാഭരണങ്ങള്‍ കര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങള്‍, വസ്ത്രധാരണരീതികള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയോ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാവുകയോ ചെയ്തു. പകരം സ്വീകരിച്ചതിലേറെയും പുരുഷവേഷങ്ങളെന്ന് കരുതപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. സ്ത്രീ വേഷമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ചുരിദാറിനു പോലും പുരുഷവേഷത്തോടുള്ള സാമ്യം പ്രകടമാണ്. അതോടൊപ്പം പുരുഷന്‍ പരമ്പരാഗതമായി ചെയ്തിരുന്ന പല ജോലികളും ചെയ്യാനും അവര്‍ തയ്യാറായി. സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളിലെ പുരുഷനെ കൂടുതലായി പുറത്തെടുക്കുകയും അനുകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു കണ്ട പുരുഷനും വെറുതെയിരുന്നില്ല. അവര്‍ തങ്ങളിലെ സ്‌ത്രൈണതയെ കൂടുതല്‍ താലോലിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രധാരണം അനുകരിക്കുന്നതിനപ്പുറം ലിംഗപരിണാമത്തിനു തന്നെ സന്നദ്ധരായി. അപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്നത്, പാരമ്പര്യ രീതിയിലുള്ള പുരുഷ/സ്ത്രീ മാതൃകകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ഇടനിലകള്‍ പരിഗണനാ വിഷയമാകുന്നില്ല. സ്ത്രീയായി മാറുമ്പോള്‍ ഗര്‍ഭപാത്രമില്ലാത്തതും, കുഞ്ഞുങ്ങളെ പ്രസവിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതും ഉത്ക്കണ്ഠകളാവുന്നു.

'ചിത്രാംഗദ'യിലെ രുദ്രയും ഇത്തരമൊരാശങ്കക്ക് അടിപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ത്ഥോയുമായി വിവാഹത്തിലേര്‍പ്പെടാനും ഒരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കാനും രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു. പാര്‍ത്ഥോ തന്നെ അവഗണിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഒറ്റയ്‌ക്കൊരു കുഞ്ഞിനെ ദത്തെടുക്കുന്നതിന്റെ നിയമവശങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നുവെങ്കിലും നിയമം അനുകൂലമാവില്ലെന്നറിയുന്നു. Single parent എന്നത് ഒരാശയം മാത്രമാണ്. മലയാളത്തില്‍ അതിന് ഉചിതമായ ഒരു വിവര്‍ത്തനം പോലുമില്ല.

ശരീരങ്ങളുടെ സ്ഥിരാവസ്ഥ എന്നൊരു വിശ്വാസത്തിലൂന്നിയാണ് പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മാറ്റമില്ലാത്തതെന്നു കരുതപ്പെട്ട ശരീരവും മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാണെന്നാണ് രുദ്ര എന്ന കഥാപാത്രവും അത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു ശരീരത്തെ രൂപപ്പെടുത്താനാവും. എന്നാല്‍ അത്തരം ആഗ്രഹങ്ങളെ കുടുംബവും സമൂഹവുമൊക്കെ നിരന്തരം നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിക്കും. രണ്ടു ജീവിതങ്ങളോ അവയ്ക്കിടയിലുള്ള ചാഞ്ചാട്ടങ്ങളോ സാധ്യമല്ലെന്ന് സമൂഹം നിശ്ചയിക്കുന്നു. നിയമങ്ങളും സ്ത്രീ, പുരുഷന്‍ എന്നിവരെ മാത്രം മുന്നില്‍ കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. രുദ്ര സ്ത്രീയായി മാറുകയാണെങ്കില്‍ പിതാവിന്റെ മരണപത്രം തന്നെ അസാധുവാകുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. തന്റെ എക മകന്‍ രുദ്രനാണ് സ്വത്ത് എഴുതി വെച്ചിട്ടുള്ളത് അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം മകനോട് (ളോട്) പേരുമാറ്റുന്നുണ്ടോ എന്നു ചോദിക്കുന്നത്.

ചികിത്സകളുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ത്രിശങ്കു ജീവിതത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചു പോകാന്‍ രുദ്ര ആലോചിക്കുന്നു.ലൈംഗിക പരിണാമമെന്നത് നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്നതും, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവസാനിക്കാത്തതുമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണെന്ന ബോധ്യം മാത്രമല്ല രുദ്രയെ അത്തരമൊരു ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.തന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ശരീരമെന്നപോലെ താനാര്‍ജ്ജിക്കന്‍ പോകുന്ന ശരീരവും പലര്‍ക്കുമംഗീകരിക്കാനാവത്തതാണെന്ന് രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.പാര്‍ത്ഥോയെ വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു കുടുംബജീവിതം നയിക്കാമെന്ന ആഗ്രഹം അസ്ഥാനത്താവുന്നു. സ്ത്രീയെന്നാല്‍ 'യഥാര്‍ത്ഥ' മായിരിക്കണമെന്നും ഒരു സിന്തറ്റിക്ക് സ്ത്രീയെ തനിക്കു വേണ്ടെന്നും പാര്‍ത്ഥോ പറയുന്നു. രുദ്രയുടെ ശരീരത്തില്‍ എണ്ണ തേച്ചതും പൗഡറിട്ടതും താനാണെന്നും അതില്‍ ഏതു ഭാഗം മുറിച്ചുമാറ്റുകയാണെങ്കിലും തനിക്കു കൂടി അറിയാനുള്ള അവകാശമുണ്ടെന്നും അമ്മയും പറയുന്നു. അച്ഛനുമമ്മയുമൊക്കെ 'മകന്‍' എന്ന വിളിപ്പേരുതന്നെ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശം തന്നെ അയഥാര്‍ത്ഥമാകുന്നതായി രുദ്രക്ക് തോന്നുന്നു.

ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍  ഒരു ഭ്രമാത്മക ലോകത്തിലൂടെയാണ് രുദ്ര കടന്നു പോകുന്നത്. തന്റെ കൗണ്‍സലറുമായി നിരന്തരം ആശയവിനിമയം നടത്തിക്കൊണ്ടാണ് രുദ്ര ഓരോ തീരുമാനവുമെടുക്കുന്നത്. താനൊരു ആത്മകഥ എഴുതുകയാണെങ്കില്‍ അത് സുബോ (കൗണ്‍സലര്‍) യ്ക്ക് സമര്‍പ്പിക്കുമെന്ന് ഒരവസരത്തില്‍ വാക്കുകൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയൊരു കൗണ്‍സലറേയില്ലെന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം നാമറിയുന്നത്. അതൊരു തോന്നല്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ അര്‍ദ്ധബോധതതില്‍ രുദ്ര ഓര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരേ ഒരു ഫോണ്‍ നമ്പര്‍ പാര്‍ത്ഥോയുടേതാണ്. ഓപ്പറേഷന്റെ കാര്യത്തില്‍ അവസാന തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ വിളിക്കുമ്പോള്‍ പാര്‍ത്ഥോ ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്യുകയാണ്. അത് ഒരു തുരങ്കത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നു. രുദ്രയുടെ ആഗ്രഹമെന്താണെങ്കില്‍ അങ്ങനെ ചെയ്യാനാണ് പാര്‍ത്ഥോ പറഞ്ഞതെന്ന് ഡോക്ടര്‍ അറിയിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ ടേബിളില്‍ കിടക്കുന്ന രുദ്രയും, ചുറ്റുമണിനിരക്കുന്ന നേഴ്‌സുമാരും ഡോക്ടര്‍മാരും ചേര്‍ന്ന് ഒരരങ്ങായി മാറുന്ന  ഭ്രമാത്മക ദൃശ്യത്തില്‍ സിനിമ തീരുന്നു. രണ്ടിലൊന്ന് എന്നതിന് മറ്റുള്ളവര്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടുമല്ല എന്ന തീരുമാനത്തിന്റെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പീഢയുടെ ദൃശ്യസാക്ഷാത്ക്കാരം.

3

 മൂന്നാം ലൈംഗികതയും ലിംഗ പരിണാമവും പ്രമേയമായ നിരവധി സിനിമകള്‍ ഇതിനകം പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യമാധ്യമം ക്രിയാത്മകമായി കൈകാര്യം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്നാണിത്. “ xxy“ (2008) എന്ന അര്‍ജന്റീനിയന്‍ ചിത്രം (സംവിധാനം: Lucia puenzo) അലക്‌സ് എന്ന കൗമാരക്കാരന്റെ ലൈംഗിക പരിണാമത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. മാതാപിതാക്കളുടെ സാമൂഹ്യസ്ഥിതി, സമൂഹത്തില്‍ നിന്നു നേരിടുന്ന അവഹേളനം എന്നിവയെല്ലാമാണ് ഏതുനാട്ടിലും ഇത്തരക്കാര്‍  നേരിടേണ്ടത്. ഒരു മറൈന്‍ബയോളജിസ്റ്റായ അലക്‌സിന്റെ പിതാവ്  കടലാമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണത്തിലാണ്  ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. പുറമെനിന്ന് ലിംഗനിര്‍ണ്ണയം സാധ്യമല്ല എന്നതാണ് കടലാമകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത. പ്രകൃതിയിലെ മറ്റു ജീവമാതൃകകളെക്കൂടി ഈയൊരു പ്രശ്നത്തോടിണക്കാനുള്ള ശ്രമവും സിനിമയിലുണ്ട്. അലക്‌സിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ഒരു ഭാഷയില്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്‌നം ബന്ധുക്കളും സുഹൃത്തുക്കളും നേരിടുന്നു.ഒരു പക്ഷേ, അതവര്‍ക്കൊരു ഗൌരവ പ്രശ്നവുമല്ല. അതിനാല്‍ അവന്‍/അവള്‍ എന്നൊക്കെ ഇഷ്ടംപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ (സംവിധാനം:Ramon salazar ) “ 20 സെ.മീ.“ (2005) ഒരു തിയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെ തന്നെ കഥയാണ്. മാരിയെറ്റ എന്ന നര്‍ത്തകി (കന്‍) പരിപൂര്‍ണ്ണസ്ത്രീയായി മാറാനുള്ള ഓപ്പറേഷനുവേണ്ടി തന്റെ സമ്പാദ്യം സ്വരുക്കൂട്ടി വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍ താന്‍ തന്നില്‍നിന്ന് അറുത്തുമാറ്റാനാഗ്രഹിക്കുന്നതാണ്, മറ്റുള്ളവരുടെ സ്‌നേഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന തിരിച്ചറിവ് മാരിയേറ്റയെ സംഘര്‍ഷത്തിലെത്തിക്കുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ തിയെറ്ററും അരങ്ങും ഒന്നാവുന്ന ഒരു സ്വപ്നാത്മക ദൃശ്യത്തിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകളുടെയെല്ലം തുടര്‍ച്ച ചിത്രാംഗദയിലുള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ പൌരാണികതയിലേക്കൊരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടവും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒന്നിലധികം അടരുകളും അതിനെ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കുന്നു.xxy എന്ന ചിത്രത്തിലെ  കടലാമകളുടെ പരാമര്‍ശത്തേക്കാളും ശക്തമായൊരു പ്രതീകമായി പിരിയന്‍ ഗോവണി 'ചിത്രാംഗദ' യില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.  നിരവധി രംഗങ്ങളില്‍ പിരിയന്‍ ഗോവണി പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. അത് പല രീതിയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രാരംഭത്തിലെ പിരിയന്‍ ഗോവണിക്കെന്താണിംഗ്ലീഷ് എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി പാര്‍ത്ഥോയോട് പിരിയന്‍ ഗോവണിയെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിക്കാതതിനെക്കുരിച്ച് പറയുന്നു.പിരിയന്‍ നോട്ടം ( spiral gaze ) എന്നൊരു പരാമര്‍ശവുമുണ്ട്.

ഇന്ത്യയെപ്പോലെ പൗരാണിക കാലം തൊട്ടേ മൂന്നാംലിംഗ സമസ്യകളെക്കുറിച്ച് ബോധ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന സമൂഹത്തിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇനിയും കൃത്യമായ നിലപാടുകള്‍ രൂപീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഋതുപര്‍ണഘോഷ് മഹാഭാരതത്തേയും ടാഗോറിനെയും കൂട്ടുപിടിച്ച് തന്റെ ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരത്തിന് തുനിഞ്ഞത് .നമ്മുടെ ഭാഷ, വേഷം ആചാരങ്ങള്‍ എന്നിവയൊന്നും മൂന്നാംലിംഗ ശീലങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമല്ല. നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷക്ക്, അതിന് കഴിഞ്ഞേക്കുമെന്നൊരു സൂചനയും 'ചിത്രാംഗദ' നല്‍കുന്നുണ്ട്.
----------------
കടപ്പാട് : മാധ്യമം വാരിക(ലക്കം 773, 2012 ഡിസമ്പര്‍ 17)

മഴ പോലും വില്‍ക്കുമ്പോള്‍

പഴയകാല നാഗരികതകളില്‍ പലതും ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് തിരോഭവിക്കാന്‍ ജലവിനിയോഗത്തിലെ കാര്യക്ഷമതയില്ലായ്മ കാരണമായെങ്കില്‍,  വരാനിരിക്കുന്ന ജലയുദ്ധങ്ങളെ പുതിയ നാഗരികതകള്‍ എപ്രകാരമാവും അതിജീവിക്കുന്നത്?ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യുദ്ധങ്ങള്‍ ജലത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതാവുമെന്ന പ്രവചനങ്ങള്‍ അന്വര്‍ത്ഥമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ഥിതി ഇന്ന് ലോകത്തെല്ലായിടത്തുമുണ്ട്. നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ കാലത്ത്  അത്തരം യുദ്ധങ്ങളൊന്നും ദേശരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ തമ്മിലായിരിക്കുകയില്ല.അവയുടെ പ്രതിനിധികളായെത്തുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര കുത്തക കമ്പനികളോടായിരിക്കും ഇനിയുള്ള യുദ്ധങ്ങള്‍.ഒരു ദേശരാഷ്ട്രത്തിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ട്  അതിനെതിരെത്തന്നെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന യുദ്ധം കൂടിയാണത്.ഈ അനുഭവം കേരളത്തിനും പുതിയതല്ല. പാലക്കാട് ജില്ലയില്‍ പ്ലാച്ചിമട ഗ്രാമത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് മറ്റൊന്നല്ല. പ്ലാച്ചിമടയില്‍ കൊക്കൊകോള കമ്പനി സ്ഥാപിതമാകുന്ന അതേ കാലത്താണ്  ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാജ്യമായ ബൊളീവിയയില്‍ ജലത്തിനു മേല്‍ അധികാരം സ്ഥാപിച്ച കുത്തക കമ്പനിക്കെതിരെ സമരം നടക്കുന്നത്.
ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും അവികസിത പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് ബൊളീവിയ. അവിടത്തെ ഗവണ്‍മെന്റ് 1999 ലാണ് ജലവിതരണത്തിന്റെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണത്തിന് തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്.  ദാരിദ്ര്യ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിന് പലവഴികളും പരീക്ഷിച്ച ബൊളീവിയന്‍ ഗവണ്‍മെന്റ് ഐ.എം.എഫ്, ലോകബാങ്ക് എന്നിവയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരമാണ് പൊതുമേഖല ഔട്ട്‌സോഴ്‌സ് ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്.  കൊച്ചബംബ (cocha bamba) എന്ന പ്രദേശത്തെ ജലവിതരണം പുറം കരാറുകാരെ (out source) ഏല്പിക്കാമെന്ന വ്യവസ്ഥയില്‍ ലോകബാങ്ക് 138 മില്യണ്‍ ഡോളറിന്റെ വായ്പ ബൊളീവിയയ്ക്ക് അനുവദിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്‌കോയിലെ  ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര കോര്‍പ്പറേഷനു(Bechtel Corporation) മായി 1999 ഒക്‌ടോബര്‍ മാസത്തില്‍ 40 വര്‍ഷത്തേക്കുള്ള കരാര്‍ ഒപ്പുവെയ്ക്കപ്പെട്ടു.  2000 ജനുവരി മാസത്തില്‍ ബൊളീവിയയിലെ ജലവിതരണത്തിന്റെ മൊത്തം ചുമതല കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ഏറ്റെടുത്തു. ഒരു മാസമാകുമ്പോഴേക്കും ജലത്തിന്റെ വിലയില്‍ 300% വരെ വര്‍ദ്ധനവാണ് ജനങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നത് .ഇതിനെതിരെയാണ് അവര്‍ തെരുവിലിറങ്ങിയത്. സമരം വ്യാപകമായ നാശനഷ്ടങ്ങളുണ്ടാക്കി. കമ്പനിയ്ക്ക് ബൊളീവിയയില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങുകയല്ലതെ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ലായിരുന്നു.
ബൊളീവിയയിലെ ജലയുദ്ധത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. .  The big sell out(2007) എന്ന ചിത്രം(സംവിധാനം:Florian Opitz) ലോകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളില്‍ അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങളുടെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. തെക്കേ അമേരിക്ക (വൈദ്യുതി), ഫിലിപ്പൈന്‍സ് (ആരോഗ്യമേഖല), ബ്രിട്ടന്‍ (റെയില്‍വേ), ബൊളീവിയ (ജലവിതരണം) തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ സ്വകാര്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ ആഗോളഫലങ്ങളുടെ വിലയിരുത്തലാണ്  ഈ ചിത്രം.Blue gold:World water wars(2008) എന്നചിത്രവും (സംവിധാനം:SamBozzo) ഈസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. അവികസിത രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ ജലസമ്പത്ത് സ്വകാര്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ബഹുരാഷ്ട്ര കമ്പനികളുടെ ശ്രമങ്ങളും  ജലത്തിനു മേലുള്ള പട്ടാളനിയന്ത്രണവും മറ്റും ജലയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ള പശ്ചാത്തല സൃഷ്ടിയാകുന്നതും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററി.

Even the rain(സംവിധാനം:Iciar Bollain‍) എന്ന ചിത്രത്തെ ഇവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് സിനിമയെയും ചരിത്രത്തെയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളെയും ജനങ്ങളുടെ ഒരു അടിസ്ഥാന പ്രശ്നത്തിലേയ്ക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കാനുള്ള അതിന്റെ ശ്രമമാണ്. അത് ഒരേ സമയം സിനിമയും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലേയും അതിനുപുറത്തേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമാണ്.ഫീച്ചര്‍ സിനിമയുടേയും ഡോക്യുമെന്ററിയുടെയുംഘടന  കൈക്കൊള്ളുന്ന ഈ സിനിമയില്‍ ചരിത്രവും കഥയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഇടകലരുന്നു.സിനിമാനിര്‍മ്മാണമെന്ന കലയെ/വ്യവസായത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാനും അത് മടി കാണിക്കുന്നില്ല.
''നമ്മുടെ താല്‍പര്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി നമ്മുടെ നദികളും കിണറുകളും തടാകങ്ങളും നമ്മുടെ മേല്‍ വര്‍ഷിക്കുന്ന മഴപോലും അവര്‍ വില്‍ക്കുന്നു.'' ഡാനിയേല്‍ എന്ന സമരനായന്റെ ഈ തെരുവുപ്രസംഗത്തില്‍ നിന്നാണ് 'മഴപോലും' (Even the rain) എന്ന ടൈറ്റില്‍ സിനിമക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. 2011 ലെ ഓസ്‌ക്കാര്‍ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളില്‍ വിദേശ ഭാഷാചിത്ര വിഭാഗത്തില്‍ സ്‌പെയിനിന്റെ ഔദ്യോഗിക എന്‍ട്രിയായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ബെര്‍ലിന്‍ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലും ഈ ചിത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഏരിയല്‍ അവാര്‍ഡ്, ഗോയ അവാര്‍ഡ് എന്നിവയും ഈ ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ചു. 2010 ലെ ടൊറന്റോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ ഉദ്ഘാടന ചിത്രവുമായിരുന്നു.

Iciar Bollain

യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയായിട്ടാണ് ബൊളീവിയയിലെ ജലയുദ്ധം (water war) ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മെക്‌സിക്കന്‍ സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യനും നിര്‍മ്മാതാവ് കോസ്റ്റയും ചേര്‍ന്ന് ക്രിസ്റ്റഫര്‍ കൊളമ്പസിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ചിത്രമെടുക്കാനാണ് ബൊളീവിയന്‍ കാടുകളിലേക്ക് യാത്രയാകുന്നത്. കൊളമ്പസ്സിന്റെ കഥയാണൊ,ബൊളീവിയയിലെ ജലപ്രശ്നമാണോ,സിനിമയെടുക്കാന്‍ വന്ന ഷൂട്ടിംഗ് ടീമിന്റെ കഥയാണൊ ഏതാണ് ഇതിലെ ‘ യഥാര്‍ത്ഥ’ സിനിമയെന്ന് ഒരാള്‍ക്ക് സംശയമുണ്ടാകാം.തെക്കേ അമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും ദരിദ്രരാജ്യമായതുകൊണ്ടാണ് ബൊളീവിയ തന്നെ ലൊക്കേഷനായി തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ദിവസം 2 ഡോളര്‍ പ്രതിഫലം നല്‍കിയാല്‍ നാട്ടുകാര്‍ സിനിമാ സെറ്റുകളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനും എക്സ്ട്രാ നടീനടന്മാരായും സഹകരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ നാട്ടുകാര്‍ക്ക് തുച്ഛവേതനം നല്‍കി, കോസ്റ്റ നല്ലൊരു തുക ലാഭിക്കുന്നു. അഞ്ഞൂറിലേറെ കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് യൂറോപ്യന്മാര്‍ക്കെതിരെ കലാപം നയിച്ച ആദിവാസി മൂപ്പന്റെ റോളില്‍ അന്നാട്ടുകാരനും ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗക്കാരനുമായ ഡാനിയലിനെ അഭിനയിപ്പിക്കാന്‍ സംവിധായകനായ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു.  ഇതില്‍ കോസ്റ്റക്ക് താല്പര്യമില്ല. ഡാനിയേലിന്റെ മകള്‍ ബെലനും ഒരു പ്രധാന റോളില്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. ബൊളീവിയന്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ ജലനയത്തിനെതിരെ കലാപം നയിക്കുന്നവനാണ് ഡാനിയേലെന്ന് സെബാസ്റ്റ്യനറിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കോസ്റ്റ ഇക്കാര്യമറിഞ്ഞ് അസ്വസ്ഥനാണ്. കലാപത്തില്‍ മുറിവേറ്റ് പ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ഡാനിയേലിനോട് ഷൂട്ടിംഗ് തീരുംവരെയെങ്കിലും സമരത്തില്‍ നിന്നു മാറിനില്‍ക്കാന്‍ പ്രതിഫലമായി പതിനായിരം ഡോളര്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. അതു സമ്മതിച്ച് പണം വാങ്ങിയെങ്കിലും ഡാനിയേല്‍ വീണ്ടും സമരത്തില്‍ തുടരുകയും അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട് ജയിലിലാവുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സംവിധായകന്‍ ആകെ പ്രതിസന്ധിയിലായി. സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിംഗ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ യാതൊരു പ്രതീക്ഷയുമില്ലാതാകുന്നു. എന്നാല്‍ കോസ്റ്റ പോലീസിനെ സ്വാധീനിച്ച് പ്രധാന രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഡാനിയേലിനെ താല്ക്കാലികമായി മോചിപ്പിക്കുന്നു. ഷൂട്ടിംഗ് തീരുമ്പോള്‍ പോലീസ് ഡാനിയേലിനെ കസ്റ്റഡിയിലെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും സഹനടന്മാരായ നാട്ടുകാര്‍ പോലീസുമായെതിരിട്ട് ഡാനിയേലിനെ രക്ഷപ്പെടുത്തി. നാട്ടിലെങ്ങും യുദ്ധസമാനമായ അതിക്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നതിന്റെ വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. പിറ്റേ ദിവസം ഷൂട്ടിംഗ് സംഘം മടങ്ങാനൊരുങ്ങുമ്പോള്‍ കോസ്റ്റയെ കാണാന്‍ ഡാനിയേലിന്റെ ഭാര്യ തെരേസ എത്തുന്നു. സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത് മുറിവേറ്റ മകള്‍ ബെലനെ അടിയന്തിരമായി ആശുപത്രിയിലെത്തിക്കുന്നതിന് കോസ്റ്റയുടെ സഹായം തേടിയാണ് തെരേസയുടെ വരവ്. കോസ്റ്റയുടെയും തെരേസയുടെയും സാഹസികയത്നങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ മുറിവേറ്റ ബെലനെ കണ്ടെത്തി രക്ഷപ്പെടുത്താനാവുന്നു. കലാപങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തിയായി ബഹുരാഷ്ട്രകമ്പനി രാജ്യം വിട്ടതായി അറിയിപ്പുണ്ടാകുന്നു.  തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കമ്പനി ഓഫീസില്‍ ഏകനായി നില്‍ക്കുന്ന കോസ്റ്റയ്ക്കു മുന്നില്‍ ഡാനിയേല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തന്റെ മകളുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിച്ചതിന് നന്ദിയായി ഒരു സമ്മാനം നല്‍കുന്നു. മടക്കയാത്രയില്‍ വണ്ടിയിലിരുന്ന് കോസ്റ്റ ആ സമ്മാനപ്പെട്ടി തുറന്നു നോക്കി.അതിനകത്ത് ജലം നിറച്ച ഒരു ചെറിയ കുപ്പി യായിരുന്നു. ജലത്തിന് അവിടത്തെ നാട്ടുഭാഷയില്‍ ‘ യാക്കു‘ (yaku) എന്നാണ് പറയുക. കോസ്റ്റയും ആ വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്നു.
അധിനിവേശത്തിന്റെ ചരിത്രം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാണ് സിനിമാസംഘം ബൊളീവിയയിലെത്തുന്നത്. ക്രിസ്റ്റഫര്‍ കൊളമ്പസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ അഞ്ഞൂറിലേരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് നടന്നത് തദ്ദേശീയരുടെ മേലുള്ള  ആദ്യ അധിനിവേശമായിരുന്നു. തദ്ദേശീയരുടെ ‘ അറിവില്ലായ്മ‘ യിലുള്ള സഹതാപവും ദാരിദ്ര്യത്തോടുള്ള കരുണയും അധിനിവേശകര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്  ചൂഷണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടാണ്. കോസ്റ്റയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സിനിമാസംഘവും അതു തന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവരുടെ ദാരിദ്ര്യം മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് എഞ്ചിനീയര്‍മാരുടെ സേവനം ആവശ്യമുള്ളതും കഠിനാധ്വാനം വേണ്ടതുമായ പല പ്രവൃത്തികളും നാട്ടുകാരെക്കൊണ്ടു ചെയ്യിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ നല്ലൊരു തുക നിര്‍മ്മാതാവ് ലാഭിക്കുന്നുണ്ട്.  സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള അവരുടെ മോഹത്തെയും നന്നായി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍  പ്രധാന നടനാണെങ്കിലും ഡാനിയേലിന് സിനിമയല്ല പ്രധാനം, ജീവിതമാണ്.  സിനിമയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചും അത് പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ടതിനെക്കുറിച്ചും കോസ്റ്റ പറയുമ്പോള്‍ 2 ഡോളര്‍ പ്രതിഫലം നല്‍കിയാണോ നിങ്ങള്‍ ഇത്ര ഗംഭീര സിനിമയെടുക്കുന്നതെന്നാണ് അയാളുടെ ചോദ്യം. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിലും സിനിമക്കുമേല്‍ ജീവിതവും വിശ്വാസങ്ങളും ആധിപത്യം നേടുന്നുണ്ട്. കുട്ടികളെ പുഴയില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന ഒരു രംഗം ചിത്രീകരിക്കാനാണ് സംവിധായകന്റെ ശ്രമം.  കുഞ്ഞുങ്ങളെ ഒക്കത്തേന്തി നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്കു ഈ രംഗം  ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്റെ  വിവരണം സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. കുട്ടികളേയുമേന്തി അരയ്ക്കൊപ്പം വെള്ളത്തിലിറങ്ങണമെന്നും തുടര്‍ന്ന് കുട്ടികളുടെ ആകൃതിയിലുള്ള പാവകളെ വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി ബാക്കി ഭാഗം ചിത്രീകരിക്കാമെന്നുമാണ് സംവിധായകന്റെ വിശദീകരണം. എന്നാല്‍ സ്ത്രീകളാരും തങ്ങളുടെ കുട്ടികളെ വെള്ളത്തില്‍ മുക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല.  വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗമാണിതെന്ന് സംവിധായകന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെങ്കിലും ചില കാര്യങ്ങള്‍ സിനിമയെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഡാനിയേല്‍ ആ ശ്രമത്തെ പരാജയപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുമ്പോള്‍ സംവിധായിക തന്നെ ജനങ്ങള്‍ സിനിമയെയും ജീവിതത്തെയും എങ്ങനെ വേറിട്ടു തന്നെ കണ്ടുവെന്ന കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ബുധന്‍, ശനി ദിവസങ്ങളിലൊന്നും നാട്ടുകാര്‍ ഷൂട്ടിംഗിനെത്തുകയില്ല. അന്ന് അവര്‍ക്ക് ഇതിലും വരുമാനമുള്ള മറ്റു ജോലികളുണ്ട്. ലോകം ഈ സിനിമക്കു ചുറ്റുമല്ല കറങ്ങുന്നതെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. നിലനില്പിനായി പോരാടുമ്പോള്‍ സിനിമയ്ക്കല്ല പ്രഥമസ്ഥാനം.സിനിമകൊണ്ട് ജീവിതത്തെ പകരം വെക്കാനാവില്ല.

 കൊളമ്പസിനെക്കുറിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കോസ്റ്റയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഷൂട്ടിംഗ് ടീം ബൊളീവിയയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കൊളമ്പസിന് ഈ നാട് ദരിദ്രരുടേതാണെന്നറിയാമായിരുന്നു. അതുപോലെതന്നെയാണ്  കോസ്റ്റയും കരുതുന്നത്. നിയോ കൊളോണിയലിസവും കൊളോണിയലിസവും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖമായി പലപ്പോഴും ഈ സിനിമ മാറുന്നു. കൊളമ്പസിന്റെ ആഗമനമാണ് ലോകചരിത്രത്തില്‍ കൊളോണിയലിസത്തിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതേ നാട്ടില്‍ നവകൊളോണിയലിസമായി എത്തുന്നത് ബഹുരാഷ്ട്രകമ്പനിയാണ്.  സിനിമാ കമ്പനിയും നവകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃകയായിത്തീരുന്നു. വെള്ളക്കമ്പനി ജനങ്ങളുടെ ദൈനംദിനാവശ്യങ്ങളെ മുതലെടുക്കുന്നുവെങ്കില്‍ സിനിമാകമ്പനി ദാരിദ്ര്യത്തേയും വിനോദതാല്പര്യത്തെയും ചൂഷണോപാധിയാക്കുന്നു.സിനിമ നടത്തുന്ന ചൂഷണത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന സിനിമ തന്നെ മറ്റൊരു ചൂഷണമാകുന്നുവെന്ന കാരണത്താല്‍  പ്രശംസയോടൊപ്പം വിമര്‍ശനങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. No extras were unpaid in the making of this film എന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്താത്തത് ഹിപ്പോക്രസിയാണെന്ന വിമര്‍ശനവും ഉയരുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ നാട്ടുകാരുമായുള്ള സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലും സഹകരണത്തിലുമാണ് ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയതെന്ന് സംവിധായിക പറയുന്നു. എക്‌സ്ട്രാ നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും പ്രതിഫലം നല്‍കിയതിനു പുറമെ, അവരുടെ ഗോത്രത്തിനാകെയും പ്രതിഫലം നല്‍കുകയുണ്ടായി. ഇക്കാരണത്താല്‍ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കാത്തവര്‍ക്കും പ്രയോജനം കിട്ടി. “ ഞങ്ങള്‍ ഉചിതമെന്ന് കരുതിയ വിധത്തിലല്ല, അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ച വിധത്തിലാണ് പ്രതിഫലം നല്‍കിയത്.“
സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും കഥക്കുള്ളിലെ കഥയും ചരിത്രത്തിനുള്ളിലെ ചരിത്രവുമെല്ലാം വേര്‍തിരിക്കാനാവാത്തവിധം ഇടകലര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണ്ണമായി അനുഭവപ്പെടുമെങ്കിലും അതിനെ മറികടക്കുന്ന  ഒരു ആഖ്യാനഘടന ഈ ചിത്രത്തിന് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.  സിനിമ പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണവും, കൊളമ്പസിന്റെ ചരിത്രവുമെല്ലാം രണ്ടാം സ്ഥാനത്താവുകയും അവിടെ ബൊളീവിയയുടെ ദൈനംദിന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. ജലയുദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുത്തവരുമായി സംസാരിച്ചാണ് തിരക്കഥക്ക് രൂപം നല്‍കിയത്. ജലയുദ്ധത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഇതിനുമുമ്പ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ ക്ലിപ്പിങ്ങുകള്‍ ഷൂട്ടിംഗ് ടീം ഹോട്ടല്‍മുറിയിലിരുന്ന് കാണുന്നുണ്ട്. അത് ഈ വിഷയത്തില്‍ ഇതിനകം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമക്കകത്തുതന്നെ നല്‍കുന്ന കടപ്പാടാണ് (acknowledgement). പരമാവധി ചിലവു കറച്ച് സിനിമയെടുക്കുക എന്ന ഒറ്റലക്ഷ്യത്തോടെ എത്തിയ കോസ്റ്റ സിനിമയുടെ അവസാനരംഗത്തില്‍ ഒരു ചെറിയ കുപ്പി വെള്ളത്തിലേക്കും അതിന്റെ പ്രാദേശിക പദത്തിലേക്കും, വലുതാവുന്നത് നാം കാണുന്നു. ജലമാണ് ജീവന്‍ എന്നു മുമ്പൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഡാനിയേല്‍ പറഞ്ഞത്  മടക്കയാത്രയിലാണ് കോസ്റ്റ തിരിച്ചറിയുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു മടക്കയാത്രയല്ല. ഡാനിയേല്‍ നല്‍കിയത്  ഒരു ചെറിയ കുപ്പി വെള്ളം മാത്രവുമല്ല.അതൊരു  ചോദ്യവും ഉത്തരവും കൂടിയാണ്.
(കടപ്പാട്: മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 ജൂലൈ30) ഈ ലേഖനം ഇവിടെയും ലഭ്യമാണ്

സിനിമാന്തം നാടകം

തോമസ് അമ്പലവയല്‍

വയനാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തകനാണ് തോമസ് അമ്പലവയല്‍. ജോണ്‍അബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍'സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോടൊപ്പം സഹകരിക്കുകയും അതില്‍അഭിനയിക്കു കയും ചെയ്തു. നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചുംജോണ്‍എബ്രഹാ മിനെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചും അന്നത്തെകാലത്തെകുറിച്ചുമുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ അദ്ദേഹം ഇവിടെ പങ്കുവെക്കുന്നു. നാടക/സിനിമ/രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങിയ തോമസ് ഇപ്പോള്‍ വയനാട്പ്രകൃതി സംരക്ഷണസമിതിയുടെ പ്രവര്‍ത്തന ങ്ങളമായി കഴിയുന്നു. 'അമ്മ അറിയാനി'ലെ മറ്റൊരു നടനായ ഹരിനാരായണന്‍ തന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയത് നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട് (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) തോമസിന്റേത് മറ്റൊരുജീവിതം, മറ്റൊരനുഭവം.'അമ്മ അറിയാന്‍' സിനിമയെ ക്കുറിച്ച് പ്രചരിച്ച പല 'അറിവു' കളേയും അത് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. 
ഒരുനാടക പ്രവര്‍ത്തകനെന്ന നിലയിലാണ് തോമസ് ഏറെ അറിയപ്പെട്ടത് . തുടക്കം എവിടെനിന്നായിരുന്നു.?


സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോഴെ നാടകങ്ങളിലുണ്ട്. സിവിക് ചന്ദ്രനാണ് എന്നെ നാടകങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒന്നാംക്ലാസ്സില്‍ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അദ്ദേഹം. 19-ാംവയസ്സില്‍ അധ്യാപകനായ ആളാണ്. അടിയന്തിരാവസ്ഥകാലത്ത് അദ്ദേഹം അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളിലുണ്ട്. അവിടെനിന്നാണ് സസ്‌പെന്‍ഷനിലാവുന്നത്. ''അക്ഷൗഹിണി'' നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സിവിക്കും സുലോചനയുമൊക്കെ അറസ്റ്റിലാവുന്നത്. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും അടിയന്തിരാവസ്ഥയും ഒരുപോലെ അറസ്റ്റിലേക്കു നയിച്ചുവെന്നു കരുതാം.

പി.എം.ആന്റണി

കേരളത്തിലെ അദ്യത്തെ തെരുവുനാടകം ഗുഡല്ലൂരിലെ ലൂയീസ് എന്ന കര്‍ഷകന്റെ ആത്മഹത്യ പ്രമേയമാക്കി സിവിക്ചന്ദ്രന്‍ എഴുതിയ 'ഗുഡല്ലൂര്‍' (1978) ആണ്. ഗുഡല്ലൂര്‍ വയനാടിനോട് ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന തമിഴ്‌നാട്ടിലെപ്രദേശമാണ്. ആ നാടകത്തിന്റെ ആദ്യ അവതരണം സുല്‍ത്താന്‍ബത്തേരിക്കടുത്തുള്ള കൊളഗപ്പാറയിലാണ് നടക്കുന്നത്. ഞാന്‍ പത്താംക്ലാസ്സ് കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങിയ സമയം. സിവിക് അന്ന് സസ്‌പെന്‍ഷനൊക്കെ കഴിഞ്ഞ് അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളില്‍ തന്നെയുണ്ട്. ആ നാടകമാണ് എന്നെ ഈ രംഗത്തേക്ക് എത്തിച്ചതെന്നുപറയാം. എന്റെ അറിവ് വെച്ച് “തെരുവുനാടകം“ എന്ന പേരില്‍ കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്ന ആദ്യ അവതരണമാണത്. അതിനുശേഷം തെരുവുനാടകം എന്ന കലാരൂപം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി. ഇപ്പോള്‍ പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് അതിന്റെ ശക്തിക്ഷയിച്ച് ആരും ശ്രദ്ധിക്കാത്ത പരുവത്തിലായി. 'ഗുഡല്ലൂര്‍' വയനാട്ടില്‍ പത്തിരുപത്തഞ്ചുസ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പിന്നെ മധുമാഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പടയണി' എന്നനാടകം. അതിന് സമസ്തകേരളസാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ അവാര്‍ഡ് കിട്ടുന്നു. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ' സൗപര്‍ണ്ണിക' യുമായിട്ടായിരുന്നു മത്സരം. അവാര്‍ഡ് ഇരുകൂട്ടര്‍ക്കുമായി പങ്കുവെക്കുയായിരുന്നു. പിന്നെ 'അമ്മ' എന്നനാടകം. ഞാന്‍ ആദ്യം തൊട്ടേ ഉണ്ട്. ജോയ്‌മാത്യുവാണ് അതില്‍ ‘പാവേല്‍‘ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് .ജോയ്‌മാത്യുവിന് ശേഷം ഞാനാണ് പാവേലിനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതിനുശേഷം സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്,ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയനാടകങ്ങള്‍. ഇവയുടെ സംവിധായകന്‍ മധുമാഷ് ആയിരുന്നുവെങ്കിലും അതെല്ലാം ഒരുഗ്രൂപ്പ് വര്‍ക്കിന്റെ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളായിരുന്നു. പി.എം.ആന്റണിയും സഹകരിച്ചിരുന്നു. സുരാസുവുമുണ്ടായിരുന്നു. 'സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്' പി.എം. ആന്റണിയും, 'അമ്മ' മധുമാഷും സ്വന്തം നിലക്ക് സംവിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും ആദ്യ അവതരണങ്ങളുടെ മേന്മ അവയ്ക്കുണ്ടായില്ല. 'നാടുഗദ്ദിക' ഉള്‍പ്പെടെ ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ എല്ലാനാടകങ്ങളിലും ഞാന്‍ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്. സാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ സംസ്ഥാനകണ്‍വീനര്‍ എന്നനിലക്ക് സിവിക് ഇവയോടെല്ലാം ഒപ്പമുണ്ട്. പിന്നെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമയുടെ അഭിനയത്തോടെ നാടകസിനിമാ അഭിനയ ജീവിതത്തോട് ഞാന്‍വിടപറഞ്ഞു. ഇടക്കാലത്ത് ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ കലാജാഥയിലും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും പങ്കെടുത്തു.
ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു ? 
മഠത്തില്‍മത്തായി ‘ആക്ഷ‘നുശേഷം (കേണിച്ചിറയിലെ മഠത്തില്‍ മത്തായിവധം) സാംസ്‌കാരികവേദിയും പാര്‍ട്ടിയും തകര്‍ച്ചയിലെത്തി. 1981-82 കാലത്താണ് സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചുവിടുന്നത്. സിവിക് ചന്ദനുശേഷം കവിയൂര്‍ബാലനാണ് സാംസ്‌കാരികവേദി സംസ്ഥാനകണ്‍വീനറായത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്താണ് അത് പിരിച്ചുവിടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപാര്‍ട്ടി എന്നനിലയില്‍ സി.പി.ഐ.(എം.എല്‍.)ന്റെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷം സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വയംനിലനില്‍ക്കാനായില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത് തകരാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു. വേദിയിലെകലാകാരന്‍മാരില്‍ പലര്‍ക്കും പാര്‍ട്ടി പ്രശ്‌നമായിരുന്നില്ല. അമിതമായ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം കാരണം വേദി തകര്‍ന്നപ്പോള്‍ അങ്ങനെയുള്ളപലരും ആത്മഹത്യ, ഭ്രാന്ത് എന്നീ അവസ്ഥകളിലെത്തിച്ചേരുകയാണുണ്ടായത്. സാംസ്‌കാരികമേഖലയെ അതായിക്കണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ വേദി തകരാതിരുന്നെനെ എന്ന് ആശിക്കാവുന്നതാണ്. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് സാംസ്‌കാരികവേദിയേയും പാര്‍ട്ടിയേയും നയിച്ചിരുന്ന പലരുടേയും പിന്‍കാലക്കാല ജീര്‍ണ്ണതകാണുമ്പോള്‍ അത് തകര്‍ന്നത് നന്നായെന്നുതോന്നുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ആശയപരമായി ബലഹീനവും അരാഷ്ട്രീയവും പ്രതിലോമകരവും ആയ ഒരുസംഘടനയെ സാംസ്‌കാരികവേദി എന്നപേരില്‍കാണേണ്ടിവരുമായിരുന്നു. പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിനു ശേഷം സാംസ്‌കാരികരംഗത്തുള്ള ഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയഇടപെടല്‍ നടക്കുന്നത് സാംസ്‌കാരികവേദിയിലൂടെയാണ്. എന്നാല്‍ രണ്ട് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടേയും തകര്‍ച്ചക്ക് കാരണമായതും അമിതമായ നിയന്ത്രണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും തന്നെയാണ്.ഒന്നുംചെയ്യാനില്ലാത്ത അക്കാലത്താണ് പരിഷത്തിന്റെ കലാജാഥയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. 84 ആയപ്പോഴെക്കും പരിഷത്തുമായുള്ള ബന്ധം അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിയും വന്നു.
എന്തായിരുന്നു കാരണം?
ഇന്ന് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതൊരുവലിയ തമാശയായിട്ടാണ് തോന്നുന്നത്. പരിഷത്ത് ജനകീയ പ്രസ്ഥാനമായി നിലനിന്നസ്ഥലമാണ് വയനാട്. ആദ്യകാലത്ത് വയനാട്ടില്‍ മുസ്ലീംലീഗുകാര്‍പോലും
പരിഷത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. എല്ലാവിഭാഗം ജനങ്ങളും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തു.
യുദ്ധം തുടങ്ങിയ ചിലപ്രശ്‌നങ്ങളിലാണ് /അവയോടുള്ള നിലപാടുകളിലാണ് പരിഷത്തുമായി വിയോജിക്കേണ്ടിവന്നത്. പരിഷത്ത് സംസ്ഥാന കലാജാഥയുടെ ക്യാമ്പ് അക്കൊല്ലം നടന്നത് കണ്ണൂരിലെ മങ്ങാട്ടുപറമ്പില്‍ വെച്ചായിരുന്നു. എം.പി. പരമേശ്വന്‍, സി.ജി.ശാന്തകുമാര്‍, കെ.കെ.കൃഷ്ണകുമാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെയൊക്കെ ക്ലാസ്സുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. യുദ്ധമായിരുന്നു അക്കൊല്ലത്തെ വിഷയം. അമേരിക്ക ഒരുദിവസം പ്രതിരോധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവഴിക്കുന്ന തുകകൊണ്ട് മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ കുടിവെള്ളം, പാര്‍പ്പിടം, ആരോഗ്യം തുടങ്ങിയ പ്രശ്‌നങ്ങളെല്ലാം ഒരുവിധം പരിഹരിക്കപ്പെടും എന്ന് എം.പി. പരമേശ്വരന്‍ വിശദീകരിക്കുകയുണ്ടായി. മൂന്നാംലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാനുതകുന്ന പണമാണ് അമേരിക്ക യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവാക്കുന്നത്, അതുകൊണ്ട് യുദ്ധത്തിനെതിരായ നിലപാട് പ്രധാനമാണ് എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശദീകരണങ്ങള്‍. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ എന്റെചിലസംശയങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചു: ജനകീയശാസ്ത്രപ്രസ്ഥാനം എന്നനിലക്ക് നമ്മള്‍ എല്ലായുദ്ധങ്ങളേയും എതിര്‍ക്കേണ്ടതില്ലേ? അമേരിക്ക ഇത്രയും അധികം തുക ചിലവാക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ റഷ്യ ഇതിലും കൂടുതല്‍ തുക ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ടാവുമല്ലോ? ലോകം മുഴുവന്‍ യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചിലവാക്കുന്ന പണമുണ്ടെങ്കില്‍ ലോകം കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാവില്ലേ? അപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അതിനെക്കുറിച്ചല്ലെ പറയേണ്ടത് ? അമേരിക്കയുടെ കാര്യം മാത്രം പറഞ്ഞാല്‍ എങ്ങനെ ശരിയാവും ? അമേരിക്കയുടെ യുദ്ധം തെറ്റും റഷ്യയുടെ യുദ്ധം ശരിയുമാവുന്നതെങ്ങനെ? എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു എന്റെ സംശയങ്ങള്‍. ഉടനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടിയുണ്ടായി ''എന്നാല്‍ പിന്നെ തോമസിനുവേണ്ടി പരിഷത്തിന്റെ നയം മാറ്റാം'' ഞാന്‍ അന്തം വിട്ടുപോയി. എം.പി. പരമേശ്വരനാണിത് പറയുന്നത്. പ്രമുഖനായ ഭൗതികശാസ്ത്രജ്ഞനാണദ്ദേഹം. ഞാന്‍ പരിഷത്തിന്റെ ഒരു സാധാരണ പ്രവര്‍ത്തകന്‍. എനിക്കതിലെ പരിഹാസം ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ വിഷമമായിരുന്നു. പിന്നീട് കൃഷ്ണകുമാറിനോടും ശാന്തകുമാറിനോടുമൊക്കെ ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞു. നെയ്യാറ്റിന്‍കരയില്‍ വെച്ചുനടന്ന സംസ്ഥാനക്യാമ്പിലും ഇത് പ്രശ്‌നമായി. കൃത്യമായ മറുപടിയൊന്നും പറയാതെ 'നക്‌സല്‍ ഇടപെടല്‍' എന്നരീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അവഗണിക്കാനുമായിരുന്നു ശ്രമം. പിന്നീട് വയനാട് ജില്ലാകമ്മിറ്റിയില്‍ ഈ പ്രശ്‌നം പരിഹരിക്കാന്‍ ശ്രമം നടന്നുവെങ്കിലും അത് വിജയിച്ചില്ല. അങ്ങനെയാണ് ഞാനും ബാബുമൈലമ്പാടിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ പരിഷത്തില്‍ നിന്നും വിട്ടുപോരുന്നത്.
സിവിക് ചന്ദ്രനും ഒരുഘട്ടത്തിനുശേഷം നാടകങ്ങളോട് വിടപറയുന്നണ്ടല്ലോ? 

സിവിക് ചന്ദ്രന്‍

അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കുശേഷം 79ല്‍ പടയണി, 80ല്‍ സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്, 81ല്‍ അമ്മ/ ശക്തന്‍തമ്പുരാന്‍/നാടുഗദ്ദിക തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍. 79,80,81 കാലത്താണ് ഈ നാടക ങ്ങളൊക്കെ ഉണ്ടാവുന്നത്. സിവിക്കല്ല രചന നിര്‍വ്വഹിച്ചതെങ്കിലും ഇതിന്റെയെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സിവിക് ഉണ്ട്. പിന്നീട് അദ്ദേഹം നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചു വിട്ടശേഷം കവിതയും മറ്റുസാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമായി നീങ്ങി. വളരെക്കാലങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 'നിങ്ങളാരെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി ' തുടങ്ങിയനാടകങ്ങളെഴുതി.
മലയാളനാടകചരിത്രത്തില്‍കെ.ജെ.ബേബിയുടെ 'നാടുഗദ്ദികക്ക്' സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട്. അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളെന്തെല്ലാമാണ് ?

കെ.ജെ.ബേബി

'നാടുഗദ്ദിക'ക്ക് മുമ്പും ശേഷവും ബേബി നാടകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ നാടുഗദ്ദികക്ക് ലഭിച്ച സാമൂഹ്യാംഗീകാരവും അവതരണമികവും അവയ്ക്ക് കൈവരിക്കാനായില്ല. നാടുഗദ്ദിക ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കാള്‍ സംഘടിതകലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ മികവ് നേടാനായി എന്നതാണ് വസ്തുത. കേരളത്തിലെ 300-400 സ്റ്റേജുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച നാടകമാണത്.ഏതുജില്ലയില്‍ പോയാലും 15-20 സ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ശേഷമാണ് മടങ്ങിവരാറുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് കരമനയില്‍ വീടെടുത്തു താമസിക്കുകയായിരുന്നു. ആലപ്പുഴയില്‍ ഞങ്ങള്‍ ചെന്നിറങ്ങിയ ദിവസമാണ് സോമരാജന്‍വധം നടക്കുന്നത്. അന്നവിടെ വലിയ പോലീസ് ഭീകരതയുണ്ടായിരുന്നു. നാടുഗദ്ദികയുടെ മുഴുവന്‍ അവതരണങ്ങളിലും ഞാന്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. പകുതിയിലധികം സ്റ്റേജുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു തെരുവുനാടകം അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തി അവസാനിച്ചത് 'നാടുഗദ്ദിക' യിലാണെന്നുപറയാം.
ജോണ്‍ അബ്രഹാമിലേക്കുവരാം. അദ്ദേഹം ഒരുനാടകപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായിരുന്നുവല്ലോ. വയനാട്ടില്‍ എന്തെല്ലാം നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം നടത്തിയത്? 
ജോണിന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും വയനാട്ടില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. ' നായ്ക്കളി' കൊച്ചിയിലാണവ തരിപ്പിക്കുന്നത്. കോട്ടയം, തിരുവല്ല തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അദ്ദേഹം വയനാട്ടിലെത്തുന്നത്. അതിനുശേഷമാണ് 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കാനുള്ള പരിശ്രമം തുടങ്ങുന്നത്. അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയുള്ള വരവിലാണ് കോഴിക്കോട്ടുവെച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണംസംഭവിക്കുന്നത്

'നാടുഗദ്ദിക' ജോണിന്റെ വലിയൊരു സ്വപ്നമായിരുന്നു. 'കയ്യൂര്‍' സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെട്ടതിനു ശേഷമുള്ള വലിയൊരാഗ്രഹം. അതേ സമയത്തു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ മലയാളസിനിമയുടെ 50വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രം ഡോക്യൂമെന്റ് ചെയ്യാന്‍ കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി. ഏല്‍പ്പിക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയകത്ത് ഇപ്പോഴും കയ്യിലുണ്ട്.
'നാടുഗദ്ദിക'യുടെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം മുന്നോട്ട് പോയിരുന്നു?

ഇല്ല അതിന്റെ പ്രാഥമിക കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിന് ബേബിയെ കാണാനുള്ള വരവായിരുന്നു. 'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം വീണ്ടുംചില പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ 'കയ്യൂരി'ന്റെ കാര്യത്തിലാണുണ്ടായത്. 86ല്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ റിലീസാവുന്നു. 87ല്‍ ജോണിന്റെ മരണം സംഭവിക്കുന്നു. അതിനിടയിലുള്ള ജോണിന്റെ പ്രധാന സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇതൊക്കെയായിരുന്നു.
'അമ്മ അറിയാന്‍' അനുഭവങ്ങളെ എങ്ങനെ ഓര്‍ക്കുന്നു? 

അതിന്റെ ആലോചനാഘട്ടങ്ങളിലൊന്നും ഞാന്‍ ഭാഗഭാക്കല്ല. ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്നതിന് ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പാണ് കുന്നേല്‍ കൃഷ്‌ണേട്ടന്‍ എന്നോടും അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിന് ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ എത്താന്‍ പറയുന്നത്. ആരാണ് അതിന് നേത്യത്വം നല്‍കുന്നതെന്നോ ഒന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു. ഫസ്റ്റ് ഷോട്ട് എടുക്കുന്നത് കെ.ജി. ജയന്‍ ആണ്. വേണുവല്ല(ക്യാമറാമേന്‍ വേണു) .കെ.എന്‍.ഷാജിയുടെ പ്രസ്സൊക്കെയുള്ള സ്ഥലത്തുവെച്ചാണ് അത്. മുഴുവന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും കൂടി അമ്മയെ വിവരമറിക്കാന്‍ പുരുഷന്റെ നേത്യത്വത്തില്‍ നടന്നു വരുന്ന ഷോട്ടാണത്. സിനിമയുടെ അവസാനഘട്ടത്തിലെ ഷോട്ടുകളിലൊന്ന്. രണ്ടുമൂന്നു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണെന്ന് തോന്നുന്നു, വേണു എത്തുന്നത്. ഫോര്‍ട്ട് കൊച്ചിയിലെ പരമാവധി ഷോട്ടുകള്‍ എടുക്കുന്നത് ജയന്‍ തന്നെയാണ്. 'അമ്മ അറിയാനില്‍' തോമസ് എന്നപേരില്‍ തന്നെയാണ് എന്റെറോള്‍. പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നു റോളേയുള്ളൂ, ആ സിനിമയില്‍. അമ്മ, ഹരി, പുരുഷന്‍. ബാക്കിയെല്ലാം ഒരു 'ആള്‍'ക്കൂട്ടമാണ്. പോലീസ് തിരച്ചിലില്‍ എന്റെ വീട്ടില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ് എന്നെ കസ്റ്റഡിയിലെടുക്കുന്നത്. വാതില്‍ തുറന്നു വരുന്നത് എന്റെ അപ്പനും അമ്മയുംതന്നെയാണ്. ആ ഒരു സ്റ്റില്‍ പിന്നെ സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അപ്പന്റെയും അമ്മയുടെയും സ്റ്റില്ലുമായി വരുന്നുണ്ടെന്ന് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയിരുന്നു. വ്യക്തികളും സ്ഥലങ്ങളുമെല്ലാം അങ്ങനെതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുവെന്നത് ആ സിനിമയുടെ ഒരുപ്രത്യേകതയായിരുന്നു.
സിനിമയോടൊപ്പം ആദ്യവസാനം സഞ്ചരിച്ച ആളാണല്ലോ? ജോണിന്റെ നിരന്തര സാന്നിദ്ധ്യം സിനിമയോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നുവോ?
ജോണിന്റ മേല്‍നോട്ടത്തിലല്ലാതെ ഒറ്റ ഷോട്ട് പോലും എടുത്തിട്ടില്ല. മറിച്ചുള്ള വര്‍ത്ത മാനങ്ങളെല്ലാം കാര്യമറിയതെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നല്ല വില്‍പവര്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇടക്കുവെച്ച് പലരും അദ്ദേഹത്തെ വ്യതിചലിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നതും നേരാണ്. രണ്ടു ഷെഡ്യൂളുകളായി
ട്ടാണ് ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. സാമ്പത്തിക പ്രയാസങ്ങള്‍ കാരണം ആദ്യഷെഡ്യൂള്‍ കഴിഞ്ഞ് 10-15 ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് അടുത്ത ഷെഡ്യൂള്‍ തുടങ്ങുന്നത്
'അമ്മ അറിയാന്‍' ഒഡേസയുടെ സംരഭമായിട്ടാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം നക്‌സലൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന് അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ വിതരണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നതായും പറയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ ഒരുസംയോജനം ഏത് വിധത്തിലാണ് സാധ്യമാക്കിയത്?

ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷമുള്ള ഒരുകാലത്താണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ സി.പി.എം.എല്‍ ന്റെ പിന്തുണ അതിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നാല്‍ 'അമ്മ അറിയാ'നിലെ അവസാന സീനിനെക്കുറിച്ചും മറ്റും ആ പാര്‍ട്ടിയില്‍തന്നെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. വേണ്ടത്ര രാഷ്ട്രീയവ്യക്തത കൈവന്നില്ലെന്ന പരാതി ഉണ്ടായിരുന്നു. ജോണിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് കൃത്യമായ രൂപമുണ്ടായിരുന്നില്ല . ജോണ്‍ എന്താണോ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നത് അതാണ് സിനിമയായിവന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമ അതിന്റെ സമഗ്രരൂപത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍പാര്‍ട്ടി എതിര്‍ത്തിട്ടൊന്നുമില്ല. തുടക്കത്തിലുള്ള പിന്‍തുണ അവസാനമായപ്പോള്‍ കുറഞ്ഞുവന്നു എന്നേയുള്ളു. ആശയപരമായ ചില അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചു എന്നുമാത്രം. സിനിമകാണരുതെന്നോ, നല്ലസിനിമയല്ലെന്നോ പറയുകയുണ്ടായിട്ടില്ല.
ജോണുമായി അടുത്തബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന പലരും അദ്ദേഹത്തെയും ഈചിത്രത്തെയും അടുത്തകാലത്ത് വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങളെഎങ്ങനെ കാണുന്നു?

ഹരിനാരായണന്റെ കുറ്റസമ്മതങ്ങളെ ഞാന്‍ ഗൗരവമായി കാണുന്നില്ല. ഹരി ഇപ്പോഴും പഴയരീതിയിലാണെന്നു തോന്നുന്നു. സംഗീതവും മറ്റും ഹരിക്കു മാത്രമേ വഴങ്ങു എന്ന ചില വിചിത്ര നിലപാടുകളിലൂടെയാണ് ഹരികടന്നു പോകുന്നത്. കെ.എന്‍.ഷാജിക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്നറിയില്ല. ഷാജി ഈ സിനിമയില്‍ അത്രയധികം ഇന്‍വോള്‍ഡ് ആയ ആളല്ല. ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത് ചില സൗകര്യങ്ങളൊക്ക ചെയ്തുകൊടുത്തു എന്നേയുള്ളു. അതുകൊണ്ട് കേട്ടവിവരങ്ങള്‍വെച്ച് എഴുതിയതാവണം. ജോണിനെസംബന്ധിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുബോധത്തെ ഉറപ്പാക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായി മാത്രമേ ഞാനതിനെ കാണുന്നുള്ളു. ജോണിനെ യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അറിയാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെപറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു . പോസ്റ്റ് എമര്‍ജന്‍സി പിര്യേഡിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ' അമ്മ അറിയാന്‍'. കേരളത്തില്‍ നേരിട്ട രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും നൈതികവുമായ എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളേയും ആ ചിത്രം സംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജോണിന്റെ മനസ്സില്‍ പൂര്‍ണ്ണരൂപം കൈവരിച്ചിരുന്ന ആചിത്രം സെല്ലുലോയ്ഡിലേക്ക് പകര്‍ന്നപ്പോള്‍ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായെന്നിരിക്കാം. എങ്കിലും സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ അടിമുടി മാറ്റിയ ചിത്രമാണത്.

കേരളീയ പൊതുബോധം സൃഷ്ടിച്ച ഒരുജോണ്‍ ബിംബമുണ്ട്. അതുപ്രകാരം അദ്ദേഹം അരാജകവാദിയും മദ്യപാനിയും വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്ക് വഴങ്ങാത്തവനുമാണ്. ഇത്തരമൊരരാജകജീവിതത്തെ മലയാളികള്‍ അകല്‍ചയോടെയാണെങ്കിലും ആദരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ജോണിനെപ്പോലെ സുരാസു, എ.അയ്യപ്പന്‍ എന്നിവരെയൊക്കെ ഈ പരമ്പരയില്‍പ്പെടുത്താം. അവര്‍ കലഹിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. അയ്യപ്പന്റെ കവിതകള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അത് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുസമമാണ് . ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ എങ്ങനെ കലഹിക്കാം, പ്രതിഷേധിക്കാം എന്നചിന്തയില്‍നിന്നാണ് അവരുടെ അനാര്‍ക്കിസമുണ്ടാവുന്നത്. മറ്റു പലരുടേയും അങ്ങനെയല്ല.
അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ ഒരുതലമുറയും അവസാനിച്ചുവോ?
ശരിയാണ് അനാര്‍ക്കിസങ്ങളും ശരിയായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇപ്പോള്‍ഉണ്ടാവുന്നില്ല. മോശം അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉദാഹരിക്കുന്ന അനാര്‍ക്കിസ്റ്റുകളേ ഇപ്പോഴുള്ളൂ. മധ്യവര്‍ഗ്ഗവും അതിനുമുകളിലുള്ളവരും അനാര്‍ക്കിസത്തെ മോശം കാര്യമായി തന്നെകാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോഴുള്ള സമൂഹത്തില്‍ അനാര്‍ക്കിസ്റ്റാവാതെ പ്രതികരിക്കാനും കഴിയില്ല. സൗമ്യമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാവുന്നു. രൂക്ഷമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്ക് അനാര്‍ക്കിസം തന്നെ വേണ്ടിവരുന്നു. ഇവരുടെയൊക്കെ അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ മാനം അവിടെയാണ്. അതിനുവേണ്ടിതന്നെ അങ്ങനെയായതാണോ എന്നും സംശയിക്കണം. സമൂഹത്തില്‍ പച്ചയായി ഇടപെടാനും കലഹിക്കാനും ഏറ്റവും നല്ലമാര്‍ഗ്ഗം അതുതന്നെയെന്നു കരുതിയിട്ടുണ്ടാവണം.
വയനാട്ടില്‍ നടന്ന ഷൂട്ടിംഗ് രംഗങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്?

പുരുഷന്‍യാത്രപറഞ്ഞുപോകുന്നതും പോലീസ്‌സ്റ്റേഷന്‍ ആക്രമണവും ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യയുമൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ വെച്ചുതന്നെ നടക്കുന്നരംഗങ്ങളാണ്. അമ്പലവയലിനടുത്തുള്ള മഞ്ഞപ്പാറയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരുമരത്തിലാണ് ഹരി തൂങ്ങിമരിക്കുന്നത്. ഷൂട്ടിംഗിനുവേണ്ടി ആ മരം കണ്ടെത്തുന്നതും ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. ഇപ്പോള്‍ പാറയും ആ മരവുമൊന്നും അവിടെയില്ല അവിടെമെല്ലാം നിരപ്പാക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. ആ മരത്തിന്റെയും, പാറയുടേയും തിരോധാനം വയനാട്ടിലെ പത്രങ്ങളില്‍ വലിയവാര്‍ത്തയായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ഒരുകഥാപാത്രമായിരുന്നു ആ മരം.
ജോണിന്റെ മരണത്തോട് വയനാട്ടുകാര്‍ എങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിച്ചത്? 
ഞങ്ങള്‍ കുറച്ചാളുകളുടെ പ്രതികരണങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നും വയനാട്ടില്‍ സംഭവിച്ചില്ല. അപ്പോഴെക്കും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ ഏറെക്കുറെ നിലച്ചിരുന്നു. വയനാട്ടില്‍ സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധമെ ജോണിനുള്ളു. അതില്‍ കൂടുതലില്ല. 81ലെ ആക്ഷനും തുടര്‍ന്നുള്ള ആശയക്കുഴപ്പവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും നിലച്ചിരുന്നു. പലഗ്രൂപ്പുകളായി പിരിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയത്തെ താല്‍കാലികമായി പിടിച്ചുനിര്‍ത്തിയത് സിനിമയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. ജോണിന്റെമരണം അദ്ദേഹത്തെ അറിയാവുന്ന സുഹൃത്തുകളുടെ മാത്രം വേദനയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം വേദനയായില്ല. വയനാട് പോലൊരു പ്രദേശത്ത് ഇത്തരംസിനിമ കാണുന്ന ഒരു സമൂഹം ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ പടം ഗൗരവപൂര്‍വ്വം കണ്ട വയനാട്ടുകാര്‍ ഏറെ ഇല്ലായിരുന്നു.
ജോണ്‍ ഇനിയും ഒരുസ്വാധീനമായി തുടരുമോ? 
ജോണിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തിലുള്ള സൗഹൃദചര്‍ച്ചകളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരാറുണ്ടായിരുന്ന ഒരഭിപ്രായം ഇപ്പോള്‍ ഏറെ പ്രസ്‌ക്തമാവുന്നു. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അംഗീകരിക്ക പ്പെടാനിടയില്ലെന്നും മരിച്ചുകഴിഞ്ഞേ അതുണ്ടാവൂ എന്നും പറഞ്ഞത് ഇപ്പോള്‍ എത്രശരിയായി.
വയനാട്ടിലെ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍?
വയനാട്ടിലെ ഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളവും അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 16 എംഎം പ്രോജക്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലേറെയും നടന്നത് ജോണിന്റെമരണശേഷമായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഏതുസിനിമപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാലും ആളുകള്‍ കൂട്ടമായെത്തിയിരുന്നു. സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനവും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനവും ഒരുമിച്ചു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടമായിരുന്നു അത്.
' അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സനിമക്ക് തുടര്‍ച്ചകളില്ലാതെ പോയത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?

ഒന്നാമത്തെ കാരണം ജോണിന്റെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കുകയും അങ്ങനെ തുടര്‍ച്ച കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നുഎന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. മറ്റൊന്ന് രാഷ്ട്രീയമായ പിന്‍തുണയും പിന്നീട് ഇല്ലാതെപോയി. ജോണിനുശേഷം അദ്ദേഹം തുടങ്ങിവെച്ച ജനകീയ സിനിമാസങ്കല്പത്തെ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടുപോകാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല എന്നുപറയുന്നതാവും ശരി. ‘ഒഡേസ‘ക്ക് മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിഞ്ഞത് സനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളിലെ ജനകീയപങ്കാളിത്തമാണ്.
'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം സിനിമാരംഗത്തും അഭിനയരംഗത്തും തുടരാതിരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ് ?

നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ അതിനുമുമ്പു തന്നെ അവസാനിച്ചിരുന്നു. സിവിക്കും കുന്നേല്‍ കൃഷ്ണനുമൊക്കെയാണ് സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം വെക്കുന്നത്. അത് തുടരാനുള്ള സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരന്തരീക്ഷം പിന്നീട് നിലനിന്നില്ല . കുടുംബപരമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ കാരണം, കൂടുതലൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാനുമായില്ല. പരിസ്ഥിതിസംരക്ഷണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലായി പിന്നീട് ശ്രദ്ധ. അത് ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ആരണ്യകം' എന്ന സിനിമയിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചിരുന്നു വെങ്കിലും പോയില്ല. നക്‌സലിസത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയും കുറ്റവിചാരണയും പ്രമേയമാക്കിയ ആചിത്രത്തില്‍ എന്റെകൂടി സാന്നിദ്ധ്യം വേണ്ടെന്നുതോന്നി.







(കടപ്പാട്:‘കാണി നേരം2011’/കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് ) ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് കാണുക